关于aura一词的译法。现在比较公认的是三种译法：“灵晕”、“光晕”和“灵光”。其中张玉能老师认为翻译成“光晕”最好，理由是可以准确地体现出机械复制时代以前的艺术品的“本真性”和“神秘性”。如果是这样的话，我倒觉得aura更应该翻译成“灵光”。因为它能同时兼顾神学和美学的意味，而且中文里也有“灵光乍现”、“回光返照”的说法，与本雅明关于灵光是事物消亡瞬间的美的说法能够吻合。
本雅明并不是第一个对“灵光”问题关注的人，在19世纪末期曾出现过各种讨论形式。比如说，19世纪前期，由于人们发现了身体放电现象，于是就开始尝试用相片表现灵光了。通过在拍摄中改变焦距，或两次曝光，以重叠化现象来给灵光定影。
灵光，在当时的的艺术与文学讨论中也很常见。德国当时一个受尼采思想影响的流派格奥尔格派就常用这个术语。本雅明的朋友霍夫曼斯塔尔就是这个派别的。这一派中有一个叫沃尔夫•斯凯尔的把“灵光”称为“生命的呼吸”，认为“它是每一种物质形态都散发出来的，它冲破自身而出，又将自身包围。”
1921年，本雅明发表了《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文，在文中第一次提到了“灵光”。他认为《白痴》这部小说“表现了人类和民族充分发展的形而上学法则之间的绝对相互依赖关系。因而，人类深沉生命的任何冲动都能在俄罗斯精神的灵光中找到其肯綮。对这种处于自身灵光中的人类冲动进行表现，使之无所挂碍，自由地悬浮在民族性中，而又与民族性及其地点不可分离，这或许就是这个作家的伟大艺术中的自由之精髓。”可以看到这时候的本雅明，对“灵光”的理解是接近格奥尔格派的。这里的“灵光”基本指情绪、气氛，也就是阿多诺在《否定辩证法》、《美的理论》中所指出的，“灵光”是“体现出超越自身的某种东西”。灵光是“艺术作品各种契机的关联，体现了超越各契机的东西，还有各种契机本身也体现了超越自我的东西。”
1932年，本雅明参阅了当时出版的几本摄影集后，有感于百年来摄影的发明对人类社会的种种影响，于是写了《摄影小史》一书。在书中，本雅明摆脱了奥尔格派的影响，第一次将“灵光”作了历史化或者说历史哲学上的理解。他在分析卡夫卡六岁时的一张照片时说道：“这幅充满着无际悲哀的相片是与早期摄影的状况相对应的。早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种灵光，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。”这里非常重要的是，本雅明提到了观看世界时人们所具有的“神的观念”。也就是说自然处在一种神性当中，自然就成了自然神，这与前面提到的格奥尔格派时期的那种人格神的灵光是相对的。
在这篇文章中，本雅明“灵光”下了个定义：它是“一种奇特的时空交织，一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观”（the unique phenomenon of a distance, however close it may be）。作为具体体现，本雅明把它描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所关照的事物的物象溶为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光”（If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch）。
可以看到，看与距离感，是灵光的两个要素。正如杰姆逊说的，灵光是机械复制技术兴起后所丧失的一种神秘的、完满的经验。这种经验包含两个方面：第一，灵光即便在接近客体的地方也表现为一种距离；第二，它是你所注目的客体神秘地“回看你”的能力。
灵光的第一个要素是主体间相互的“对看”、“凝视”，也就是说眼神对等性的接触。在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明就认为，“对灵光的体验是建立在这样的基础上，即：将人际间普遍的关系传播到人与无生命、或与自然之物之间，那个我们在看或感到我们在看他的人，也回眸看我们。能够看到一个事物的光晕意味着赋予它以回眸看我们的能力。”主体之间的对看，也就是主体间的一种交流，交往与对话。这是一种面对面的，摈弃了中介的在场的交流方式。比如本雅明后来谈到的“讲故事”这种现象，他认为讲故事之所以具有灵光，就是因为讲故事的人和听故事的人都是在场的，处于直接的交流中，这和借助书报刊/电视广播等媒介间接地去了解一个故事是两码事。
有人说这种“看”就是自然的人化或者说移情，这话不完全对。因为灵光就其本质来说是在承认自然的自我存在的前提下人与自然之间的一种主体间性。如果用王国维的“无我之境”倒是能更好加以说明。王国维认为“采菊东篱下，悠然见南山”体现的是无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。相同的例子还有，“相看两不厌，只有敬亭山”、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”等等，都是本雅明所说的这种自然的灵光状态。
灵光的第二个要素是距离感，其实“看”已经意味着一种若即若离的距离了。将灵光和本雅明的另一个术语“痕迹”相比较，也许能更清楚地看出这一点。“即使留痕的人远在天边，那也是身边事物的表现。而灵光，即使唤起它的人近在咫尺，那也是遥远事物的表现。在痕迹中我们可以捕捉到事件，而在灵光中事件捉住了我们。”灵光有如严羽在《沧浪诗话》中所说的诗的“妙悟”，它“如空中音，如象中色，如镜中花，如水中月，如羚羊挂角，无迹可寻”。人与自然的之间处在一种咫尺天涯，若即若离的状态中，看似触手可及，却只能对望之中，这正是《诗经》中“所谓伊人，在水一方”的状态，也是周敦颐《爱莲说》中“可远观而不可亵玩”的状态。
彼此能够看到，就是说彼此在场，处于联系之中，但是却又始终无法接近，始终保持一种距离，我认为这是一种将对象神化的表现。这就像陶渊明说的“此中有真义，欲辩已忘言”，灵光就像真义，我们处于自然的灵光的笼罩之下，也就是所谓的“在灵光中事件捉住了我们”，但是我们却始终无法触及这个灵光中的自然。这个时候，自然显然就神化了。这种始终无法接近触及的灵光中的自然，会让人产生一种敬畏感/崇拜感。这是本雅明将灵光与拜物教联系在一起的开始，也就是说这时候的灵光是自然拜物教的体现。
1936年，本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》，在其中论述了传统艺术，即复制时代以前的艺术的灵光问题。自然的灵光作为人与自然之间关系、或者说自然美学的界定，是灵光概念的本质含义，所以当界定灵光第二个层面的意义，即传统艺术的灵光时，本雅明认为，“关于历史之物的灵光可参考自然之物的灵光来阐明。”因为复制时代以前的传统艺术与第一自然是密不可分的，它具有此时此地的唯一性，也就是“本真性”，作为宗教仪式的一部分，它具有崇拜价值，因而也就具有权威的灵光了，使观者保持距离。所以阿多诺说本雅明这里谈的是一种艺术拜物教。
但是，随着机械复制时代的到来，即照相术和电影的发展，艺术的本真性被完全破坏掉了，前面提到的那种“独有的”表象和外观已经不存在了。由于原本和摹本的地位已经抹平，所以人们急于通过复制技术来接近原本，崇拜价值开始被展览价值取代，于是各种符号性、替代性的东西开始涌现，本真性再也无人关心了。这在《讲故事的人》一文中也体现了出来，随着新闻业、传媒业的发展，信息的加速化和平面化、同一化，口口相传的独特经验贬值了，那种讲故事所借重的独特场所、讲故事人的独特记忆、讲故事和听故事者之间的共同感都丧失了，讲故事的艺术消亡了。
我们知道，在本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》的三年前，也就是1933年，希特勒成为德国总理，纳粹开始上台了。法西斯主义在政治崛起的同时，也在构建政治的灵光，打造法西斯艺术的崇拜价值。桑塔格在《迷人的法西斯》中说，“在法西斯艺术中，意志是领袖和他的追随者之间关系的反映。在国社党的统治下，有趣的是，政治和艺术的关系并非 是要艺术从属于政治的需要（因为这是一切独裁统治所共有的），而是要政治调节艺术的语汇——指后期浪漫主义的艺术。戈培尔在1933年说，政治‘就是现存 的最高级的和最综合的艺术，我们在制订现代德国政策时，感到我们自己就是艺术家......艺术和艺术家的任务在于成形，定形，消除有害的东西，为健康的 人创造自由’”。面对法西斯主义咄咄逼人的政治审美化，本雅明的反应是为了政治目的动员所谓的审美生产力，提出了审美政治化的口号。
19世纪西方工业化的大发展，一方面固然是由于机器和科学技术的发现，另一方面也是由于人口统计学上的发现，即大量人口流入了城市，形成了本雅明所说的“人群”。在本雅明看来“人群”固然是“文化工业”最大的消费者，可同时也是革命潜在的行动者，因此他主张利用电影蒙太奇和布莱希特戏剧的“陌生化”，让“人群”在“震惊”中从资本主义秩序中解脱出来，也就是说利用复制技术（主要是电影）将群众从艺术传统的灵光中解放出来，从而逃避法西斯主义的政治审美化。但是已有学者指出来，本雅明没认识到，在实践中，审美的政治化和政治的审美化至少在形式上是等量齐观的，他也高估了电影让群众获得世俗的启迪的革命能量。
本雅明讲灵光与灵光的消散，很容易让人联想到韦伯的附魅与祛魅。同样是一个从宗教时代到理性时代的过程。机械复制就是一种工具理性。但是和韦伯保持价值中立不同，本雅明显示出他对这个过程的矛盾心态。一边是慨叹复制技术对艺术灵光的戕害，一边是寄望于复制技术解除艺术灵光的笼罩以换取革命能量，显然，本雅明的这种矛盾态度，是二十世纪以来消费主义和纳粹主义同时崛起下的反应。
今天的时代已经不是机械复制的时代了，而是进入了电子复制、数码复制的时代，但是本雅明关于灵光的这种矛盾态度，我们仍然存在。一方面我们可以看到，在后革命时代，复制技术/电子技术/网络技术让一切平面化了，平等化，对极权制/政治造神运动无疑起到了抑制作用，比如说在文革时代，我们只能听哪几个样板戏，但是在今天在K厅里你什么歌都能唱，从网上你能想听什么歌就下什么歌，这显然是一种文化的进步。但是另一方面，复制技术又让一切本真性的东西丧失了，信息技术网络技术的发展，让在场也失去了意义，我们通过媒介来了解一切，已经丧失了参与性。
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这里有一个难点，那就是本雅明关于商品拜物教（是自然拜物教实际上就是拜物教的本义、艺术拜物教的递进），也就是所谓的商品中的灵晕问题。伊格尔顿《沃尔特·本雅明：走向革命批评》有专章谈“商品与灵晕”，但很晦涩，没看懂。本雅明关于商品的灵晕的说法，与“辩证意象”有关。比如三岛宪一说，“辩证意象”体现了一种存在于商品中的梦。这就是认为，即使像商品一样消极地产生，在表现上妥当的形态中也有与乌托邦类似的一面。”
刘泰然认为：本雅明对"商品拜物教"的态度是复杂的,他通过"辩证意象"来表达这样一种张力:一方面,新的生产力所带来的商品社会充满了幻想和奇境, 这是对人类乌托邦形象的接近,是积淀在无意识中的对远古时代无阶级社会的暗示,辩证意象寄寓着人们被压抑的愿望,也包含着他们的乌托邦理想.从这样一种理解出发,"每个时代‘不仅梦想着下一个时代',而且还在梦想时推动商品拜物教孕育了它的结果."另一方面,商品拜物教又是用交换价值使物的内在价值暴跌, 一切被商品形式所束缚,机械复制和批量生产正在消耗掉人类的历史经验和艺术精神.这种矛盾态度具体体现在辩证意象的分析上.比如"拱廊街",这座实际上的 "微型城市"不仅蕴涵着对抗商品社会的不道德的种种乌托邦因素,而且也成了高度组织化、复杂化,对人的情感形成控制的象征.马歇尔·伯曼就指出了这一点: "他(本雅明)的心灵和感受力不可阻挡地把他拉向了这座城市的辉煌灯火、美丽的女人、奢侈、它的令人目眩的各种外表和辉煌灿烂的场景的闪烁;同时他的马克思主义良心又坚持要他摆脱这些诱惑,教导他,这整个灿烂辉煌的世界是堕落的、空洞的、邪恶的、精神空虚的、压迫无产阶级的,要受到历史的谴责.他重复地下着意识形态的决心,要不受巴黎的诱惑--并且要不使他的读者受到诱惑--但他最后还是忍不住要看一下林阴大道或拱廊下的景色;他想要得到拯救,但还没有得到拯救.这些内在的矛盾在文章中不时地流露出来,使得本雅明的工作具有一种光能和令人辛酸的魅力."(歇尔·伯曼:《一切坚固的东西都烟消云散了--现代性体验》,徐大建,张辑译,北京商务印书馆2002年版,第187页)
这是其一，另外一个问题，如何理解灵光是事物消逝前的美？
1915～1919年，本雅明在慕尼黑上大学期间，曾听过一个名叫阿尔夫雷德•舒勒的学者的演讲，他将“灵光”一词与消逝事物联系了起来，比如认为“只有消失而去的事物才是灵光”、“创造艺术的，是透过灵光的燃烧一般的面纱的眼神”等等。这可能最早启发了本雅明对“灵光”作为事物消亡瞬间的美的思索。在此后发表于1924年的《评歌德的〈亲合力〉》，以及对波德莱尔的研究中，本雅明进一步发展了这种思考。也就是说本雅明看到了在艺术和艺术经验内瞬间性的事物中，即事物的消灭这一现象中隐藏的灵光。这有点像罗兰•巴特在《写作的零度》里说的，“文学很像磷火：在它临近熄灭时光亮反而最强”。
以上两个问题，还请有识之士不吝赐教。
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