中国第一编剧芦苇谈“编剧的秘密”
芦苇做客文化讲坛与广大网友畅聊“编剧的秘密”
[主持人]:现场的观众朋友、电脑前的网友们大家好，欢迎大家作客今天的“文化讲坛”。今天的讲坛我们非常荣幸的请到了中国著名的编剧，与很多著名导演都合作过的芦苇老师。如果你听这个名字觉得有点陌生的话，那我给你说几个他的作品，你就会特别熟悉了，比如《霸王别姬》、《活着》，还有《图雅的婚事》，首先我们热烈的掌声欢迎芦苇老师的光临。[14:32]
[主持人]:我刚才说到的这几个电影的名字只是芦苇老师众多代表作中很小的一部分，但是可能这些名字至今都在大家心目当中有非常深的印象，可见好编剧编出来的好电影还是非常有影响力的，因为这些电影可能已经过去十几二十年的时间，今天首先非常欢迎芦老师来我们的文化讲坛作客。芦老师是一个很有艺术气质的人，但是我们的问题可能还要先从俗一点的开始，常规问题，芦老师，您是怎么和电影结缘的呢？[14:32]
[芦苇]:参加工作的时候我被分配到电影制片厂，是社会招工。当时社会招工，我们可以去好几个地方，比如说政府机构，还有一些学校等，就把我分到电影制片厂了，我当按时很高兴，因为喜欢看电影。说去电影制片厂干什么？炊事员，我说炊事员就炊事员吧，先进去再说，我完全是社会招工干这行的。换句话说是命运使然。[14:33]
[主持人]:入这行就是做编剧吗？[14:34]
[芦苇]:没有。我是以炊事员的名义招进去的。进去以后，他们厂里面当时发现我会画画，说你还会美术呀？我说是呀，喜欢，就学过。说那好呀，你会画布景吗？我说没有问题，其实还真是不会画，我说没问题。说把你的画拿过来我看一下，我把我的作品拿过去，他说这小子还可以，还有点基础，就说你干吧。[14:34]
[主持人]:那时候入电影圈可比现在入电影圈门槛还要高，炊事员还得会画布景？[14:35]
[芦苇]:那时候很多人觉得干这个不是什么正行。我们这个年代，“文化大革命”还没有完全结束，是“文革”后时代，老感觉干这个是干什么，工人是正儿八经，正当职业。干电影，不知道你是干什么。因为电影在那个时候是萧条的时候。 [14:35] [主持人]:另外我们觉得可能对于您很大的崇拜还是来自于芦老师和第五代很多著名导演都合作过，像刚才说的《霸王别姬》，导演是陈凯歌，《活着》导演是张艺谋。现在开始进入八卦问题阶段。就是您跟他们合作的时候，您实际上和他们经历一个共同成长的过程，那个阶段实际上也是中国后来的电影起步和第五代导演逐渐走向辉煌的一个过程，您觉得那时候的电影创作和现在的电影创作有什么区别吗？[14:36]
[芦苇]:当时他们起步的时候找我有一个很大的原因，就是我和他们是同龄人，张艺谋是1950 年生的，我也是1950 年生的，陈凯歌是1952 年生的，换句话说我们都是“老三届”的学生，都经历过中学时代，然后一块儿经历了“文化大革命”，以后又几乎是在同一年先后上山下乡，在农村里，凯歌去过农村，我也去过农村，都呆了很长时间。所以，我们生活历程是一样的，所以语言也是一样的，生活经历一样的话，就很容易说到一块儿，彼此沟通没有问题[14:37]
[主持人]:我们之所以很多时候会怀念一些好电影，有很多时候大家是因为感叹。现在好电影可能技术水平上去了，投资上去了，各方面都越来越专业了，但是好象核心的东西，它的故事可能不如以前好看了，挺遗憾的一点就是以往我们不是特别关心编剧这样一个行当，这样一群人，但恰恰是因为我们在感觉到这方面的缺失的时候才开始想起了编剧在一部电影中的重要性。[14:38]
[主持人]:所以，我挺想问问您，您觉得现在电影的故事是不是也是不如以前好看了？如果您觉得是的话，能否跟我们说说是什么原因出现这样的情况吗？[14:38]
[芦苇]:现在的电影没有过去的电影好看是一个事实。再说到我自己的话，我是行里的人，编剧本来就是幕后的人员，我们是做幕后工作的，我自己也非常乐意做幕后的工作。因为这是性格的问题，有些人天生适合于在前台表演，有些人天生适合在幕后运筹。我自己当编剧，一辈子都是在做幕后工作，所以今天坐在这里多少还是有点紧张。[14:39]
[芦苇]:因为现在电影整体的艺术水准的滑坡，而且随着新一代观众的发烧友的成长，他们慢慢变得越来越专业，慢慢会意识到编剧在整个电影生产流程，他们也比较内行，也比较清楚，所以会把编剧的问题、剧本的问题放在他们的视野之内去，所以我也就进入媒体来了。[14:39]
[主持人]:您刚才也说现在电影整个是一个滑坡状态，可能是整体的一些水准都有所下降。在您看来，比如像您合作第五代导演很多时候是黄金时期，但是现在第五代导演达到的成绩是后辈都很难望其项背的，您觉得为什么现在电影没有出现像第五代导演那样的群体？主要出现在什么问题呢？[14:39]
[芦苇]:我认为主要是大环境的问题。任何一个所谓群体的出现，比如我们说意大利的新生学主义，法国新浪潮，它都是一个环境的产物，第五代也是，第五代也是环境的产物。现在他们的状况同样也是环境的产物。我觉得大的问题就是中国的社会在他们刚刚出道的时候和今天相比有巨大的变化。人类进入到一个商业社会了，过去还是一个大农业社会，在这个时候人人都会发生改变，他们的变化也是不奇怪的。[14:40]
[主持人]:确实是，我们原来好象觉得一个电影成功，我们可能会记住里面的男主角、女主角，好象大多数大家都是习惯于，无论媒体还是观众，都容易把功劳归结于导演身上，觉得一部电影的成功主要依赖于导演。您觉得编剧在一部电影成功里面占了什么样的位置？[14:41]
[芦苇]:编剧的行道实际上就是搞一个影片的设计，他是做设计的，他是画蓝图的。我们说有一个建筑物，要盖一个建筑物，他就是搞设计的，设计这个建筑的。他过去的工作一直是幕后的，当然你设计要是失败了，这个建筑物肯定好不了。建筑物的成功与否，设计只是第一步，这是起码的。电影也一样，如果制作不过关的话，电影也不可能拍好。 [14:41]
[主持人]:下面想问的一些就是您作为编剧这个行当比较专业的问题，因为我们知道现在很多电影的生产实际上是一个工业化、流程化的过程，包括很多类型片、好莱坞等等，他们的创作像机械大生产的工作体系的。我想问一下您，现在国内做编剧有没有一些规律可循？就是创作故事有没有一些专门的类型或者手法、技巧方面的东西？[14:42]
[芦苇]:编剧是一个行当，各行各业都有它自己的一些“行活”的要求。我觉得中国的编剧和中国的导演，如果说有什么问题的话，首先就是他们对于电影类型的认识是不够的、不自觉的。换句话说，也是不对行的。类型是每一个导演和编剧要碰到的第一个问题。而恰恰我们的中国电影，我们看到类型不清楚，类型的混乱，比比皆是。有的时候真会感觉到干了这么多年了，怎么都是圈里人不懂规矩、不懂行道的一些基本要求，不入行，这个现象也是屡见不鲜了。[14:45]
[主持人]:我问一下，您作为电影界的一个前辈，您认为好的电影故事有没有什么标准？[14:45]
[芦苇]:当然有了。 [14:45]
[主持人]:能否把标准跟我们说一下？[14:46]
[芦苇]:我们 直白的讲就是观众喜欢看。我们再说专业，也就是说在制作要求上，能做到一个好的影片制作的基本要求，你能够出色发挥它，它是一个设计图。我们拿建筑作为一个例子，建筑物有各种各样的原因，好或者不好，是各种各样的原因造成的。其中一个很大的原因就是设计这块，电影也一样，设计不好了，能拍好一部好电影吗？那是瞎胡扯，不可能的事情。[14:46]
[主持人]:我们觉得现在很多电影也是处于这样一个矛盾的过程，一个是觉得，好的电影不一定有好的票房，可能很多的大片、商业片宣传的非常火爆，但是你去电影院看的时候有时候会很失望。我经常是这样的，看片花的时候很吸引，进去以后发现确实只有片花部分吸引人。你进去看了两个小时，发现还是只有那两分钟好看，就是 初剪出来的两分钟是 好看的。我也是一个很喜欢看电影的人，我有的时候觉得电影有一些很无奈的表现的结果，比如它可能想表达一个非常好的理念，但是它的手法让观众没有办法很舒服地接受。[14:47]
[芦苇]:我们现在的现状，有时候是电影制作者和电影编导的水准实在低于发烧友级别的水准，这都是事实，我有的时候真是很无奈。看了以后，有的时候，因为我也接触到很多电影专业人士，我也接触到很多发烧友。有的时候我觉得，很多发烧友、很多电影爱好者的水准高于电影制作者的水准。我也很奇怪，怎么电影都让这些无能之辈来干呢？那么优秀的人为什么不干这个？我自己也很困惑。[14:48]
[主持人]:您这么一说，我们觉得，第一相当于表扬了我们，另外其实觉得挺开心的是有高素质的观众，可能有一天电影素质也会高上去的，因为毕竟我们观众水平都很高。[14:48]
[主持人]:还有一个，因为您的很多作品有一些是原创的剧本，比如《霸王别姬》是根据原著小说改编的，而其实中国说编剧就统一都是编剧，但是美国的奥斯卡奖，它的编剧是分两类的，有佳的原创基本奖，还有 佳的改编剧本奖，我想问问，您也是这两种剧本都做过，这两个方面在创作上有什么区别吗？[14:52]
[芦苇]:区别不大，同样都是创作，只是它素材来源不一样，比如有的比较现成，比如小说，或者各种各样的来源，比如它是一个歌剧也可以，小说也可以，寓言也可以，民间传说也可以，有的你得另起炉灶，要重新自己来寻找故事、寻找素材。这两方面我都做过。[14:53]
[主持人]:我问一个很具体的问题，《霸王别姬》这部电影很多人都看过，它就是一个改编的剧本。如果说具体一点，您当时改编这个剧本的时候，大的难点，或者需要跟原著作者沟通，您认为 大的难点是什么？或者您觉得当时创作起来 困难或者使您层次 兴奋的地方是什么？[14:53]
[芦苇]:《霸王别姬》的创作经过很长时间的酝酿的阶段，因为这个题材对凯歌来说是一个命题作文，因为制片商已经决定要拍这部电影了，然后找到他说有这样一部电影，有这样一个素材，你拍或者是不拍，一开始就是这样的问题。后来凯歌接到剧本以后找我来写，他问过我，你觉得这个小说改编成一个成功电影可能性大不大？我们在哪些方面需要作出努力？我说关键的是您自己对这个题材的态度。我说可以利用这个它的这个翘壳，如果您不满意的话，我们可以利用它这个翘壳筑就我们自己的灵魂，我们重新把它彻底的做一个把我们自己所需要的东西，我们的需求、我们的诉求加进去。事实上这个电影的也确实就是这样完成的，这个小说从一个普通的通俗的言情小说变为一个具有史诗性质的悲剧，这中间经历了巨大的脱胎换骨。[14:56]
[主持人]:我刚才听您说实际上电影创作完成以后，小说的原作李碧华还根据电影又把她的小说重新修改过，是吗？[14:58]
[芦苇]:对的。因为我当时拿到她小说的时候，我是根据她在香港出版的第一版小说来改编的这个电影，后来很多年过去了，我的朋友从香港带来她的新版的，我就知道是根据电影改编小说了，我觉得挺新鲜的。因为我们从来都是改编别人的小说，居然有小说来改编我们的电影，这是我第一次喜欢的电影，她也是很认可这个电影。[14:59]
[主持人]:而且真的可见好故事是非常有生命力的，因为现在也经常应会有这样的情况，比如一些热播的影视剧播出之后，大家会主动找到它的原著的小说、原来的书来看，其实这真的是一个互相互补、互通的。[15:00]
[芦苇]:它是互补的，也是互动的。[15:00]
[主持人]:另外想问问您，确实回到刚才的问题，很多的时候一些电影，我们老觉得好象艺术性和商业性没有办法兼顾，可能艺术质量很高的人也许觉得不是特别好看或者票房不一定会很高。您觉得这两方面能够做到一种平衡吗？[15:01]
[芦苇]:所谓的商业就不能艺术，艺术就不能商业，完全是一个误区。我自己的经验是什么呢？这两者完全应该是一回事情。一个成功的艺术片它的前提是必须要和观众沟通，如果能够和观众沟通的话，它的票房肯定会好的。就是把艺术片跟观众割裂开来的这种说法其实我觉得不是这样的。因为你的电影观众不接受，因为你是艺术电影，恐怕是很烂的艺术片。现在的艺术片有时候成为烂片子的代名词了，或者成为“防空洞”了。[15:02]
[主持人]:或者本来知道自己烂，所以标榜“我们很艺术”。[15:02]
[芦苇]:很多电影制作者把电影拍烂以后说我这是艺术片，你们看不懂，我觉得这种说法基本是一种鸵鸟的说法，鸵鸟的姿态。[15:03]
[主持人]:而且其实现在中国的电影越来越多地走向世界，包括当年的《霸王别姬》应该是拿了嘎纳的金棕榈奖，现在也有很多中国的电影在国际上拿奖，很多人越来越多知道中国电影，包括知道中国电影的导演和演员。作为观众有的时候也许会发现在国际上获得非常好评的电影可能在国内是属于相对非主流的，比如说不是我们特别熟悉的日常生活，我们觉得更多是满足世界对于中国的一种猎奇心理，可能中国现在很多也在改变，还是用一些让大家觉得很奇幻的东方的东西来去吸引西方观众。我想问问您，您觉得无论是在中国还是在国际市场上，应该怎么讲好中国的故事？[15:03]
[芦苇]:这个问题，题目有点大，我只能说我自己参与过的电影，这个我还会有一点经验，会有一点感觉。要是说中国电影，我真的认为题目太大了，我自己也觉得自己很难回答这个问题。但是中国电影的质量在这几年内水准有下滑的趋势，这也是一个事实。我自己很难回答这个问题，我只知道哪个电影，具体的电影，这个我清楚。[15:04]
[主持人]:您近期看过的电影里面，您觉得哪部电影的故事写得挺好的？[15:04]
[芦苇]:非常之少。有的时候真的觉得中国 大的问题依然是制作的问题，依然是故事的问题。[15:05]
[主持人]:芦老师都没有想出哪部具体的电影，可见可能近期的电影让他比较失望，他看的比较少，或者看过了也没有什么留给他印象的。刚才讲起来，现在可能从业的电影人羡慕您当时的状态，您和凯歌导演或者是艺谋导演就是朋友，可能不存在谁领导谁，谁指挥谁这样一个关系，因为大家是很熟悉的人，平时可能就有很多沟通和交流。但是也许现在的编剧和导演，当大家分工越来越细的时候，可能是为了一个电影或者一个剧本才走到一起的。我想问问您，在这个创作过程当中，编剧和导演应该是一个什么样的关系，他们之间应该是怎样的互动和合作的？[15:05]
[芦苇]:第五代的起步和今天他们的创作环境是非常必要的，第五代，我说句通俗的话，第五代登上舞台是靠打群架，一帮子一块一上，就是纠集到一块，一块上，打乱仗，那时候真是很充分地发挥了每个人的潜在能力。我们说剧本讨论的阶段，第五代他们刚刚走上电影舞台的时候，他们都是集体创作，从《黄土地》开始就是集体创作。讨论剧本的阶段，到导演、摄影、美工，甚至制片，甚至有些演员都参与进来了。这个时候大家可以畅所欲言，每个人对于电影的想法都有一个平台可以展示自己。[15:06]
[芦苇]:比如《霸王别姬》。《霸王别姬》，甚至包括陈若军，到底谁当第一主角、第二主角，我们集体讨论，我记得《霸王别姬》的时候，我们是五个人集体讨论，这五个人都有投票权，相当于五张票。当时有投票权的，凯歌一张票，我一张票，执行导演张应战一张票，摄影师顾长卫一张票，录音师一张票，我们五个人的票来决定谁是男主角，谁是第一号人物。因为当时《霸王别姬》刚开始的时候，凯歌有一度是主张程蝶衣这个角色，他认为尊龙比较好。当时尊龙演《末代皇帝》，国际上都知道他是大演员。[15:10]
[主持人]:尊龙演过蝴蝶君也是反串的。[15:10]
[芦苇]:那是以后的事，当时还没有。后来到底谁来演一号呢？我们投票。我记得那时候特别有意思。我投的张国荣，张应战投的张国荣，录音师也是张国荣，顾长卫也是张国荣，凯歌一看你们四个人都是他，那我就不投票了，我就放弃了，因为我投票没有用了。凯歌当时有他的考虑，当时尊龙演《末代皇帝》已经在国际上非常有名了，他实际上考虑电影发行，如果尊龙当了第一主角，发行我们会有一个很好的市场。但是遭到了我们四个人的坚决抵制，后来还是张国荣。可见第五代导演在那个时候他的创作氛围，他的团队精神，我们看到什么叫团队？那是真正的团队。这五个人来决定谁是男主角。遇到任何重大问题，凯歌都会来跟我们讨论这些问题，艺谋也是，艺谋那时候在讨论《活着》的时候也是，《活着》的剧本讨论的时候，在剧本的务虚阶段讨论的时候，讨论会是七八个人参加，摄影、制片、美术曹九平，还有录音陶经，编剧是我，导演是艺谋，甚至有的时候葛优也得来，他就在那听我们讨论。因为那时候讨论的很专业，也比较具体。因为有时候时间耗的很长，艺谋又是很能耗的人，有时候从一大早一直讨论到半夜三更去了，葛优躺在那里睡着了，就是当时的创作的氛围，和今天的孤家寡人的创作氛围好象很不一样。但是好电影确实是大家众人拾柴火焰高，当时大家把全部的力量贡献出来了，不一样，时代也不一样了。[15:15]
[主持人]:听了您这么一说，我下面想问的这个问题可以不用再问了，因为我本来想问的是，您觉得在这样生产流程中，编剧在生产环节中起到什么样的作用？现在看来确实也应该一帮一伙的上，这不是某一个行当、某一个人能的。[15:17]
[芦苇]:这是在入戏的阶段大家一块儿上，把问题摆出来，编剧要解决编剧的问题，你搜到的信息越多，你知道大家的想法越多，你越会对自己的剧本提出一种新的要求和标准。这样的话，你把大家的顾虑、把大家的问题都集中起来了，你在编剧的时候，如果你把这些问题解决不了的话，你如何去赢得观众呢？不可能的事情。你在你的同行里受不了，首先要知道他们的想法，他们的想法在某种意义上也是初的观众的想法，他们是第一批观众，他们是生产者观众。所以这个很有意思，我们讲创作者的双重身份这个问题。一开始他们既是你的合作者，他们也是观众。如果你自己的想法他们通不过，那一定是有问题，观众也一定会提出这些问题，所以创作方法还是非常值得可取的，它有它的长处。后来很多大片在结构上的一些基本问题、严重的问题，我相信如果按照当时团队创作方法能够坚持下来的话，这些问题是不会出现的。在酝酿阶段，就把问题摆到桌面上来了，不会放在电影院里让观众去解决这些问题。[15:17]
[主持人]:像您刚才说的各个工种合作，大家都会从专业的角度对你这个剧本提出相应的要求。[15:18]
[芦苇]:我们谈的只是技术问题了， 主要的我觉得大家在参与的时候，一开始我们就把这个电影的方方面面问题摆出来，然后我们来解决这些问题。我们当时主要是解决剧本的问题，淘金的话是解决录音的问题，曹九平要解决造型的问题，电影造型的基本特点、基本要求是什么，我们在讨论的时候一定会涉及到。所以，一部电影是一个集体创作，在遵循这个规律，我觉得电影的成功和他们遵循的规律是有关系的，恩他们的成功一定是众人拾柴火焰高。[15:18]
[主持人]:刚才听您说起《霸王别姬》选角的过程，其实凯歌导演初想选尊龙是考虑到商业的因素。[15:19]
[芦苇]:他就考虑到市场了。[15:19]
[主持人]:实际上大家投票更多是从艺术的角度， 终它的成功也再次证明艺术和商业是可以平衡的。[15:20]
[芦苇]:它是一样的，是一回事。因为《霸王别姬》的票房我问过他们当时的发行人，当时一张电影票多少钱呢？5块钱，1993 年的时候，票房多少呢？国内是4 千万，我们可以计算一下，4千万除以5，它的观众人数是相当可观，它是上千万的观众人数。但是它的主要观众，我觉得 主要的其实还是DVD 普及以后，因为后来电影在院线下线以后，大多数看过这个电影的人都是在DVD 里看到的，比我们小的一点观众，比如第六代、第七代这个年龄层也是它的观众，一问，都是看的DVD。[15:20]
[主持人]:另外，我想问问您在编剧这个行业里面，您作为一个前辈，您对于现在这个行业新产生的这些年轻编剧，您对他们下来一些创作状态，包括工作态度有什么样的看法，他们下来有什么欠缺和再进一步弥补和追赶的一些东西？[15:20]
[芦苇]:中国电影编剧 大的问题是好好研究电影的类型，这是对于一个合格电影编剧的基本的要求，不同类型的编剧是有不同法则的，它是有不同的写作方法的。我想一定是我们对于电影下一代培养里面的教育环节出了些问题。我问过一些大量的比较年轻的编剧，他们对类型的电影不自觉，很模糊，不清晰，我当时觉得特别吃惊，我不知道现在怎么教他们，他们的学习环境是一个什么环境，到底是类型的LDC 的要求不清楚。当然这个问题也是很多电影界的一些问题，也不光是教育的问题，包括也有很多很有经验的导演他们自己也会在那里面走入误区。[15:21]
[主持人]:您当时从业的时候，您对于电影类型的认识是怎样来的呢？是学校学的，还是在实践过程中摸索呢？[15:22]
[芦苇]:主要是实践过程中摸索出来的，主要是碰到问题了。比如我在做电影美工的时候，导演周晓文第一部电影《后的疯狂》，他就来找我修改剧本，因为我们俩是好朋友，他说你把这个剧本改一改。当你接到这个题材的时候，第一个碰到的就是类型的问题，我们一看，根据内容，第一它是警匪片，第二是城市警匪片，第三，它是当代的故事，这实际上已经在类型上提出要求了，你必须要符合它的类型。所以作为生产来讲，作为编导的创作来讲，你碰到的第一个问题就是类型问题，你必须要判断你的影片的属性是什么，你把这个搞清楚了才好下手，否则你怎样下手？你怎么写？它的功能是什么？[15:22]
[主持人]:不过像您说的，和第五代导演合作的时候氛围特别好，但是您当时说过一句话，其实作为影迷来讲听起来挺心酸的，这句话是芦苇老师的名言，他在接受采访的时候说过，他说拍《霸王别姬》和《活着》的时候比较高兴，他觉得我们终于起步了，可是没想到那就是我们的终点。其实可能很多时候我们在感叹，不但现在的电影水平下降，可能一些原来取得过很高成就的名导演，可能他现在的一些作品和他原有的比起来，我们也觉得不是那么令我们震撼和感动了。但其实像艺谋导演曾经说过，他觉得好剧本太少了，看来他们实际上对好剧本还是有渴望的，但为什么现在还是找不到这样的好剧本？[15:24]
[芦苇]:我觉得要从两方面来谈，一方面，从我们自身来说，艺谋那时候怎么能够发现好剧本，现在就发现不了呢？剧本是要靠发现的，也需要创作的。我也要反问一下，那个时候你怎么就知道这个剧本好，而且一抓就一个准？为什么以后一抓一个失手，一抓一个失手，而且失手是经常的？这要从自身找原因，主要的还是自身原因。[15:24]
[主持人]:我刚才听芦苇老师说，实际上您觉得现在电影如果想改变没有好故事或者艺术跟商业不能统一的现状，从创作的时候可能更多的还是需要集体智慧。[15:25]
[芦苇]:现在 大的问题，我觉得作为创作者来讲，我们从第五代经验来看，第五代从他们第一部作品来讲，他们是用灵魂来创作的。我们从《黄土地》可以看到，我们从《红高粱》也可以看到，是燃烧生命的激情进行创作的，现在更多的是依靠技巧，这是有很大的区别，非常不一样的。[15:25]
[主持人]:作品和行活的区别。[15:26]
[芦苇]:对。现在这个时代做行活，但不是作品。[15:26]
[主持人]:我想问一下，您那个时候像《活着》，包括《霸王别姬》，那样一部电影创作的整个周期大概是多长时间呢？[15:26]
[芦苇]:《霸王别姬》比较长，《霸王别姬》从我写剧本的时候，我前前后后写了将近有一年的时间。那时候凯歌下手很早，我估计大概是在1990 年年底凯歌就找到我，开拍的时候已经到了1992年的年初了，中间差不多有一年多的时间，一年多的时间写这样一部电影应该是够了。下手比较早，准备得很充分。[15:27]
[主持人]:现在据您所知，一般一部电影的大概制作周期是多长？从下手到拍摄完成。[15:27] [芦苇]:他们有些东西，现在做电影有的时候，比如他们是急进章，过去刻章的时候，有一种刻的很快的章法，我们叫急进章。过去在我们的历史上，比如汉代，一个官员要去做官，必须要有一方印。在前方打仗，比如你的官是司马将军，你第二天就给我出发打仗去，你凭什么来证明你的身份呢？赶紧给你刻一个章，这个章就是你的身份，这个章子的刻法，我们叫急进章。现在很多电影创作方法跟这个是一样的，我们叫急进章。比如某一公司有一笔资金，说我这儿打一千万，但是我今年必须要拍它，这一千万今年一定要用掉，要生产。否则第二年这一千万可能就没了，可能公司有别的用途了，挪到别的地方去了，不做电影投资了，那好，一切都要在很短的时间内完成，我们叫急进章式的创作方法。这种方法是不足以可取的，因为对人的要求太高的。现在很多都是这种方法。[15:28]
[芦苇]:比如香港一直是这种方法，因为它是一个快节奏的工业生产的环境，我当时碰到过李翰祥曾经说过，他们曾经一天写出一个剧本，我说真是不可思议。他们的方法很简单，有一笔钱，必须在一个月以后就拍，现在还没有剧本，也没有投资，老板在等着我们剧本来决定投资。那好，打电话。朋友约了三个人，加上他四个人，到某茶馆，我们今天早上来喝茶，来说事，他们四个人在茶馆集合，我们拍个什么电影，什么人物、什么故事，甲写第一段，乙写第二段，丙写第三段，李翰祥写第四段。你说现在几点了，我们先散伙，现在已经10 点了，我们今天晚上10 点再来这里喝茶，每天把自己写完的拿来，一凑，这就是剧本，这也是一种创作方法，这是香港式的，我们叫快餐式的创作方法。大投资切忌快餐式的创作方法，那是不可取的，那是没有办法的办法。[15:28]
[芦苇]:《霸王别姬》，我们知道，我自己写剧本，前前后后将近用了一年的时间，那一年我没有写别的剧本，就写这一个剧本。当时李碧华就知道了我写这个剧本的创作时间，她就很惊讶，她说你们大陆人真能磨，真有时间。她说我们香港人要是这样写剧本的话就都饿死了，后来我们说我们有工资呀，我们可以慢慢写，不着急。关键的是电影还是要做精品，我为了证明自己能拍个电影，那个东西太简单了。那个东西就可以瞎胡凑合了。《霸王别姬》的时候，时间够了，时间比较合理，方方面面准备，给的时间是非常充足的，而且和凯歌讨论的，时间是很充沛的，而且那时候凯歌的创作方法是相当扎实、相当开放。我写剧本的时候，我住在凯歌家里，不可能在磨合上没有问题，我们可以做到起码在时间上、精力上可以做到充分的准备，一点问题也没有。[15:28]
[主持人]:另外像您说的，比如《霸王别姬》和《活着》都是改编的剧本，如果您从编剧的技巧角度来讲，您觉得什么样的剧本，什么类型的文学作品适合改编，它具备哪些特点，适合把它变成一部电影？[15:29]
[芦苇]:其实这个问题不是一个技术问题，我觉得这个问题是作者的一个感受问题。我觉得从技术上来讲，因为我是专业编剧，对我来讲没有问题，我就是干这个的，你让我设计什么都可以，但是关键的一点，对我来说，我是不是被这个故事所打动了，我是不是能找到感动我的力量。这是 关键的。[15:29]
[芦苇]:如果我突然心动，没有问题，基本上我可以说这个电影已经成功了。如果你自己心动都动不了，那你怎么去感动观众呢？你怎么跟观众交流呢？不可能的事，那是天方夜谭。凯歌在写封面的时候，第一个找的是我，因为《霸王别姬》刚刚取得成功，我们俩的合作非常成功，也非常愉快，凯歌就来找我来了。但是我就让凯歌说他的想法，我说你究竟为什么要拍这部电影？我们俩沟通了好几次，我发现我们不被题材所感动，他讲了半天，我觉得他的想法没有可以打动我心灵的地方，我知道我做不成这个活了，后来我告诉他，太抱歉了，凯歌，这个活我做不了。我说因为我觉得它没有打动我，我不是一个合适的人选。后来他说你说谁合适，我就推荐了几个人，我说你可以找王仁义（音译）他们试一试，他们也许会跟你有效的沟通，至少我没有看出这个剧作对我有什么触动的地方，后来我就谢绝了。[15:30]
[芦苇]:我在编剧的时候，我第一个就是它是否触动我，如果你自己没有被触动的话，你怎么去触动观众，这是不可能的。[15:30]
[主持人]:大家觉得电影是一个广泛的传播方式，比如电影院里几百个人，大家坐在那看一部电影，其实电影对于每一个观众来说是和自己的对话，其实它和观众的交流是特别一对一的，你能看的懂，你觉得感动，是看到你自己心里面的。[15:30]
[主持人]:由于今天时间也比较有限，而且芦苇老师说他特别愿意跟大家现场交流的，我就不再耽误大家时间了，把更多的时间留给现场的观众，有什么借这个难得的机会想和芦苇老师提问的，包括芦苇老师现在有什么作品，未来有什么计划，大家都可以借这个机会和芦苇老师交流。我们现在进入互动环节，大家可以举手示意我。[15:31]
[提问]:芦苇老师，您好，我先来抛块砖。在市场的力量之下，现在电影已经形成比较独特的价值链条了，我特别想知道，在这个价值链当中，目前编剧特别是在我们国内处在什么样的具体位置上？这个行业现在的职业化程度和现状是什么样子的？您觉得我们国内的编剧的职业价值有没有得到应有的体现？谢谢。[15:31]
[芦苇]:我不太清楚，因为我一年只写一个剧本，我也跟很多公司没有交往，我自己过去一直是谁要拍什么电影，他找我来，我今年就写一个，其实我是孤陋寡闻，其实我并不是很清楚别人到底是怎么运作的，我这儿倒是很简单，第一，题材合适，第二，别的条件合适的，那我就写了，其实很简单，而且一年顶多写一个，也写不了很多。所以别的编剧的生存环境到底怎么样，其实我真的不是很清楚。他们告诉我很多别的编剧，尤其是电视剧的故事，让我听得比较惊讶，他们现在用的一种方法，比如雇佣枪手，我觉得对我来说匪夷所思，我不知道那个创作到底是怎么搞。[15:32]
[提问]:芦老师，您好，我们知道您 近和王全安导演合作了《白鹿原》这部电影，马上要推出这部电影，想请您谈一谈您在创作《白鹿原》这部电影的时候，这部电影是哪些地方触动了您？而且我记得您在改编《活着》这部电影的时候，对原著的结局有一个很大的改变。不知道您方便不方便透露一下对《白鹿原》这部电影有什么特别的改动或者和原著小说有什么不一样的地方？[15:33]
[芦苇]:《白鹿原》的电影，我是早期的参与者，这部小说出来不久，严格的说，应该是大概十几年前了，那时候吴天明导演就想拍这部电影，找到了我。我记得早的一次是吴天明导演、我请陈忠实去吃饭，我们就商定这个事情，说我们要拍电影，准备要做这个。但是各种各样的原因拖着，一直没有做成。[15:35]
[芦苇]:到了2003年、2004 年的时候，其实已经是七八年前了，我们厂当时把版权买了，西安电影制片厂又找我做编剧，我就开始来做这部戏的编剧。后来也参与到制作，就说厂里让我推荐，说你看谁来做导演合适，当时我也请了很多人，我跟艺谋谈过这个事情，跟凯歌也谈过这个事情，希望他们来做，但种种原因都没有合作成。后来是我看了王全安拍的一个电影叫《惊蜇》，看了这部电影后，因为那是农村题材，拍得还不错，拍得很有质感，我希望看能不能他来做，我就给制片方推荐他，王全安就参与进来，他也很愿意拍这部片子。中间的几经周折，到了现在这部电影已经拍完了，我就不知道我跟这部电影还有什么关系，就是他现在拍完这部片子跟我有什么关系，我的剧本用了没有，，用了多少我都不很清楚，因为还没有看片子。[15:37]
[提问]:还有一个问题，您曾经和第五代导演曾经在他们艺术巅峰的时候创作了《霸王别姬》和《活着》这样优秀的电影，但是第五代导演近几年走上商业道路几部大片也曾经遭受很多质疑，您也曾经和第六代导演合作过一些电影，可能人们当初对第六代导演有很大的期待，但是他们现在还没有到达人们期望的巅峰，您是如何看待曾经和自己密切合作的第五代和第六代导演，您认为他们之间有什么区别？包括中国的导演应该怎样保持一种持续的艺术创作能力？[15:38]
[芦苇]:第五代导演刚刚起步的时候，我认为是他们成熟的时候，他们起步的时候，他们的年龄段，你想张艺谋当时已经是30 多岁了，凯歌也30 多岁了。他们那个时候经过了“文化大革命”，经过了上山下乡，经过了他们的大学生活，又经过了他们的电影生活。他们在做导演的时候，他们已经在电影厂里都开始工作了，像凯歌当时当场记，当副导演，艺谋做摄影师。当他们来做导演的时候，他们其实在业务上已经相当成熟了，他们的生活观和世界观已经完全形成了，所以他们出手就很成熟，这也是一个原因。第六代导演和他们有区别，他们当导演的时候都比他们年轻，他们执导的时候比第五代要年轻，换句话说来说，他们的生活观没有第五代导演成熟，这是一个事实。[15:38]
[芦苇]:第五代导演，他们是登上舞台就一鸣惊人，第六代导演是左扶右扶，扶到今天为止，他们的影响力低于第五代导演，他们影响力比较有限，作品的格局比较小，主题也比较小，故事和人物单薄了，这个不如第五代导演，这是一个事实。有时候在驾驭大片方面，依然感觉到还是有困难。比如陆川的《南京！南京！》，从题材来看，从规模来看，从投资上来看，都是俨然已经有大片的风范了，但是依然做的，从内容上来说，不很成熟，依然有很多缺陷，这是他们的区别，这是他们不一样的地方，我觉得这也是生活的道路不一样，经历不一样，结果也不一样。[15:39]
[提问]:芦老师您好，刚才在访谈当中您提到好的剧本需要要靠发现，实际上现在中国电影被人诟病为故事讲不好，您觉得目前来说是更缺好剧本还是更缺发现好剧本的眼光。如果缺的是发现好剧本的眼光，您觉得从导演的角度来说，是否整个环境相对来说比较浮躁，大家不愿意去等待、去发现、去创作一个好剧本？如果缺的是好剧本，从编剧角度来说，除了目前很多的编剧分不清电影的类型，搞不清楚电影的类型之外，还存在哪些缺陷？[15:40]
[芦苇]:电影类型不清，这是技术问题。我觉得中国电影目前真正缺失的、缺席的是精神和灵魂，这一直是困惑的。有的时候我们知道有的影片是有灵魂追求的，它技术上没有做到，我们就要研究技术了。但我认为中国电影不是这个问题，中国电影大的问题是灵魂缺位，它的精神指向不清楚。到底你拍的电影，有没有一个精神目标，有没有一个精神追求，我认为这是一个 根本的问题。我们看到很多问题是灵魂缺位，灵魂一旦缺了位，技术上怎样去做不可能做好，这是根本的问题，也是一个让观众和电影制作者都苦恼的问题，因为交流很困难。[15:40]
[提问]:能否具体给我们解释一下灵魂缺位的问题，能否举一些案例，谈得具体一些，到底是文化内涵的缺失，还是整个人物的构造故事讲得有所缺陷，能否具体跟我们谈一谈？[15:40]
[芦苇]:举个例子吧，我们就拿《霸王别姬》来作为一个例子，它是有主题的，现在很多电影，我们不知道它的主题是什么，观众不明白，我自己有时候看了一个电影，我也很奇怪，这部电影到底在说什么？这是基本的、 起码的要求。这个可以从两个层面来说，一个是你的精神指向。过去大家都是应试教育出来的，写作文第一个是命题，主题是什么，不知道。第二个问题才是类型的问题，那好，有了主题我们再说，你到底是记叙文还是议论文，我们谈文体，再谈电影的类型，这是第二个问题。第一个问题一旦缺位以后，第二个问题就很麻烦，他自己也不知道。内容不知道，主题也不知道，怎样去判断你的电影类型呢？这是一个大问题。[15:41]
[提问]:您觉得为什么会出现灵魂缺位的问题，之前在访谈当中也提到现在是整个电影的大环境出现了问题，您认为是哪些大环境出了问题，是投资过多，创作氛围浮躁还是其他的问题？[15:41]
[芦苇]:我们谈的主要是谈编导的创作指向的问题，我们不谈那么大的话题，那么大的话题，编导的创作指向也回答不了这个问题，那是另外一个问题。我们回到这一块来讲，编导的创作指向确实有一个价值观的混乱问题，它会导致一系列的创作，它一定会体现你的作品里面。[15:42]
[主持人]:能否补充一下，举一个例子，我看原来芦苇老师接受访谈，好电影要有两个标准，一是要有正确的价值观，还应该要有高超的表现技巧。可能现在很多电影不好看要不然是缺其一，要不然两者都没有，能否举一个例子，您觉得哪部电影是价值观比较混乱的，哪部电影是属于主题很好，但作文没有写好的？[15:43]
[芦苇]:我举个例子吧，价值观比较混乱的，我看完以后比较困惑，我自己一直始终不明白的电影，这部电影我过去也谈过，是我非常好的朋友，也是我亲密合作者的作品，就是凯歌的作品《无极》。我到今天还想向大家请教，真正《无极》作品的主题是什么，谁能告诉我，到底《无极》的宗旨是什么，谁能够给我点拨一下。我非常的遗憾，特别想问他这个问题。可是从《无极》以后，我们俩居然只是在公共场合下见面了，没有私下谈这个问题，我也很想约他谈一下，但一直没有机会。有时候我们都是在电影活动面碰面，只是寒喧两句，那不是说事的场合，我想问一下他，到底老兄为什么要拍这么一个故事？这个故事到底讲的是什么？你能跟我说吗？没有机会。所以到今天，我依然坦白的跟大家说，虽然我做电影做了30 多年，确实《无极》我没有看懂。[15:43]
[提问]:因为我们今天的题目叫做“编剧的秘密”，您之前中间也谈到了一些，看能否给我们总结一下，一个成熟的编剧成功的奥秘到底是哪些呢？有哪几条？[15:43]
[芦苇]:还是两个问题，一个是灵魂指向的问题，就是价值指向的问题。第二个问题是技巧的问题。因为价值价值取向是一个目标，操作技巧是达到目标的手段，它是两个问题。如果第一个问题缺位了，第二个问题怎么演也没有用。如果第一个问题我们做的很充实，我们有了一个健康的、正常的，或者说值得肯定的价值观，第二个问题我们再来谈谈技术问题，我们怎样做一个好的剧本，怎样做一个吸引观众的电影，这是第二个问题，它是两个问题。[15:44]
[芦苇]:有的时候，我觉得提问的时候，你们有时候会把两个问题放成一个问题，我们再专业一点，把它分为两个问题，逐一地剖析它。有的电影，比如我们说有些电影拍的很棒，技巧上没有问题。我们都知道德国有一个伟大的女纪录片制作者，她拍的《意志的圣地》，这个电影在电影史上很有名，每个电影史上都会讲到这部电影，她的拍摄技巧没有问题，但是它是宣扬法西斯主义的，价值观有问题。所以我们在讨论的时候，我认为中国目前电影的问题其实是社会的问题，我们看中国的社会就存在这样一个问题，就是价值观的混乱和迷失，这是中国社会的问题，不是电影界的问题。电影界是大众媒体，大众都知道这个事情了，秃子头上长了虱子，大家都知道。别的行业也都有这个问题，但是电影的问题，它浮到水面上来了，这是一个问题。[15:47]
[芦苇]:第二个问题，我们才谈到，如果我们有比较好的价值观，一个正确的价值观，一个能够使我们信服的价值观，我们接受的价值观，那才是制作的技巧和拍摄技巧的问题，这是两个问题。大多数人在第一个问题上会有问题，不可能不受社会环境的影响。这个问题我们过关了，没有问题了，我们再谈第二个问题，关于电影的技巧问题、你的结构、你的叙述、你的展现，它有很多，因为电影是一个技巧，构成电影的一些技术问题，缺一不可的一些的问题，我们针对具体问题来谈。比如类型不清楚，尽管电影很好，但类型不清楚，这是一个问题。[15:47]
[主持人]:谢谢芦苇老师。[15:48]
[提问]:芦苇老师您好，您刚才说环境发生了变化，现在跟你刚入电影行或者上个世纪80 年代相比，观众的心态肯定是不一样的，电影投资人的心态也肯定是不一样的。那个时候可能更讲究，您说是作品，从艺术上考虑得比较多一些，现在每年增长500 多部电影，投资者更着急的是汇报，很多人看重票房。您入行30 多年来，心态有没有发生变化呢？您现在以什么样的心态来做这个工作呢？[15:48]
[芦苇]:我当年做这个电影非常简单，一个是我刚好是干这一行的，第二是喜欢电影，也非常热爱电影，我生活当中有很多不能实现的或者向往的追求，在电影里可以实现它，实际上还是有一种精神寄托在里面，我自己的精神寄托。到今天为止依然是这样的，我自己觉得依然是这样的。[15:49]
[芦苇]:们知道如果为了挣钱，谁要干这一行那是投错门了。真正的要挣钱的话，在今天大家这么多行当里面，行业都是有记录统计的，都有数字统计的，电影能挣几个钱，全国的电影票房加起来才一百个亿，这一百个亿，有的时候只不过是一个大企业的一个零头，比如石化，连它的零头都不配，是很小的一部分。[15:49]
[芦苇]:后来我的一些朋友，他们都说我，说芦苇，你干什么电影呀，他们有些发财了，有做房地产的，包括我过去做美术设计的朋友，他们确实挣了很多钱，说搞什么电影呀，我们干这个，又受限制，又不自由，钱又少，不是一个好活，他们也会这样说。[15:49]
[提问]:芦苇老师您好，改革开放大概30多年，整个社会的变迁是非常巨大的，但是反映到我们荧幕上或者屏幕上更多的可能是一些历史题材或者说翻拍剧，您怎么看待这种现象？[15:50]
[芦苇]:我觉得这其实也是一个社会问题，我们这个民族能不能正视我们的现状，能不能正视我们的历史，这个问题是很大的问题，也是一个很严峻的问题。这个牵涉到我们文化构成、文化结构的问题，这是一个大课题，我觉得这也是一很难回答的问题，电影只不过是一个结果，只是一个环境的结果而已。[15:50]
[芦苇]:从价值观来说，有信仰的民族和没有信仰的民族是完全不一样的。我们看看以色列，这个国家犹太民族的信仰，从它的宗教产生到现在已经将近3000 余年，到今天为止，他们的价值观从根本上来说没有根本的变化。我们这个民族，用“五四学者”的话来说，很多“五四学者”反思我们自己的民族文化和民族命运的时候，都说我们的文化大的问题是我们的文化是实用义文化，是功利主义文化，缺少一个彼岸的概念，缺少一个彼岸的思想，这个问题会影响到我们整个民族的文化生态，一样会影响到电影的质量。[15:52]
[提问]:接着问一个相对比较敏感的话题，您一直提电影类型化生产，上次和平导演讲过一个概念，我们为什么没有类型化，因为第一没有电影分级制度，第二，可能在电影审查方面过于的严格。近冯小刚导演在政协上有一个发言上也提到，现行的电影审查制度相比上世纪八九十的时候过于严厉了，他呼吁是说回到上世纪八九十年代电影相对繁荣的创作生态，您怎样看待这个问题？[15:52]
[芦苇]:我说一个 简单的例子，《霸王别姬》这部电影在90 年代是通过审查得以公映了，尽管中间有些风波，但 终还是和观众见面了，但是我真是不知道《霸王别姬》到今天还会不会公映了，这个我就不知道了，我心里就没有底了。我觉得这个原因一定会影响到凯歌的创作，因为他是风风雨雨一路走过来的，他自己在这方面，他应该感受比我要强烈，所以他的选择，我觉得也是比我要更困难。[15:52]
[主持人]:谢谢芦苇老师。[15:53]
[提问]:芦老师您好，我有一个问题，自从《疯狂的石头》上映以后，人们对这种小成本的电影还是充满很高的期待，但是我们感觉，这几年好象这类电影不温不火没有起来，不知道您怎么看待这种小成本的电影，是不是在中国只有大片才有生存空间[15:53]
[芦苇]:我自己也是《疯狂的石头》的发烧友，我看了三四遍，见了宁浩我也特高兴，我说太棒了，这部电影看了好几遍，我很喜欢这部电影，这部电影里展现的东西很迷人，而且非常真实。[15:53]
[芦苇]:小成本制作的电影，但是像宁浩这样的才俊太少，这种人太少，想来想去，拨着指头算还真是找不到第二个来了，还有谁在商业上，在观赏性方面都做到宁浩这个水准了，还真没有。这一切我们都不可以脱离大的环境来看待这个事情。人才要培养，一定要有环境的，如果没有环境的，不培养他了，人才在哪呢，他是人才也可能不是人才了。这就跟生物是一样的，自然环境不存在了，生物能存在吗？不可能的事情。过去那么多才俊，我相信中国有才华的人都涌入到房地产、金融界了，他们对于电影根本不屑一干，条件和环境太差了，我有志向，在里面得不到发挥，干吗要干这个呢。所以选择电影这样一个行业，我认为本身就是一个冒险。[15:54]
[提问]:芦老师，我问您两个问题，您刚才谈第五代导演和您自己，我觉得非常的传奇，觉得不可复制。也谈到环境，现在的大环境对编剧有影响，您认为这么多年来环境的变化对您有影响吗？还有您刚才漏掉的问题，我特别喜欢《白鹿原》，我想知道《白鹿原》触动您的是什么呢？[15:54]
[芦苇]:第一个问题，其实我是一个蛮用功的人，电影剧本，我一年写一个。但是我从1997 年以后到现在也有十几年了，一年一个，也有十几个剧本了，但只拍了一个就是《图雅的婚事》，别的电影要么流产了，要么是无法立项了，种种原因，拍不成。但是不是说，我的剧本没有写成，不是说我的剧本没有投入心血，我没有让自己的灵魂燃烧起来，都不是，是种种的原因，外因，使它没有拍成，这不在于我。[15:55]
[芦苇]:有的时候都说编剧、编导的命运非常被动，我深有体会，你想一个人有几个十几年，一个人一辈子能写多少个剧本，你写了十多个剧本，拍不成，种种原因拍不成。就包括《白鹿原》在内，我们从90 年代开始策划它，上个世纪，跨世纪之作，一直到今天才完成，真的是一言难尽，甘苦自知。这由不得我了，有时候会觉得非常没有成就感。过去有一句话“涓涓血汗等闲流”，有的时候，我经常会想起这一句词句，因为深有同感。这就是做这一行的一个局限吧。所以很多老朋友都说芦兄，当初你要是没搞出，当初或者你去做点别的，比如说我们去做小说，我们去搞纯粹的写作、纯粹的文艺，可能会有成就感。可是你偏偏做了电影了，这玩艺儿不是说你自己干不干的问题，而是大环境的问题，这个就不由得我了。[15:55]
[提问]:您觉得您心里面可接受的价值观是什么？我想你是不迷失的，承受了这么多之后，心里面还有什么可以接受的价值观？[15:55]
[芦苇]:我自认为自己的价值底线，其实我是一个崇尚人文，我愿意自己是一个彻头彻尾的人道主义者，这是我的价值观。我一切要从人性的角度，这是我的底线去考虑这个问题。[15:56]
[提问]:《白鹿原》打动您的是什么？[15:56]
[芦苇]:《白鹿原》我们可以称之为一个土地史诗，也可以把它称之为民族史诗，这是从大的来说。我们再说具体的吧，我觉得《白鹿原》非常真实的展现了历史上的生命现象、生命的旅程。[15:56]
[芦苇]:因为我们知道中国的文化在本质上是农业文化，换句话说来说，中国的文化是植根于土地之上。《白鹿原》之所以有价值，它是一种非常真实的描述了乡村文化和土地生命的这样一部作品。这部电影，如果要做它的话，一切要着眼于两个关键词——土地、生命。抓住这两点，我觉得《白鹿原》基本上，我们还是忠于《白鹿原》小说的。如果这两点跑失了，就有问题，可能我们做的就不如小说做得好。[15:57]
[提问]:芦老师，您好。请教一下接下来一段时间您在创作方面还有什么其他的打算或者规划？谢谢。[15:58]
[芦苇]:我正在写一个电影叫《狼图腾》，我觉得这个小说大概可能在座的都人会知道这个小说，因为无它发行量很大，我听说发行量有上千万册，就是说正版出版的有300 万册，盗版的加起来有上千万册。而且这个小说据说是中国被翻译的文字，据我所知，作者告诉我的，就是姜戎，他是作者，他告诉我们已经有37 种文字了，可见它在国际上也是很有影响力的电影，我正在写这个电影剧本，这个电影的导演是很有名的一个法国导演，叫让阿诺，也是拍《兵临城下》狙击手，也是拍《情人》的导演，他这个人非常喜欢动物，酷爱动物，我看过他拍的两部动物的，看了以后非常的佩服他，一个叫《熊的故事》，一个叫《虎兄虎弟》，拍的是一对老虎，《熊的故事》拍的是父子情，阿尔卑斯山底下一对父子情，熊爸爸、熊儿子的故事，非常感动，我以能够跟他合作，感到极其荣幸。在做《狼图腾》，我已经把初稿写完了，接着我们会争取在明年开拍。这个我认为是值得期待。[15:59]
[提问]:香港电影曾经非常的红火，这几年市场一直在萎缩，但是台湾电影比如说像《父后七日》这样一部电影是小成本，但是口碑比较好，像《艋舺》市场反映非常的好，票房非常的好，港台电影不同的走势，一个走高，一个走低，对于整在快速发展的内地电影业，您看有什么样的启示？您能不能不从编剧的角度，从电影人来谈整体的启示？[16:00]
[芦苇]:您刚才说的几个小成本的电影，非常惭愧，我还没有看过，所以没法说这个问题。但是，如果从大环境来说，我知道，我对台湾的电影顽强的生命力表示钦佩。台湾的电影我们都知道，在商业上没法跟香港比，它是远远落后于香港电影。但是台湾电影有一个非常好的传统，他们的电影人一直在关注于自己的本土文化，他们立足于一这点，这是他们的传统。而且这个传统非常可贵，而且非常的顽强，就像台湾的文学一样。后来我看了台湾作家写的一些文学作品，非常感动。他们的颂扬、他们的文人品质，我觉得他们是优于大陆作家的。尤其是我近看过台湾女作家齐邦媛写了一本她个人的回忆录《巨流河》，非常的感动，那就是一部绝佳的电影题材，看完之后觉得很棒。[16:06]
[芦苇]:总的来说，我觉得台湾的电影人和文人的非常顽强的表现自我、表现自己文化的这种精神，是大陆的同行所欠缺的。我们大陆的人太为跟风走，没有他们坚定。[16:06]
[提问]:首先有一个私人请教，向请您推荐一下您喜欢的一部中国电影和 喜欢的一部外国电影，您会推荐哪两部？ [16:07] [芦苇]:我是电影粉丝，特别爱看电影。如果要让我推荐的话，我真的是要推荐一部好电影，但是这个电影是1949 年拍的，是《乌鸦与麻雀》。我让大家看看，那个时候我们拍的水准跟意大利新文化主义的水准一点也不差，甚至还比他们强，在戏剧性结构方面我们是有长处的。那时候的水准和我们今天就没办法比了。[16:07]
[提问]:芦老师说到这一点，感受到一个字就是“难”。您刚才又说到我们1949 年50 年代时电影的高峰期，电影下一步的未来，包括能不能进一步繁盛，看芦老师的期望和您的展望了？[16:08]
[芦苇]:当然有期望了，作为电影人来讲，我本能的希望电影能昌盛起来，希望我们有好电影，同时和世界各种文化进行交流，电影也是不分国界的媒体。我们希望能拿出跟我们的文化、跟我们历史文化相称的作品跟他们交流。目前中国的电影对世界的电影的贡献就是一个类型——武侠片，而且武侠片是香港人做出来的，非大陆人做出来的，尽管开端是从大陆开端的，这个我们都知道，《火烧红莲寺》是第一部，一直发展到今天，将近一个世纪了，快大半个世纪过去了，电影类型也很成熟了，但是文化品质怎么样呢？这是另外一个问题。[16:08]
[芦苇]:我们是不是在武侠电影里面。武侠电影也有很大的长处，但是在文化形象方面，我们依然无法和具有正剧和悲剧的民族传统文化进行一种比较。所以这是一个缺憾。我自己在做电影的时候，一直是立功正剧和悲剧，我们做这两个类型，我希望在这向个类型取得进展，取得成就，取得能够跟别的民族平等对话的一种敬意，这是我的一种目标。但是现在回过头来看，有时候也觉得成果甚微。[16:08]
[芦苇]:举个例子，《霸王别姬》，让我非常自豪的一点就是这部电影，我觉得凯歌也会和我一样自豪，这部电影虽然是非常中国的电影，它所讲的故事，它的背景，它的人物，非常的重要，农村的色彩极其浓厚，但可以让世界上所有的民族和国家的人都可以看得懂，都可以为之感动。我听凯歌讲的，说当时《霸王别姬》在嘎纳电影节第一次放演完以后，观众的鼓掌长达10 分钟，这个让我非常感动，而且我也非常有信心，没有问题，只要我们创作得当，我们自己的生活、我们自己的情感是完全可以为全世界人分享的。后来我拍《活着》也是这样，因为有一次美国的大学里在放映《活着》，我发现让中国人，包括我自己在内山潸然流泪的地方，他们也会流泪，这给了我很大的信心，我认为创作只要本着诚实，拿出民族本色来，我们可以和世界上任何一个国家交流，没有任何问题。[16:09]
[主持人]:由于时间有限，再有一到两个问题进行提问。[16:10]
[提问]:芦老师，刚才他们问的问题问得太大了，我问小一点的。首先，刚才听您讲了那么多，我觉得您比较倾向于文学上寻根文学那一派的视角，这一派别我也比较喜欢。其次我想问的是，今天我们讲的是编剧的秘密，就编剧的手法问你一个问题，你在创作过程中有一些矛盾，比如说和导演之间或者说和原剧本之间有一些矛盾的时候，你会怎样去处理这些矛盾？比如说你会倾向于导演那边的意见，还是倾向于保留原著改编的意见，还是倾向于自己的意见，然后你是怎样来突破自己思维的定式，然后创作出像《霸王别姬》这样精彩的作品？[16:10]
[芦苇]:这里有很多标准，很多要求，你在创作的时候，有导演的要求，制作人的要求，你心中认为定位观众层面的要求，包括你自己的要求，方方面面。哪一个是重要的，是你必须要遵从，我们叫一锤定音，到底是什么？我们经常会遇到这个问题。我的感觉是什么呢？在合作过程中间，大家的意见都很重要，你要琢磨对方的意图，但到底是什么后决定这个问题怎么解决，这还是你心里要有谱，你要跟他们沟通，你要跟导演、制片人，跟方方面面的人进行，主要是导演和制片人去沟通。换句话说，你如果做得好，可以征服他。《霸王别姬》的时候，我和凯歌也会讨论这些问题，比如难点、情节点，也会研究这些问题。这里面到底是什么指引着我们，什么来决定这个问题的解决呢？我们换句话说来说，还是价值观的问题。创作者迷失了，这也不对，那也不对，倒问自己了，你的价值观、方向对不对，这是我的经验，只是我自己的一个创作经验而已。[16:11]
[芦苇]:换句话说，一切都要回到价值观上去。这个问题一说好象很虚了，很大，但是这个问题跑不了。一个剧本的类型那么多，一个剧本几万字，上百场戏，到底哪场戏，哪个台词，哪个动作什么决定它呢？一定后是价值观的问题。这是我自己的经验。我觉得第五代电影的变化也跟这个有关系，他们当时杀上舞台的时候，我认为他们价值观没有问题。我们讲在80年代的时候，到今天我们再回过头来看电影，比如说《赵氏孤儿》，我们会发现这部电影里面有一些比较迷茫的东西，恰恰是价值观的迷茫，他不知道在这个十字路口到底该往哪个方向，只好转圈，好象是这样一个问题。[16:11]
[提问]:芦老师，我有一个小问题，关于您怎样看待电影中同性的感情问题，包括《霸王别姬》当中也有，还有我非常喜欢的台湾电影《蓝色大门》也有这些问题。现在很多同性问题，在电影当中是一个非常微妙，也是非常美好的一个纯净的情绪，但现在有很多电影也把这个东西当做一个噱头在做，请问您怎么看待这个问题？[16:11]
[芦苇]:我觉得如果大家都尊重彼此的真实情感的话，如果有尊重人的前提的话，这不是一个问题，同性恋，应该说那是他自己的自由、自己的选择，应该说不是问题。因为我自己并不是同性恋，但是《霸王别姬》的时候，拿到我跟前的时候，他是有同性恋倾向的。这里面解决这个问题好的一个办法就是同性恋有一个 大的问题，比如男同性恋里面的被动方，就是女方，他扮演女性角色的这一方，也就是程蝶衣这个角色，他 大的问题是他是心理上的女性，而不是生理上的女性，大多数同性恋都是心理上的女性，而非生理上的女性，我们把这个问题把握住后，这些问题都好解决。我不是一个同性恋，但没有发现哪个同性恋跟我发难，你这样说是不对的，你歪曲了我们同性恋的光辉形象。没有。网上那么多网络，评论的网我看了很多，我也参与了很多讨论，没有任何同性恋团体抗议我，说歪曲了同性恋，或者怎么的。其实很简单，因为程蝶衣这个人在心理上是一个女性的心理，只要遵照这一点了。同性恋的电影，比如尊龙拍的《蝴蝶君》电影可以做一个比较，我们对同性恋的态度是开放的，是理解的，是人性的。因为凯歌也不是同性恋，我也不是同性恋。[16:12]
[芦苇]:在这个问题上没有问题，我的朋友当中也有同性恋，我对他们也有点了解。但是这个东西。你把握住原则。我觉得同性恋和所有人都是一样的，他不一样的地方就是价值链的精神上，这不一样，他不随波逐流，他一直很坚持自我价值，坚持自我的选择，这是他跟别人不一样的地方。[16:12]
[提问]:电影有高潮和低谷，但水准是不变的，为什么中国缺乏这样的导演？[16:13]
[芦苇]:我觉得你说得很真实，这跟我们的人格有关系，我们的人格怎样形成的，为什么我们不能持久作战？为什么我们不能够像国外的导演？我们的短命，都是昙花一现，灵光一闪，没了。这个东西跟我们的环境有关系，跟我们的心态有关系。我的体会，可能比你的体会要深。因为我的朋友，跟我一块儿起步的人，我们在同一起跑线上，当他们取得成功以后巨变，人格巨变。人格巨变以后，一下子产生一个问题，价值观巨变、价值观混乱，这个屡见不鲜，这也是中国电影的一个。[16:13]
[芦苇]:我举一个例子，比如中国特别缺科波拉、斯皮尔伯格，他们水准这么多年来，将近半个世纪以来，基本保持得比较恒定的水准。你看过他们的文化，我们叫文化谱系，看过文化谱系就知道了，再看看我们那文化谱系。我刚才已经说过了，我们的文化谱系是实用主义，在背后站着呢，一个功利主义，这是构成我们文化结构，这不是我说的，这是五四学者说的。那么多学者，包括胡适在内，他们都在研究这个问题。这造成了中国电影界的创作人员短命的环境就是这样的。[16:20]
[芦苇]:我目睹了，因为都是朋友，跟我合作的人，我目睹了他们巨大的变化，也目睹了他们环境巨大的变化。我告诉你们一个事，当年凯歌，那时候我写《霸王别姬》的时候，他会找我出去玩，那时候他没有专车，我们俩打的，干吗呢？他找我出去玩，玩的时候就聊电影，聊《霸王别姬》的题材，他请我吃饭，吃什么呢？那时候打出租，凯歌是舍不得坐正规的出租车，北京在十几年前有一种出租车叫面的，十公里十块钱，很便宜，他1.84 米，我1.81 米，我们挤到那里面去，不以为耻，反以为乐。吃什么呢？永远是豆汁，开着车找豆汁，烧饼、面条，一顿饭十来块钱，我们吃得心满意足。在那个时候。我说这个事，你们明白当时《霸王别姬》创作的一个背景和环境。[16:20]
[芦苇]:等《霸王别姬》成功以后，我从西安开车来北京讨论下一个剧本的时候，吓我一跳，我一出飞机场，是凯歌派一车接我来了，是一大奔驰，女司机戴着白手套，彬彬有礼，你还没有开车，人家先跳下去把门拉开了，和坐面的是两个天地，不可同日而语的，但这就是我们真实的生存环境，也是决定我们创作质量的一个非常重要的原因，那时候我们想怎么写《霸王别姬》，奔驰一坐，大家看《无极》吧。[16:20]
[提问]:那个时候为什么跟世界的 高水平来说一点不逊色呢？为什么会出那样的大作品？[16:21]
[芦苇]:那时候是高潮。就是环境的问题，是电影的生存环境问题。[16:21]
[提问]:那时候也是社会动荡的时期。[16:22]
[芦苇]:那时候也有审查制度，国民党也有审查制度，一切都有，但相对而言，他们创作上是宽松、自由的。我大不了把你封杀了，把你枪毙了，国民党电影制作做的大程度也是这个，你不会锒铛入狱呀，不会因言获罪啊。但是我们的电影界多少因言获罪，你看一看，电影界死了多少人，这是不一样的。环境非常不一样。我们小的时候小女孩崇拜的大影星，冯哲，拍《南征北战》指导员、营长，是多少女孩子的心中白马王子，怎么死的呢？被迫自杀，文化大革命的时候，像他这样死的人不是一个，是一大批人。唱京剧的老先生，马连良，马派，我写《霸王别姬》的时候，我搞外调的时候，文化大革命的时候，说情况怎么样，老先生太惨，老先生死的时候，住在他们剧院的一个舞台上，他没有地方住，舞台也荒废了，就在舞台给了一个小角落。住在什么地？他拿一个道具在舞台上搭了一个小床，老爷子就睡在那里，跟条狗一样的，整死了。我们还是要看一个大的环境，电影也是一样。[16:22]
[提问]:芦先生，您刚才说十几年每年都写一个剧本，就只有一个剧本拍成了，我想另外十几个剧本只能压箱底了，对于编剧改变被动的命运，我们的环境和体制或者各方面应该有怎样的变化，才能让编剧的命运不再这么被动？[16:23]
[芦苇]:我只能说我自己的境遇，我说不了如何改变，如何改变的话这需要大家的努力，需要主管部门的努力，是调研的问题。作为编剧来讲，从1987 年开始接到一个题材，中央电视台委托我写的《李自成》，写《李自成》的时候，40 集，87年。我当时犹豫，要不要写，我是一直搞电影的，我干吗搞电视剧呢？我自己是陕北的，我母亲是陕北人，我也可以说一口很流利的陕北话，很多老乡说李自成是咱们善被人，咱们不写谁写啊，你是编剧，你就得写，我一想，这不是使命感吗？再一想，李自成真是波澜壮阔，李自成11 岁造反，37 岁逝世，战死了，他这一生是战事的一生了，战斗了一生，非常英勇的一生。写吧，写了两年写完了，下马了，不拍了，后来我就问为什么不拍了？写完了为什么不拍？说上面有指示，说中央电视台电视剧制作部老拍造反的，你们的“太平天国”造反，你们的“水浒”造反，你们这个“李自成”又要造反，你们准备造反到什么时候？好，一看，主管部门，等于付之东流了，两年的心血基本上见不着了。[16:24]
[芦苇]:2001 年陈可辛找我写《等待》，我们不知道，我发现中国大多数人不知道这个小说，这个小说实际上是华人小说二十世纪以来成绩高的一部小说，为什么这样说呢？他这个小说在海外的影响太大了，这个作者叫哈金，是美国的华裔作家，这个小说得到美国所有重要的四项文学大奖，普利策文学奖，美国图书奖、福克纳文学奖，美国重要的四项奖都得了。小说写得非常棒，我看了以后，从内容到讲的技巧，都让我心服口服，我认为自己也是一个看小说的行家，因为看得多了，真是写的让我佩服得五体投地。后来找到我写剧本的时候，我特别的投入了自己的心血，但是到现在为止，一直无法拍，这是一个问题。[16:25]
[芦苇]:后来我又写了，几乎是一年半写一个，平均下来是一年写一个，一年半写了一个，但现在这十多年，写了十几个了，只拍了一个，就是《图雅的故事》，要么是你写了，也拍了，没用你本。这种情况也有。比如《赤壁》，吴宇森找了很多人，也找了我，我也非常认真的、热血沸腾的写了一稿。但是后人家一点也没用，这个由不得编剧，这个权利在导演手里面。后来我看了《赤壁》以后，也是觉得很不满足，觉得很遗憾。写得多，拍得少。作为电影编剧来讲，其实成就感几乎没有。后来朋友笑话我，你真是选错行了，为什么要干电影了，说小说的出版的尺度真宽，电影是后娘生的，基本上是严加管教，不可以你想写什么就写什么。[16:25]
[提问]:芦老师，如果可以的话，您刚才一直说到价值观的问题，价值观也是我挺困惑的东西，电影的价值观这些东西，也是整个社会和价值观是息息相关的，抛开社会不说的话，光在电影中，您觉得在现在的现状下应该坚持怎样的价值观？[16:26]
[芦苇]:在我们各种各样的价值观里面，我觉得有一点始终可以依靠的，也是信得过的，也是我的底线。我们在一切一切的衡量标准，在学术上我们叫人本主义是我们的底线，在人道上叫人道主义，这是人性的表达，坚信人性的立场，站在坚信人性的价值，这是我对电影的一贯的基本之点。电影万变不离其宗，永远是这样。甚至包括在武侠片里也是这样的。武侠片里面，那时候我跟何平也谈过，因为那时候的《双旗镇刀客》我也曾经参与过，早的时候，故事梗概是我拉的。不管反派人物如何嚣张， 后正义战胜邪恶，这是武侠片的不二法门，我们看到武侠片里面的类型创作里面歧途颠覆这个，但颠覆不了。我们讲一个问题，任何宗教里面，一个基本的基础，比如基督教，上帝对人类的关爱是基督教的基础，佛教对生物的怜悯，对生物的关爱，是佛教的一个基本的基础，这是不变的，任何时候做任何事情都要接受一个基本价值观的衡量。我们文化里面缺失的恰恰就是这些东西，因为我们知道儒教并不能解决这个问题，儒家的文化并不能解决这个问题。儒家的文化在某种意义上，它是有时代局限的，不像基督教和佛教，它是具有冲突时代的局限，不为某一个王朝服务，不为某一个阶层服务，我只是替所有的人类提供一个道德上的平台。儒家不是这样子，儒家基本上它的平台，他也在讲人的平等，但是人的平等前提是什么？不是生命的平等，他是讲在等级制度下的平等，这是非常不一样的。从这一点上，我们也可以看到中国的文学作品和西方文学作品的一个区别。我们说为什么用今天的道德观对《水浒》进行质疑，根源就在于此。我们看到《水浒》，尽管意气飞扬的故事，里面隐藏着对生命的蔑视，但这个问题脱离了电影，谈到文化层面去了，有点跑题了。[16:27]
[提问]:您觉得电影编剧入行的门槛是什么呢？[16:28]
[芦苇]:一开始我也是“枪手”，一开始都是朋友，他做导演了，说我拍了一个电影了，你是美工，你来，还得改剧本，为什么呢？因为你懂这个，你来改，那我就改吧，我也是阴差阳错，改完之后，就说你自己改，因为我自己写的话，比改还要省劲，因为一开始就是我自己的东西。你这个问题。其实这件事情挺简单，我为什么乐于做编剧呢？一张纸、一支笔就解决了，不需要那么复杂的人际关系，不需要那么复杂的资源，还需要人脉呀，不需要，你只要针对一个题材，对这个题材负责就可以了。我那时候当编剧的时候，一开始看到剧本太滥了。我当美工的时候，风里来雨里去的，在外面干活，要拍一部烂片干吗呀，我说拍一部好的。导演说你改吧，我说改吧，说这场台词是你的，那改吧，下场台词也是你的，再改。后来说芦兄，你到摄制组来，给你一个美工的名义，你不干这个，就干这个。那部电影是在大连拍的，后来把我拉到那里改剧本了，我就从头彻尾改了一遍。当编剧这个事情，只要你能写就没有问题，首先你要干起来，一场一场的写，一句一句台词拿出来就可以了，很简单。[16:28]
[提问]:请教一个关于剧本创作的问题，像美国一些大片，比如《阿凡达》或者《盗梦空间》，他们在创作过程中都是天马行空的想象，相比之下我们的原创剧本，想象的空间相当的匮乏或者狭窄，相比英国的BBC 的改编剧来说的话，我们的改编剧在这块做得相当少的。相比他们的剧本创作这块来说，对于我们的剧本创作有什么启发的地方呢？[16:28]
[芦苇]:《阿凡达》的电影我特别的喜欢，我自己掏钱看的，我大概看了三四遍，好看，赏心悦目、天马行空，我看得真是痛快。但是让我写，我写不来，因为类型不一样，是科幻，是幻想的，让我来写的话，我没有禀赋，没有这种能力，这种东西让我写，我写不了。如果让我写中国农村的现实题材，没有问题，我写过《图雅的婚事》，还写过《岁月如织》，但是这个没有拍出来，我觉得如果能拍出来，它一定是中国真实的写照，一定能够和观众沟通的，让观众明白中国这50 年来到底农民是怎么过来的，中国13亿人口，农民占了绝大多数。中国电影有没有一个对得起农民的这半个世纪的，有，太少了，《老井》是一个，《黄土地》是一部，除此之外，再让我想想不出来了。相对于这么大一个群体，我们这个民族的主体，电影到底表达他们，到底做了哪些事情？基本上是空白。我也相信，《岁月如织》如果能拍的话，一定会有很多农民兄弟去看的。[16:30]
[芦苇]:电影这个东西，我特别赞同塔尔科夫斯基说电影有一个功能就是“雕刻时光”，他出了一本书叫《雕刻时光》，我是赞同的。电影人不穷的使命，再过三四个世纪的时候，我们化为泥土的时候，我们的血脉、后人们依然能够看到我们的生存状态、我们的精神状态、我们的情感状态，这是有价值的，这是黄金买不来的东西。所以，我对电影，为什么尽管困难重重，我认为做得还是有价值的，原因就在于此。[16:32]
[提问]:请问您也是一代功成名就的编剧，您怎样保持这样的长远呢[16:35]
[芦苇]:从根子上来讲，我并不是一个完全个人主义者，所以我能保持长远。我还算正常吧，情感上、内心上都还正常。如果正常的话，我想也还算健康吧。因为这个行当是很危险的行当。一个人先天不足的话，干了这个行当，略有成就以后，很容易被捧杀掉。电影圈里面我见过捧杀的人比棒杀的人要多得多，99%的人是被捧杀掉，他的创作能力没有了，枯竭了，屡见不鲜。我不说的，对熟悉电影的人都会看到这个事实。[16:36]
[主持人]:非常非常的抱歉，我实在不愿意打断这样热烈的讨论，但是人说电影是遗憾的艺术，我们今天的讲坛由于时间上的遗憾，马上要结束了。经过刚刚短短两个小时的交流，大家能看到一个心地非常纯粹、非常热心的电影人讲述他的心路历程。在此，再次大家以热烈掌声感谢芦苇老师的到来，我们也期待芦苇老师那么多辛勤的汗水写下来的剧本不要压箱底，早日搬上荧幕跟我们观众见面。[16:36]
[主持人]:谢谢芦苇老师，谢谢在座的朋友和电脑前的网友，谢谢。[16:37]
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