出走的女人系列1：逃离“紫禁城”的女人们：再看《金枝欲孽》

出走的女人系列1：逃离“紫禁城”的女人们：再看《金枝欲孽》

“要走庆幸在你心中有爱，要留只怪我心中仍然有恨”。――钮钴禄.如玥，《金枝欲孽》（2004）

她最终选择不逃离紫禁城，不逃离不是因为迷恋，而是不能，无奈与牵绊……

1.

《延禧攻略》、《如懿传》两部宫斗剧的热播，让笔者想起了十多年前，宫斗剧最初上线时的《金枝欲孽》。尽管离播出已有十多年光景，这部TVB宫斗剧在开启宫斗剧热潮之后那么多年，其中的女人们的经典形象依然令人念念不忘。

十多年前，TVB的宫斗剧《金枝欲孽》大结局至今仍令笔者印象深刻。经历了几番残酷的尔虞我诈的宫斗，主人公尔淳、安茜都由入宫时心思单纯、天真烂漫的小女孩，变成了两面三刀、腹黑残忍的心机女。在弱肉强食的宫廷中，他们围绕着皇帝展开了生死角逐，最终又都看透了“皇帝”这个男人的真面目，无非是一种虚构的“权位”。然而，作为女人，她们的本性依然是单纯的，内心依然向往着纯粹的“爱情”，爱我的人与我爱的人一起生活，是她们纷纷达成的“共识”。这尔虞我诈、你死我活的后宫，这残忍空虚的权斗的游戏中，她们越来越渴望逃离，重新成为一个真正的“人”。于是，一场大火，安茜和尔淳在如妃这位最大的宫斗女主的掩护下开始逃离紫禁城。纷纷大雪中，安茜即使中了一箭依然微笑着掩护曾经的敌人尔淳，而临死时白雪掩映中流出鲜红的血，却依然得偿夙愿无怨无悔的逃离，让人深深感动。

更令人难忘的是如妃（钮钴禄如玥），从剧集伊始，她就运筹帷幄于各种权谋中，看似真正腹黑到丧失人性的人就是她，然而剧中交织穿插的，除了她表面的光鲜与运筹帷幄的权谋，还有实际上为了在后宫这权力与阴谋的角斗场中存活下来的无奈、血腥与残忍。开始几集中，她要强行催产腹中的胎儿，痛楚至极的挣扎与对婴儿本能的一点爱，让观众如鲠在喉。

这个角色注定不是那种在宫斗的历史中逐渐合理进化成丧失人性的“老妖婆”，她的性格绝不是脸谱化的、而是极其复杂，让人又爱又恨，甚至爱多于恨的：在这样残酷的权力与阴谋斗争中，牵扯着权力中心千丝万缕矛盾的如妃是看得最透、也并没有迷失自我本性的女人，或者说在被权力与欲望伤透依然存活下来后，她的内心已经强大到看清自我，她不仅仅代表着一种权谋的智商，更展现着一种女性的“智慧”。

她最终选择不逃离紫禁城，不逃离不是因为迷恋，而是不能，无奈与牵绊：“本宫也想出去看看紫禁城外是什么样，本宫不选择出去并不是不愿意，只是没这个本事。本宫十六岁进宫，这十几年来只学会了一种求生的技能，就是谋算人心以及争斗竞逐。你们以为我到了外面有可能平平安安地过日子吗？这里就是本宫的家，也是我钮钴禄如玥的坟墓……”

出走的女人系列1：逃离“紫禁城”的女人们：再看《金枝欲孽》

“要走庆幸在你心中有爱，要留只怪我心中仍然有恨”，如妃的这句台词令人唏嘘。《金枝欲孽》中有恨有爱，敢爱敢恨的女人们如同一个活着的悖论：在最伪诈最残酷的权力欲望与无爱的后宫中，一群缺爱的女人内心依然没有灭尽对爱的追求，仿佛是一团火，让他们选择爱、逃离与放过。这逃出“紫禁城”的女人们让人爱恨交织，他们的命运也因此紧紧牵动观众的心，因为她们都是复杂的、善恶交织、爱恨交织的如普通人一样的女人，而不是地位高高在上，同时丧失了人性只会玩权力的腹黑游戏的机器人。

2.

十多年前的《金枝欲孽》，塑造这群有血有肉敢爱敢恨的真性情宫斗女，让人回想起鲁迅先生在著名的演讲《娜拉走后怎样》中提出的关于父权、夫权、女性独立与自由的问题，仿佛是一个关于女性命题的回应，《金枝欲孽》把紫禁城设置成一个残忍剥夺着女性人性与自由的父权、夫权的终极象征，于是，现代女人们如娜拉一般逃离了紫禁城，追逐真正属于自己的生活。然而，如妃、安茜和尔淳三个女人关于逃离或驻留的抉择，却让人想起了鲁迅先生的关于“娜拉走后怎样”的经典设问：

“但从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。因为如果是一只小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路。”

《金枝欲孽》中的女人的回答比鲁迅先生见到的“五四”女性要决绝也更有个性，至少选择了走的女人，一旦下定决心，或许总有办法的。至少在TVB剧中惯常设置的清朝民间这个场域，是比宫廷更有包容性也更自由的场所，即使遭受种种苦难，只要下定决心活下去，出走的女人依然有着自己生存的方法。

所以机会来临时，逃离更多像是一种命运的选择，是一种选择自由的魄力与勇气。因为正如许多观众的设问：只要愿意，如妃为什么不能逃离紫禁城？她可以抛下一切，甚至家族的“责任”与“使命”，毕竟这一切也是编剧的设定，如果她真的想、有勇气逃离，可以到民间隐姓埋名做平凡的人，只是她仍不愿意，不想甘于平凡，甚至迷恋着权谋斗争与自我价值实现之间诡异的悖论，这是属于她自己的“放不下”。

而《金》一剧中的女性，无疑就是在编剧重新构建的清朝“封建集权”这个权力结构的极端空间内，开展生存斗争的现代女人的命运之书，至少在契机来临时，编剧给了她们开放的可能性与选择的权力。

3.

不过，在笔者看来，《金》中的女人们在某种程度上依然是延续“传统”的，即便她们对“爱”的追求是在中国古代真实历史语境下不可能存在的。但是她们依然传承着“五四”以来，正统的“感时忧国”传统的反面：女性承载着对于父权、夫权传统的反抗与背离的“革命”，以及“出走”之后，对于生存自由与时代的限制与自身命运之间的思考与权衡。

十多年前，《金枝欲孽》播出的年代，TVB的编剧们放弃了《创世纪》之后就再未现佳作的男人戏与金融大战的套路，开启了“宫斗剧”的先锋，如今回想更是一种历史契机之下值得深思的现象。宫廷，尤其是编剧建构的那个压抑、残酷、无爱的清朝后宫，又从某种意义上讲是严谨、等级秩序严密、勤政的清朝帝国想象的一个投影。它不同于明朝皇帝宠爱宦官、荒唐不节制的宫廷，也不同于宋朝皇帝的羸弱力量卑微的宫廷，清廷更像是一个严格压制人性，为了维持统治无法包容“爱”地方。在严密的等级制度与勤勉的皇帝的皇权统治下的后宫，《金》一剧中，女人们对爱的追逐与自我的解放也从某种程度上，反映了当时香港人对整个社会即将迎来的政治局面与香港文化独特性之间的思索。

最为边缘之地的香港，早已在因缘际会之下，构筑了自身的文化特色。在21世纪初迎来了回归20年后的种种变局，对中央集权的想象甚至思索，香港女性惯有的自主与对自由的选择，仿佛是对“集权”的一种抗拒与反叛的书写。女人的逃离仿佛是一个出口，《金枝欲孽》的女人们生活的清朝后宫，这个构建起来的“集权”中心，终于在一场大火、女人们的逃离中，成为了一个远去的布景，不再是绝对的“中心”。

剧集是给现代人看的：女人们，毕竟不是五四时期的女人，更不是清宫中的女人，这是一群香港现代女人在想象中的权力中心开展的生存游戏中，又一次选择“爱”与“自由”独立宣告。

毕竟，如果如妃、安茜、尔淳生活在十多年前的香港都市，出走后必然成了一个过得活色生香的女性。

她们全都会选择一去不回。这才是编剧的最终答案！