17世纪末和18世纪初之间，传统的守护人王原祁抨击过渐受欢迎的非正统绘画，认为“其恶习与浙派无异”。但18世纪最强大的潮流是独创主义。
高其佩，满洲人，八岁能画，先是以保守风格行走江湖，后来就放飞自我，发展出一种手指画。后来甚至到了完全放弃毛笔的地步，相应也放弃掉毛笔画出的比较严谨的风格，更夸张的是发展到了雇人上色大量生产的地步。
阿姆斯特丹亚洲美术馆藏有他的山水册页，视觉惊奇，独创性高。画评家把高其佩和吴伟放在一起比较。两人的类似在于：用粗疏的线条综合了不均匀的渲染。高其佩的作品显出浙派的影响。极力想惊骇观众，不惜沦为庸俗。
另一位怪诞画家高凤翰比较值得称道，他也是个放飞自我的保守派，以另一种比较自由而即兴的风格出名。《牡丹》即由快速舞动旋转的线条、墨染和冷色组成，牡丹花瓣的轮廓线条重复出现在岩石轮廓上，石块用渐次渲染法带出一些实感，又书长款否定了实感。最终全图像书法展示，不像图画。
高凤翰既不是扬州人，也不住在扬州，却偶尔被算作扬州八怪之一。扬州八怪都曾在扬州居住，常在盐商或其它富商家聚会，富商成为艺术的赞助人，扬州文化的特殊格调就是有钱人向天才和怪诞之士致敬。
扬州八怪杰出的代表是金农、华嵒和罗聘。金农是18世纪中叶最重要的画家，五十岁以后方始成名。他难以言说的混合风格，由业余性生涩技巧和有意的笨拙构成，而且不是装的。金农珍惜自己的业余画风，不让技巧上的纯熟来破坏它，以自己作品为傲。同时代的人亦如是。
金农册页《观荷图》中，一位青年在水廊凭栏远眺荷塘，一只脚踩在矮凳上，姿态拙朴，除了简单的舒逸情趣，并没有加其它任何个性和氛围。题款是一种镌刻风格的书法，非常稳健，与颤抖不稳定的线条形成对比。形式被打平，按照特殊比例观念来安置。景致繁茂，颜色丰富秀丽，都给人闲暇舒逸华滋的感觉，让人体会到画家的平静与自信。
扬州大师中最富变化，技巧最好的画家是华喦。同时代批评家说他的画“过疏”。他的花鸟、畜兽当时都已获得盛誉，山水画受关注少。但他的山水作品用一种轻松谐趣的手法处理日常的主题，重新捕捉到了南宋绘画的抒情本质，把这类画从伤感主义中拯救出来。
册页《秋景》就是如此。秋意挑起得精细，恰好不落甜腻。高士岸边驻足，隔水眺望远峰。不同于17世纪独创主义者的构想，有时几近肃穆，这里的态度却是温和纤柔，没有野心，只作为个人某种性情的告白，陶醉于自然与人世间，在小事物中获得安静而又有点遥远的满足感。
18世纪最后二十五年，八怪中的七位都去世了，仅存的罗聘是中国绘画史上最后一个重要画派的独孤求败。罗聘师从金农，七年后金农去世。很难想象画风业余的金农能教什么正规的绘画技巧，但很有可能受金农的独特趣味熏陶，罗聘变成扬州最受欢迎的画家之一。他的特定之处在于画鬼，而且宣称他的鬼都是自己亲眼看到的。
1798年冬，罗聘去世前不到一年的某日，画家重遇九年不见的老友易安，绘《易安像》。罗聘在画上的诗提到李白对孟浩然的一首诗，而易安手持的一枝梅花正是孟浩然的最爱。这一系列比拟暗喻了画家和易安之间友谊的深隽。人物的画法源自陈洪绶，把古风半戏谑化而成一己之风。而这幅画隐含着太多意义，罗聘本人并未意识到他站在一个漫长演进过程的终点，通过这幅画总结了最后一个阶段的种种成就，展现了曾经渗透中国绘画核心的各种似是而非的论点和矛盾。如：笨拙画法跃升为某种特殊技巧，用拟古风格走独创之路，严肃观点假装诙谐，直接的感受隐藏在迂回的暗喻中，一层借鉴再加上另一层借鉴的做法。
自宗炳凝视室内壁上的山水，重忆少年游已经过去十三世纪。自赵昌把折枝花卉化进画里也有八个世纪。大自然固然是艺术源泉，退出却不意味着死亡。但如果退出到某种程度，简单的美学价值被复杂细腻的内容取代后，艺术的生命力就取决于罗聘以后，更加敏感富有创造力的画家的出现。此后的中国绘画史，或明或暗，始终保持了反思。（完）
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