恐怖片中的恐怖

闪灵剧照

      “恐怖：由于生命受到威胁而引起的恐惧。”这是一本字典中的解释。人类任何情感的涵盖面总是相当宽广的，可是辞典编撰者再有才华，也只能把最精当、最有切身体会的一种列出来。

        “从文化上说，恐怖片则构成了对人性的挑战。对人性的挑战又分为两个方面：一是对人的认知底线的挑战。‘最大的恐惧，是对未知的恐惧’，在恐怖片中，主人公（也包括观众）正陷入一片茫然无知之中。凶手此刻隐藏在什么地方，下一个受害者将会是谁……这些还属于表面的浅层次的无知，用一句经典的凶手台词概括，就是‘我知道你要干什么，你却不知道我要干什么’。而在深层次，恐怖片则折射出人类难以摆脱的重重无知，如对自然界的无知（究竟有没有怪兽和鬼魂），对宇宙的无知（究竟有没有外星恶魔）、对人格变态的无知（人究竟会变得有多邪恶），对生命变异的无知（人会变成隐形人甚至苍蝇），以及对未来的无知，对潜在危险的无知等等。二是对信任底线的挑战。……恐怖片还偏爱把最恐怖的事物与最可爱的东西联系在一起，彻底摧毁人们的信任基础……”（引自《恐怖幽灵》一文）

        恐怖电影，有时是把正常人见到某种物体后不安的情绪扩大化与具体化的表现，如蛇、蜘蛛、老鼠、章鱼、空旷感、满巢的蚂蚁等等。象猫——爱伦坡小说中的经典形象，我们都有这样的经验，它无声的脚步，在黑夜里悄无声息的擦着你皮肤走过，使你感觉大脑神经中枢滴下一滴冰凉透骨的水。狗这样熟识、外强中干的动物就很少作为恐怖片的表现对象。还有象《阴风阵阵》中那个作到极致的场景：睡觉的被垫下千万只蠕动的蛆虫。某个空旷的场景，某个阴森古怪的脸孔，某段恶梦中的印象，某次高烧时所见的幻觉，都会被恐怖片的导演们用具体可咀嚼的方式表现出来，影片只是把深藏在记忆中的资料给挖掘出来，引起观众共鸣。音乐本身并不给人思想，但当阴森恐怖的音乐响起时，脑子里自然会勾画出空旷阴森的空间与氛围，它给予的印象并非理性轻易可以探求，但在现实中终究有所指向。

        “假如牛、马和狮子有手

        并且能够象人一样用手作画和塑像

        它们就会各自照着自己的模样

        马画出和塑出马形的神像

        狮子画出和塑出狮形的神像”

        同样道理，如果请老鼠来拍恐怖片，主要反角估计就是肥头大耳的猫；而五福娃之一的藏羚羊，估计会把武装到牙齿的人类当做恐怖片的唯一诉求。

        应当说，恐怖片的盛起有很多原因。从大众的心理来看，人需要刺激与娱乐的因素占主导地位。源于对平淡无奇的日常生活的厌倦，人们渴望另一种刺激、浪漫以及热烈的生活，象书生羡慕浪子，贞女欣赏荡妇,虽然这种欣赏也许有一定距离。看恐怖片，好比精神上的过山车，虽然吓得大呼小叫，加之出现心跳加快、体毛直竖、汗不敢出、肾上腺素上升等与之俱来的心理与生理的综合症状，产生如释重负的感觉。过不多久，又会深深怀念起那种滋味。好男人和好玩的男人永远有半拍合不到，娱乐也总和理性相悖：当人们在密密麻麻的规章制度覆压下得不到一喘气，当柴米油盐等琐碎无聊的事情困扰着大脑神经，当生老病死如铁一样的规律纠缠灵魂的时候，跑到影院一睹血肉横飞、心惊肉跳的场景，通过恐怖片渲泄内心的紧张与不安，是再顺理成章不过极自然的选择。

        死、孤独是人类恐惧的两大主题，也是大多数恐怖的心理基础。同样冰冷阴暗的外在环境与内在体验也是令人害怕的因素。对未知事物的担心，未来生活无法掌握与不确定性（同样促使灾难片盛行），对神鬼、外星生物等神秘未知事物的好奇与恐惧，对生老病死生命的规律认识的模糊，对理性之下的本能以及本能之下的事物呈现出巨大谜团的困惑，都是滋生恐怖片的温床。

        从社会大环境看，科学技术的发展，一方面消除了人们以前对鬼神的一些禁忌；另一方面使人们超越了朦胧认知的阶段，使人类获得自信的同时又对理性力量产生一程度的厌倦，或者也可以说对理性不能解决所有问题的质疑。同时使影片可以轻而易举的表现幻想的恐怖场景，都成为促使恐怖片大张旗鼓、大行其道的原因。还有研究者常提到的２０年代美国经济的下滑，是恐怖片兴起的大背景；2000年夏季韩国掀起的恐怖片热潮，也被认为是当时经济危机下压抑情绪的释放。这些浅层与深层原因的交织结合，使得恐怖片始终拥有它广泛的观众群和拥护者。

        很多人认为恐怖片是小孩子的玩意，登不了大雅之堂。这种偏见的来源，估计与认为恐怖是较为低级的情绪，较其它情感更接近本能有关。最多不过促使心跳加快、汗不敢出、肾上腺素上升等生理现象的产生。其实恐怖片拍得好的，都是对人性本质认识深刻及对人的心理把握非常到位的导演。很多恐怖片会较科学工作者对科学前景有更强的预见力，象对生化科学可能造成的恶劣后果，象隐形人的肉身隐藏后人性的扭曲，它将把人类引向何处产生严肃而又深沉的忧虑！

        事实上，并不是所有鬼故事都只能导向恐怖，鬼故事可以拍成爱情片（如美国的《人鬼情未了》，香港的《胭脂扣》等），也可以拍成喜剧片（如林正英的僵尸系列等），只有在这种感觉不会惹动真情，不会产生美，也不会导向善，同时也不会引向幽默或滑稽时，才有可能说是恐怖。擘如《保持缄默》中那个动辄用砍刀和熨斗解决问题的老太，手段不可谓不残忍，心理不可谓不变态，可是当我们看到堆满了尸体的小池塘，反而会抑制不住的莫名冲动，恶意的嘲笑趴在淤泥中不会引向个体观念、人满为患的一群倒霉蛋；又擘如《惊声尖笑》中那个被杀人犯追赶的美女在经过一个喷泉时，摆出几个只有在写真、ＭＴＶ、色情片中才会有的性感撩人的姿势，一下使刚有的恐惧感消失的无影无踪。因为，此时此地，生命可以休息一会，我们又可以看到小我呈现出的好色贪吃的脆弱本性，仿佛在翻箱倒柜找到一本失落已久的存折，“哦，还在这里！”长舒了一口气般的放心。

        当然，想要对恐怖作个简练明晰的定义是不容易的，而且分类更是五花八门。无论哪个艺术领域，创作者总是和批评家捉迷藏，他会在原有的定义之外再搞出新花样来，好象歧路上的羊，等着上帝来寻找。

    　恐怖使人对事物一贯整体的认识发生重大偏移，在熟识的现实世界产生一个过量或过于缺乏的知识，从根本上摧毁以前头脑中对事物的认识，而且这个过量带入的一定不是美、壮观的观念，而是使人性处于超负荷状态，产生较以前存在的丑的、恶的、邪的过量猛烈的观念。 部分大于整体引起的不平衡：恨穿越了时间的约束，恶冲破了道德的篱笆，爱要超越时空的障碍，意志要挣脱人性的束缚。《月光光、心慌慌》中那位天生具有杀人欲念握着刀面对冷冷夜空的杰生，《吸血僵尸惊情四百年》中背叛了上帝要用牙和爪触摸爱抚爱人的伯爵，都是这种恐怖的典型。

        恐怖是一种不会引起持久反映的情感，它会随着某个认识的加强而减弱效果，它通常出现在一刹那、一瞬间、一个短暂的片刻。通常在影片中，我们害怕的不是突然出现的现象，而是预见却还没发生的恐怖场景：那是蕴藏在某处却还未找到的凶残人物，某个已被发现还未明了的邪恶力量，一个面目狰狞还未转过来正面对视的头颅。想象使得恐惧感无限延伸，以人的生命终结和精神崩溃为限。

        恐怖片大多都是虚构，在真实生活中不可能发生，但它一定有个预设，好比故事的大梁，来做为故事的支撑点，就好比拙劣的小品中常常假设的矛盾——某人不许讲话或某人必须说什么——来作为喜剧情景发生的基础。当然影片中的支撑点远比小品中来得深刻与厚重，但作用却相同，它同样要强化某种状况的存在（外星人之类），或某种特性的可能（僵尸咬人会使正常人变僵尸），某个巨变的发生（因环境污染导致基因突变）。这样建构起来的反映的人世间的逻辑才可以存在。这就是那句名言：“虚幻的花园里有真实的癞蛤蟆”中所蕴涵的道理。

        恐怖电影为了取得惊吓效果，有时可以摒弃现实的可能，不惜牺牲真实性，象《电锯惊魂》中心理上有问题的杀手，靠个人能力根本没办法完成那个宏伟、天衣无缝的任务，除非他有总统的特权或上帝的能力，具有庞大的力量或使庞大的国家机器为他服务。正是这种安排，使得故事中的人无法摆脱各自悲惨的结局，更使我们感受到一种近乎命运的严酷性。这种架构在推理小说中经常出现，擘如十个人的屋子里，在一个莫名其妙的暗示下——其实是某人精心安排——人员一个一个消失；象《死神来了》里的座位安排图；象古龙小说里常有的桥段；象阿里斯蒂侦探小说里的擅长分析的玻尔对案情的剖析；象那部经典的悬疑片《八美图》，很难想象现实中有哪个杀人犯有如此的精力、如此的优雅气质、如此从容不迫的时间去完成一次谋杀。这只是头脑中的一个游戏，就好象没有摩擦力后的牛顿力学中的物体。我们害怕敬畏的只应当是故事的编纂者。所以，有一部美国的影片，反其道而行之，在故事的最后，设计了几种都有可能自圆其说的结局，分别演绎了出来。仿佛电视台的美食节目，把本来不需要食客知道的部分从幕后端到前台来。

        “从心理学的角度出发，建筑住宅的本意是起保护作用，而当杀意全部来自住宅的内部，这保护的作用同时反倒构成一种困兽般的潜在威胁”古宅是东方恐怖片常用的背景。古宅之所以适合作恐怖片的背景，一是内心有种自然而然的想法，总认为宅子会和居住和曾经居住过的人发生某种关系，使得古老的宅子常常充满一些神秘的气息：它的划痕，它曾经发生过的故事，它陈列在长桌上的一些老照片，它带有花纹的年代久远的木质家俱，它一开便会咿呀作响的厚重的剥落了红漆的门，等等，都是加深人们恐怖想法的好背景；第二因为它的空间左弯右拐的划隔，使得这种房屋的结构呈现出一种盘根错节的深幽，仿佛潜伏着封闭的活着和死去的怪吝灵魂，刺激产生种种的猜测与联想，而想像便是恐怖的至高境界。浴室也常用来作为恐怖片的背景，这是因为人在赤条条没有任何保护的情况下遭受攻击，会有恐怖与窘迫的双重效果，极易引起观众感同身受的同感。自从《精神病患者》中用过这一手法后，很多恐怖片都用这个方法（当然犯罪片中也常用）。不排除导演有意安排优美胴体与鲜血喷涌的混杂场景，使观众荷尔蒙增多的同时肾上腺素也大幅度上升。估计大多数男士，看到片中美女被刀杀得血浆奔涌时，也多少会产生一点看色情片带来的快感。当然，在恐怖片中作为道具背景的东西很多：镜子，古书，WC，电梯，山洞等，不胜枚举。只是这些多会产生一定认知上的错觉，多会在空间上产生一些神秘的气息，多会隔离出孤独无助的心灵。

        叫我们恐怖的，有时并不完全是伸展着柔软粘滞巨大触角的怪物，也不完全是具有高智商拥有极强攻击能力的外星异类。生物鬼怪虽然强大无比，但终究有迹可寻，外国的僵尸要敲掉脑袋，碰到中国的僵尸要绕圈跑；外国人有十字架，中国人有符咒；真正叫我们恐怖的，有些是因为经历恐怖景象后变得胡言乱语关进疯人院崩溃了的心灵；有些象李心洁主演的《救命》中，因为支配自己生存的肾竟然出自原本属于敌人的身体；象《魔镜怪谈》中见利忘义的律师发现戴着一副被自己害死了人的脸孔在生活，忍受着良心每天的煎熬与被报复的恐惧；那些空洞呆滞的眼神，同样充满着不可言喻的恐怖，好比《德州电锯杀人狂》中长相怪异的小孩；有逻辑与无逻辑的种种莫名的恐怖：香港一部影片中的少年，用刀切着自己的手指，然后用脏兮兮流着血的手指搅拌着咖啡，嘴里念叨：“姐姐，你要加几块糖”；还有充满着仇恨带着如宿命一般的神秘气息，在寻找着它的猎物，就象我们会感到恐怖的，是在黑夜里，无时无刻的，会有一双注视着你的眼睛，它窥视着，等待你随时的懈怠……。

        一篇评论文章指出：“韩国恐怖片刚从日本恐怖片那里学得内敛的精髓，用一种沉稳、冷静的笔调，不紧不慢地营造气氛，铺垫情节。它的恐怖不在喷薄而出的一刹那，却像黑夜暗流，慢慢渗透，直入骨髓。”可以说是深得个中滋味。据说克格勃曾作过这样一个试验，把一个人关在可以使你听力提高百倍的大房间里，过不了多久，这些人全疯了，没有饥饿，没有酷刑，没有外在的压力，这些人全被自己的呼吸、心跳以及血液流动等所有不是幻觉的幻觉吓疯了。

      《猛鬼街》中那个靠人的睡梦进入人的意识杀人的弗莱迪，更是为恐怖电影增添了亦真亦幻的恐怖典型，当女主角醒来后，手里还捏着在梦中抓落的杰森的血淋淋的耳朵；《人玩鬼》中那个斩下来脱离了人的身体却还有独立意志的活蹦乱跳的手；《群尸玩过界》中恶心的程度到了角色会吃掉掉在碗里的自己的耳朵；《猛鬼街》中，女主角隔着玻璃拼命的大叫，而外面的警察无动于衷；《惊声尖笑》中黑人女子在舞台上遭刺，但因为演的是死亡的一节，台下的观众还以为是演的逼真而拼命的鼓掌。恐怖片中的手法和经典镜头还有很多，我只想说恐怖片和其它影片一样，同样有它的突破与创新，同样要天马行空但不落痕迹的想像力。

        鬼是人的变异，它的变异方式不是渐近式、侵蚀式的，从外表或内质始从内质或外表终。它进入到某个无法预知或常理难以进入的阶段，以精神的直接渗入为表现。这时的鬼是一个概念，通常都是丑陋、人性化的恶以及超常能力的结合。新版的《美国精神病人》中那个绘满了猥亵画面的笔记本，难道不是人性阴暗层面的直接反映吗？“为人不做亏心事，半夜不怕鬼敲门”，鬼终究是内心某个妄念，某段罪孽，某个人生的阴影。鬼并不从外而内，而是从内而外。如果单纯的具有某种凶恶欲念的鬼，那其实是可以归类到异种生物当中去的。当恐怖片中涉及到思考与情感层面时，这个恐怖便会减弱，单纯外表的伤害，不会引起剧烈的情感，如《人面狮王》中常年潜伏在城市下水道中的文森特，如《歌剧魅影》中的歌唱着的幽灵。

        为了对恐怖片中非人的、怪异的行为做出逻辑合理的解释，为了说服影院中每一个人，导演有时会帮一个人做适当的心理分析：《精神病患者》中的少东家如此，《电锯惊魂》中的天才杀人犯也是如此，连《佛莱迪大战杰森》中完全虚构的人物杰森也是如此。似乎在渲染恐怖暴力的同时，不忘记分析一下为什么有如此的动机，让人知道这不过是则个例。在吸引观众眼球的同时，潜意识说明内中蕴含的人性，完成道德的说教过程：人性并非“本恶”，他们只是受到严酷命运打击后成为如此，就象《呼啸山庄》中那些被狂风吹的趴在地上的树枝以及那位被后天教育教坏的小林顿。这样的聪明布局，使导演在一定程度上，巧妙的摆脱为了使电影刺激好看又不违背道德以及通过影片审查尺度的三难境地。可是碰到不完全算恐怖片的《八毫米》中的安东尼·海根斯，这个以杀人为乐却长得斯文戴着眼镜的家伙，在被撕下面具后赤裸裸的宣告：“你在期待什么，满脸横肉吗？或许你早就知道了，没有什么悲惨的童年，没有弗洛伊德，没有什么秘密，我所做的一切事情都是我的兴趣，因为我要这么做！”这种歇斯底里的告白，让我们看到邪恶脚踏着正义最后的得意与张狂。

        恐怖片中，当它的残忍本体是人的时候，他（她）都是跳出名利之外，甚至不象动物一样基于温饱的原因去噬杀猎物，纯粹是一种血淋淋的嗜好。无论他呆滞如《德州电锯杀人狂》中提着呼呼叫电锯的托马斯·休维特，还是如《沉默的羔羊》中的通晓世故但嗜血如命的杰瑞，都不是我们眼中固有的人性：哪怕他残忍无情，但总是为名为利或是堕落的人性，我们终归可以从他们身上捕捉到为了温饱名利“上下求索”的动机，情无可诉，却有理可言。我们多少会对同样卖人肉包子的孙二娘，表示一定程度的理解，她只是为了白花花的银子才泡制出血淋淋的包子。唯有那看不见底的人性深处莫名的浊流奔涌起来，使得他象托马斯·休维特一样把死人的皮贴在自己脸上，体验到常人难以捉摸的快感，我们才会有冰凉彻骨的寒意。这不是人性的凶残，更不是大多数人在大多数时候会有的凶残，可这又只有是人类才会具有的凶残，也是大多数正常人不得不承认在某一时间某一闪念可能具有的凶残。

        这时，我就会想起少年时曾在连环画中看到的一则故事：一个贵族，为了寻求刺激，把一些人放到自己的领地里，然后开始进行猎杀，能够在一定时间内生存下来的，能获得高额的奖金。这个故事被很多不同艺术形式演绎过。可是结论始终不变：世界上最凶残的就是人。

        当看到恐怖片中凶残的男主角时，我们是否还有象钱锺书先生一样的勇气和雅量承认：“一切罪过，都是一点未凿的天真，一角消毁不尽的个性，一条按压不住的原始的冲动，脱离了人为的规律，归宁到大自然的老家”。不过在下坦白承认，每当看到《鬼娃新娘》中恰奇做完杀人勾当后那呲牙裂嘴、邪（笑）态可掬的破脸时，不管他怎样的凶恶残忍，我总是会有所保留的打心眼里喜欢他。

        没有逻辑的恐怖，就象小孩子躲在门后吓大人的把戏，完全是肉体层面的惊吓；另一方面，太有逻辑的恐怖，加入太多名利因素的恐怖力量，不管力量多大，野心多膨胀，再怎么生辣凶猛，又无疑只是被智力与理性驯服了的力量，对于沉迷其中、深谙此道的我们，实在也没什么了不起。这两难的境地是恐怖片演绎中难以掌控的火候。

        还有另一种因素，我们看任何系列杀人狂的影片，都希望最后有个悬念被揭开，有个谜底等着我们参破，如果缺乏这点人性层面的分析，那不过是鲜血淋漓纯暴力的场面，人们未必有兴趣观看。在人的审美心态与理性的微妙作用下，任何影片中的杀人狂都会有一点莫明其妙但有理可循的杀人动机，就象《叠影谋杀案》（Copycat）中及类型片中表现的那样。

        恐怖和喜剧当然是可以并提的，但它会减轻恐怖的效果，这两种东西在一起，就象调配好的两个味觉极重的菜料，放在一起增加刺激的效果，来满足被电光声影刺激的近乎麻木了胃口的现代人。恐怖片中所有出现喜剧效果的时刻，都是我们能在面目狰狞的妖魔鬼怪身上，找到一些久违不见的人的弱点，才会会心一笑。原来僵尸也罢，鬼怪也罢，也有虚荣心，也要梳妆打扮，也会被门槛绊住脚，也是追星一族，也会对别人说三道四评头论足，也会象《幽冥怪谈》中的鬼导演一手一个的挽着美女出席首映式。不是发现那些妖魔鬼怪的缺陷，就是从中看到里头普遍存在着的人的外形局限与人性弱点。观众，尤其是男性观众，看到《鬼娃新娘》中的恰奇拿着一本成人画报手淫的时候，没有不笑到打跌的。有人很欣赏周星驰的《回魂夜》中的一句对白：“怎么说我也是一个鬼啊”“做鬼了不起啊？做鬼就可以到处吓人啊”，把一个虚假的命题用荒谬的手法揭示了出来。可是个人还是比较欣赏《僵尸肖恩》中的幽雅情调，他把僵尸过后的生活做了充分的想象：开始有僵尸题材的《地狱来的僵尸》的电影预告片；新闻也播此类消息，但在播道“该现象起源于……”很聪明的截断，因为这根本无法解释的事情；新闻主播介绍当时播音时的用词恐怖的情况“猛击头部和大脑”；当红乐团来做僵尸慈善演出；利用僵尸做机械式的工作；利用僵尸玩游戏；一女人在访谈节目中谈如何和僵尸老公同睡的事情，里面女主持人的表情真是太经典啦“你还跟他一块睡”，那是一种集恶心、奇怪与不可思议等综合在一起的表情（我一想到就发笑）；最后搞笑的就是肖恩躲进仓库玩游戏机，但是电视中的声音却是“玩家二进入游戏”，原来旁边坐着一个已经变成僵尸的艾德坐在里在玩游戏，还想咬肖恩一口，但被铁链锁住。反顾片头出现的人们工作及车站等车的场景，不也在善意的调侃我们这些行尸走肉的现代人吗？与其说《僵尸肖恩》是一部恐怖片，不如说是反映现代人生活的片子。肖恩在生活中遇到的恋人、事业、养父、朋友、母亲等等问题，都是我们会或多或少遇到的麻烦问题。僵尸只是这所有问题的转移点，靠着这个转移点，靠着损失母亲、养父、同居的室友、女友的女友、女友的女友的男友、白吃白住成事不足败事有余成为僵尸的童年好友（僵尸算半个。应当不算歧视僵尸吧！）共五个半人数的代价，肖恩最终化解了所有的问题，换来了和女友象花一样的幸福生活。

        关于新生代恐怖片，有两种新类型出现：一是恐怖片与青春片的合流；二是反讽型恐怖片的出现。前一种，一方面是符合追求享乐刺激的人性背景，不愿过多的人性深层思考的承载，加上年轻人始终是影片观众的主流人群，这种结合是再自然不过的事情。后一种反讽型恐怖片的特点：机智幽默的嘲讽经典恐怖片为对白噱头，一边跟恐怖片开玩笑，借人主主物之口戳穿它的可笑之处。一边又对恐怖片传统的成功元素加以巧妙的重新包装。总认为新生代的影片，在很大程度上加强了和观众的沟通，它出现的前提是观众对电影中可能出现的恐怖手法熟悉度大大提高，审美经验已经使我们脱离了憨豆先生的阶段（憨豆先生有个表现看恐怖片自扰扰人的段子，颇好笑），可以想象《恐怖电影》，在不大了解此类片的观众看来，会产生什么样的无味效果。当人与人聪明到心理上消除人为的距离时，当人们睁开眼看这世界，不再受迷信与谬误的痛苦，当人们知道除人本身外没有另外一个上帝和主宰时，当人们确信世上没能能包治百病的解药与永恒的救世主时，这种颇现代的自讽式恐怖片才会出现。颠覆经典，最原始的方法就是小孩子给《蒙娜丽莎》那副画画一缕两缕模样怪异的胡子，象《泰坦尼克》影片中的经典镜头，一再被巧妙或笨拙的模仿过。这稍许的破坏形成一种固定的搞笑手法。高明的颠覆手法在于：它通过模仿，把原作中的本质或外表抽掉，使人看到另一种东西或事物本质性的部分，通过对比，产生突兀感，原先脑海中美的、严肃的全部消失殆尽，尽可能的变成庸俗、淘气、恶心或者别的。恐怖片中的颠覆也不过如此。我要谈另一种喜剧形式在恐怖片中的应用：“戏里人作戏外语”：即片中的角色常常跳出影片的情境，向着戏场内的观众交流，这在艺术领域当然不是新鲜事。早在中国戏曲时代就有这样的例子：如某人表现走过很多地方，然后说：“喳，只在戏场两三步”；《上帝发疯》中那个生物学家被蝎子咬到，狼狈的跌倒在地，观众自然发出不厚道的笑声，然而等他爬起来，拍拍灰尘，面无表情的嘟哝了一句：“这有什么好笑的”，对观众的幸灾乐祸进行善意的嘲讽；还有在阿普的小说《山大王》中，主角被人追踪，不幸裤带绷断，却还要拼命奔跑，书中又跳出此等妙语：“你笑！我很愿意你没有了背带，两手提着裤腰跑一跑，让我看看！”而这种颇为新奇现代的手法在恐怖电影中频频遇到，《贸森还活着》中一位面临危险的人物就曾宣称：“我看过很多恐怖片，知道这种情况意味着不妙。”；还有更绝的是《鬼娃新娘》，其中影片中演员的角色就是现实中演员珍妮佛·提莉本人（不过奇怪的是，珍妮佛·提莉对自己并没有什么美化之举，里面描述其为当主角与导演做肉体交易，自私，无聊，没有主见，好吃巧克力等等，可见美国文化背景下，演员与观众都不会有中国演员与观众在认知上弱智式的障碍），达到戏里戏外亦真亦幻鱼水交融物我两忘的审美效果。

        看恐怖片其实就是精神上的蹦极与过山车，使常人经历一次精神上的冒险，不付代价的增加人生的阅历。不过照这样说，那些寻宝片，它的心理背景不过是满足常人渴望一夜暴富的心态（这种方法，比买彩票还要来得虚无缥缈）；同样可以推及爱情片，也只是满足常人在精神上的一次浪漫之旅。只是不知道这种说法是看扁了人性，还是低估了影片的艺术水准。

        大陆早期恐怖片，象画皮，几乎是在阴暗氛围中完成的。外国恐怖片早已摆脱了单纯靠灰暗色调与阴森恐怖音乐营造气氛的手法，它所营造的气氛，和平日里见到的任何普通白天一样，整个影片有时完全暖色调。这样使恐怖场景来得真实可信，恐怖的事物不完全是藏在“被遗忘的角落”的阴暗处。我认为恐怖片与喜剧片一样，节奏感很重要，如果出现太长时间没有恐怖的镜头，会容易冷场；相反恐怖镜头如果出现的太频繁，不适当的调节观众的情绪，反而会出现反效果。前两天听朋友讲，说一位在午夜接电话讲恐怖故事叫张震的人，因为长期讲述这种恐怖故事，得了心理抑郁症。这其实是“金属疲劳”在精神上的典型个例。

        记得看过一部大陆恐怖电影《雾宅》，从头到尾都是雾气濛濛和阴森恐怖的音乐来作为背景，故事与逻辑根本讲不通。最大的恐怖无非是屋子里有人，却找不到他而已的那种。故事剥离到最后，核心只是第三者插足的问题。观众看到最后，估计就象打开一个看似厚重其实空空如也的包裹似的受骗感。这种恐怖片到后来会使影片本身－－而不是影片内容－－成为一种恐怖。导演和编剧也真可以算是对恐怖心理学研究最粗浅无知的两位，拿观众的时间开玩笑，对观众智力的愚弄，有时会不会也是对自己智力的一种嘲弄呢？

        和恐怖电影比较起来，恐怖故事的缺陷在于：恐怖是一种直观的现象，往往要有大量的特技作为表现手段。恐怖故事往往是短小的，恐怖和其它一切感情一样，会有个强化与淡化的过程。聊斋中的凡是恐怖的故事都是短小的，长一点的都是描写人情世故。网络上大量鬼怪故事也是没有逻辑、嘎然而止的，和笑话一样，只是有个小的包裹在里面。和《我猜、我猜、我猜猜》节目主持人杨丞琳所问的一样：“奇怪，这些故事为什么都没有ending啊”，其实她无意中就揭示了恐怖故事的普遍心理设局。

        蛛网与雕樑，美女与蛇阱，污秽与新生，永生与幻灭，悲剧中夹杂着闹剧，笑声中映衬着恐怖，正是一出斑驳杂乱原汁原味的人间万象。就好象拿了一台高速摄影机拍出来的一朵花开放的效果，或是在一个高处俯瞰整个城市的场景，有时会使人心潮澎湃。可是我们用同样的方法，拍摄一朵花的归于凋零，一个人在死亡边缘挣扎，一块健康的肌肤爬满了蛆虫。让我们感到冷静的参照物、最高的教主――时间的威严，我们不仅看到恐怖的表象，还触摸到了恐怖冷冰冰的本质：细菌清理着生命的残留品，群蝇享用着它的美餐。人既害怕难以捉摸的“无常”，又惧怕心如铁石的“命运”，既害怕“活无常”，更畏惧“死有分”，殊不知这只是事物正反两面性而已。当这一切剥落了浮华的外表，剩下了干巴巴的部分，如空旷的屋中咣咣的挂钟发出的一如既往的声音，又如山泉执拗的滴穿坚硬的磐石，那样的冷静，那样的顽固，充满着希望的征兆又饱含了绝望的气息。

        真的恐怖，无非是让你一见之下就基于本能产生恐惧的直觉；无非是一个无法逃脱、无法苏醒的黑色梦魇；无非是扯下遮羞布后不加掩饰尔虞我诈、行尸走肉的赤裸裸的人性；无非是徒有人的躯壳而呆滞空洞的眼神；无非是为了某种阴暗的心态而展现的血淋淋的嗜好；无非是在原始的兽性上增加了更恶劣于百倍的人性残忍行为；无非是打破了超越经验之外的最基本的判断；无非是撕掉面具、剥光衣服还把皮囊扒开令人无法正视的本质。它能让人感到生不如死的痛苦，诱发起内心另一种的狂热，它是人性的反命题，但并不把人引导向虚无的本质；它是人性中隐密的下水管道突然迸裂后的情景，它是所有风月宝鉴千疮百孔、骷髅林立的背面，它诱惑人去看，又聪明的叫人止；它是属于所有人的“我们集体的梦魇”（国外给恐怖片的一个定义）。

        可是，在大多数恐怖片中，人类与正义终将是战无不胜的，《极度深寒》中男女主角终于战胜怪物，逃离了深海；《隐形人》中的两位男女科学家也最终杀死了隐形人；这是人性深处欣赏大团圆的心理在作怪，同时在夸张任何恐怖事物时，也歌颂一下人类自己。它一方面是使观众有观感的延续性，在看电影的心理学里，自我是不会消灭的，主角只不过是换了脸后的自我，人的梦中也不会有梦见自我死亡的一刻，这是自我始终存在的心理暗示，也是任何现实与舞台上戏剧得以演绎的心理基础。当然，它还有另一个功效：可以避免象中国早期文艺批评家经常问的问题：“这个故事最后没有了一个人，那这个故事是谁告诉你的呢？”（大意，原话不是这样。纪晓岚对小说也有个现在看来颇可笑的看法，说两个人的私房话，外人怎会听到并描摹的如此细致）作为聪明透顶的现代人，当然没有古人那种浅薄但老实的心理障碍。“演戏的是疯子，看戏的是呆子”，谁都希望有一个圆满的结局，人性本恶与人心向善本来就是相辅相成的东西。可是在观众们心儿刚落在心坎里的时候，这时商人和艺术家又联合了起来，刺激你最后一根神经，使你在回家的黑洞洞的楼道里，疑神疑鬼的瞅着墙壁，担心从中钻出个把两个怪异的头颅来。《佛莱迪大战杰森》中被彻底毁灭的佛莱迪又从水里拎了把刀上来；《极度深寒》中刚上岸的小情侣，发现岛上的山整个的在晃动，看来里面蕴藏的也非善类；《鬼娃新娘》中的新娘蒂芬妮生下了新的布娃娃；《异形１》中的女人也产生一个面目狰狞的新生儿。商人为了拍续集，艺术家卖弄手段，美与丑继续挣扎着前进，善与恶仍然周而复始的循环，所愚弄的只是看台下睁圆了双眼、汗不敢出奇形怪状的一个个呆子。

注：此文中有些是惊悚片和犯罪片的例子，不全是恐怖片。网上查到的一个说法：“惊悚片和恐怖片的差异在于，惊悚片里永远没有超自然的力量”这种说法有一定道理，可是把《七宗罪》与《德州电锯杀人狂》相比较，《德》片显然不符合这种说法。应当说两个片种的差异，主要还在于表现的主题与侧重点上，观众心理接受也是个问题。个人感觉上，惊悚片侧重心理表现上，社会背景与思想层面分析较弱。