罗生门效应是指，不同个体对于同一场景给出的不同的可以想象的解释。
罗生门效应描述了证人们如何以不同且矛盾的方式描述一事件，体现出他们是用主观和利己主义的方式解释自己的主张，而不基于客观事实。
罗生门是从日语交流来的词语，该词的含义是“各说各话，真相不明，事实扑朔迷离”，也就是说事件的当事人各执一词，纷纷按照对自己有利的方式来描述或者编造整起事件，最终导致了真相的扑朔迷离，难以水落石出。罗生门并非是贬义词汇既可以说是表现出一个人孤独对抗、豁达不羁甚至不顾生死的气概与勇气，也可以说是不择手”当遇到一些事情的时候，双方各执一词，都会各自站在自己的立场上去叙述事实，这时候就使得真相扑朔迷离了，这个情况就是罗生门！现在的罗生门大多数是指人为了各自的利益，去捏造谎言，让人无法了解事实的真相！
罗生门效应的命名来源来自黑泽明在1950年执导的电影《罗生门》，其中的四名目击者以四种相互矛盾的方式描述了一起谋杀案。该术语涉及到众人的动机、处理事件能力、就案发状况的描述与值得争论的演绎、对事件的证据的说词不一，以及人类感知、记忆和描述上的主观性与客观性。在现代学术背景下，罗生门效应被定义为一“对理解复杂和含糊的情况所需的知识论框架或思维、认知和记忆方式”的术语。2015年11月6日，帝博大学媒体与电影学助理教授布莱尔·戴维斯（Blair Davis）与西门菲莎大学的罗伯特·安德森（Robert Anderson）和王建（Jan Walls）一同出版了《罗生门效应：黑泽明、罗生门及其遗产》（Rashomon Effects: Kurosawa, Rashomon and their legacies），以研究该术语的历史及其在电影、文学、法学、心理学、社会学和史学的应用。
还有一种说法是，由于“罗生门”这一词诞生时便有“生死徘徊”的意味，故而后来演化成事实真相在“真相”与“假象”之中徘徊：事件当事人各执一词，分别按照对自己有利的方式进行表述证明或编织谎言，同时又都难以拿出第三方公证有力的证据，使得事实真相扑朔迷离，最终陷入无休止的争论与反复。
《史蒂夫.乔布斯传》中就曾经提到："我发现人们对乔布斯有着十分强烈的肯定或否定的情感，罗生门效应十分明显。"
其实，罗生门效应反映了社会现存的一个弊端，那就是：价值尺度永远大于事实尺度，个人立场和价值观念随时可以歪曲现实。每个人不同的价值观念令其对这次事件也持有不同的看法，事情真相扑朔迷离。但是，“真相永远只有一个”！
《罗生门》的启示
《罗生门》故事情节并不复杂：武士和他妻子在驿道上赶路，强盗觊觎这女子的美色，设计擒住了武士，奸污了女子。强盗、女子、死去的武士的鬼魂、目击证人樵夫在纠察使属轮流受审，但他们的供词却呈现出截然不同的故事版本。其中疑云密布之处有二：一是武士究竟如何死去，二是女子在其中扮演了什么角色。四个版本的故事对此有迥然不同的回应，这就让真实沉入了语言的泥沼。我们简单梳理不同的故事版本如下：
——强盗的叙述中，他被女子的美貌和贞烈吸引，但本无意杀掉男子，可那女子被强暴之后，居然委身于他，要求他杀掉武士。在大战二十三个回合后，他把武士杀死，可女子却趁机逃走，不知所踪。
——女子的叙述中，她被奸污后，强盗逃走。她扑向丈夫寻求安慰，却在他的眼神中只找到蔑视和愤怒。她心情崩溃，要求丈夫用匕首把她杀死，但她晕倒之后醒来，发现丈夫已经被那把匕首刺死。
——武士的叙述中，妻子在被奸污后反而唆使强盗杀死他，强盗对女子的行径十分不屑，转而去追杀女子，但让她逃脱。大盗于是转而松开被缚的武士，但他却在悲愤交加之下自刎而死。
——樵夫的叙述中，强盗自述中的英武、女子自述中的忠贞、武士自述中的尊严都消失了。女子想要通过强盗摆脱她和武士的婚姻，挑唆强盗和武士决斗；强盗和武士的打斗狼狈又狂乱，侥幸杀死武士的时候双手颤抖；武士要求被玷污的妻子自裁，却懦弱地对强盗不置一词。
可是就连那位并非当事人的樵夫也没有说明实情，他在纠察使属掩盖了自己目击真相的过程，说是怕“吃挂落”，可实际上是为了掩盖自己拿走那把贵重匕首的事实。四个人的故事交错成语言的迷宫，以至于旁听这个故事的行路人不无犬儒地感叹道：“人就是不会说实话的！人这种东西么，对自己本身都不肯坦白的事多着呢。”
在《罗生门》中，每个人都在挑选、修改乃至创造出有利自己的“事实”，在不同的故事版本中安排关键情节，以减轻自己的责任，美化自己的角色。可是，从这种人言人殊中，我们除了发一些道德的感慨，还能发展出什么方法论上的诠释呢？
每个人都是讲故事的高手，我们对自己和他人讲故事，也听取别人的故事。我们通过故事整理和交流经验，这个过程如此重要，以至于利奥塔在他的《后现代状况》中区分了科学知识和叙事知识两类同等重要的知识形式。后现代哲学语言本体论一脉更认为，每个人都生活在语言构成的世界中，我们生活的现实和我们的感知都由语言塑造出来，不经语言中介的真实，乃至真实这个理念本身，早已遥不可及。
以《罗生门》为例，在电影提供的信息中，我们或许可以判断出故事大致的走向，可是没有人能够担保，讲述故事的四个人都不约而同的隐瞒了一些至关重要的细节，让我们好不容易从四人的故事中拼凑的“真相”再来一次大的反转。更加棘手的是，我们永远无法回溯时光，接近那个“历史现场”，唯一可以利用的材料，就是那些并不可信的口述证言。罗生门如果只是一个孤例，它恐怕也不会产生如此巨大的文化影响，在生活和研究中的很多时候，我们从各种信息碎片中煞费苦心地整理出一幅有秩序的、合乎逻辑的、平顺进展的图景，试图讲述一个可信的故事，可任何一点新发现的信息都能搅乱我们的构图，让我们努力维系的秩序疑窦丛生。
不同的学科都发展出了应对这种不确定的努力。传统来说，法学、历史学等学科通过一套方法论上的严格规范来鉴定和利用证据，而社会学的做法更加彻底，它一度排斥暧昧的定性方法，认为定量的、可积累的研究范式才是正确的发展方向。上述传统观念其亡也忽，如果略过法学这个和实务直接关联的学科，在社会学和历史学领域，我们其实可以辨识出一些背离“真实性”的晚近发展。历史学在材料上把口述证言纳入利用的范围，并赋予其日渐重要的意义；在理论上始终不懈地推进所谓“叙事的转向”，不再对“历史真实”孜孜以求。社会学也抛弃了那种激进的自然科学化努力，依靠语言的中介行走在认知、体验、意象的人类世界中，以叙事的认识论效果达成对人类经验的理解。
所有这些转向是如何应对“罗生门”困境的呢？
新的学科发展是如何与旧的追求真实的欲望相调和的呢？其中最为关键的变化，就在于它们对真实的看法的巨大转变。传统来说，我们承认一个确定的真实“存在于”某个地方，我们或许无法真正得到真实，但是这种真实仍然是一个可欲的对象；进而，通过精确规定了的研究步骤，我们或许可以达成一种学科或者方法论意义上的客观性，这尤其体现在法学实践对自身的辩护中。然而，后现代的哲学观念直接拒斥这种实在论的真理观念，它始终认为现实是流变的、复数的，事实的形态取决于不同的视角；而无论我们是否承认这个事实的存在，我们都不能改变我们只能采纳特定的视角，在中介的帮助下去接近事实的一部分，进而“真实”本身就成了一个没有意义的辅助假设(auxiliary hypothesis)了。
当真实的概念被摒弃，我们提问的方式和思考的方式就产生了根本的变化。我们不再询问“真实是什么”，仿佛有一个静止的纯净的“实体”等待我们发现一样；我们转而提问：说话者为什么要这样理解现实？为什么在我们面前讲述这个版本的现实？这个版本产生了怎样的效果？与关于事件的“硬”陈述相比，在事件亲历者看来，那些和体验、认知相关的“软”陈述，又未尝不是一种真实呢？
在以上前提之下，我们得以在这里谈论作为方法的“罗生门”。
首先，作为方法的“罗生门”提醒我们考察故事的关系和语境。在《罗生门》中，如果不考察当时主导的伦理规范和文化氛围，那看似卑鄙不忠的女子、懦弱与自大兼备的武士、夸夸其谈又无恶不作的强盗就只能成为道德谴责的对象，不会真正进入理解的范畴；不考察当时日本的刑事司法体制，就无从理解堂上女子、强盗、神婆、樵夫众人的“自我呈现”；不考察当时临近崩溃的日本社会，僧人的说教、樵夫的谎言、路人的犬儒也会变得空泛；更重要的是，不考察电影与时代的共鸣交互，我们既不能提出一个真正有说服力的影片诠释，也无从解释它嗣后的持续性影响。而以上这些切入《罗生门》的角度，是那些对案件真相投入过分关注的人往往忽略的。在社会学研究尤其是质性方法的研究中，我们不必自我代入那个堂上的判官，面对各方提出的“供词”，我们不一定需要关注事情的真相。不妨悬置对真相的疑问姑且听之，在各方呈现这个所谓“真相”的过程中，在不同的“真相”互相冲突交互的过程中，我们难道不能发现一些有趣的角度吗？故事各方的境遇、权力关系、行动策略，故事讲述的宏大社会历史背景和微观互动情景，这些都是我们在真实之外可以发问的角度，也是罗生门作为方法的价值所在。
其次，作为方法的“罗生门”提醒我们关注叙事文本的分析技巧。叙事其实就是把事件和经历按照特定的时间顺序纳入一个结构中，这个包含了情节的故事(emplotted story)能够被人把握，从而产生其认识论的意义。从故事情节和故事本身类型学的角度，我们可以对此结构做出双重解读。首先，情节定位于故事之中，作为方法的“罗生门”提醒我们在故事的最终走向中认识情节的地位，思索不同的情节的表现力和认识论效果。俄国形式主义文论家早就提醒我们情节的重要意义，他们区分了真实发生的故事和纸面上安排的情节，认为后者对前者的背离成为了作者创作发挥的无限空间。在《罗生门》里面，各个讲述者对于关键情节的塑造，显示出了他们讲述故事的娴熟技巧：樵夫只强调了遗漏在树林中的那顶市女笠，是为了搪塞短刀的存在；强盗强调女子的刚烈和武士的勇猛，无不是为了凸显自己的男子气概；女子强调了自己被玷污后的无助与崩溃，很难说不是为了博取堂上判官的同情；而武士强调自己心灰意冷自杀而死，则是为了维系自己武士道精神下的尊严。同时，由情节的组合构成的故事整体结构，并不能被还原到各个情节本身，而必须整体地把握。此时我们可以使用海登·怀特在《元史学》中提出的情节类型学对此进行分析。怀特认为，在讲述故事的过程中，历史学家有意识或无意识地将待研究的知识客体按照不同的戏剧模式进行情节化，它们分别是浪漫剧、讽刺剧、悲剧和喜剧。不同的情节化模式不仅仅承载了不同的审美价值，而且也对理解故事本身和故事中的情节至关重要。例如，强盗讲述的故事就是一个展现自己勇武和智谋的浪漫剧；女子讲述的故事就是命运遭到支配和践踏的讽刺剧；武士讲述的是一个始于盲信、经由抵抗、最终无力回天的悲剧；而对于整个电影来说，由于其最后加入的樵夫收养婴儿的情节，却变成了一个在黑暗年代坚守自我的喜剧。如果说第一条提示更加侧重从历时的角度把握“罗生门”中头绪众多的过程，那么这里的分析则侧重从共时的角度把握“罗生门”的故事情节和整体结构。
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