第一讲: 诗骚寂寞虽云久

第一讲: 诗骚寂寞虽云久

大家提议让我来讲讲“唐诗”，我答应了之后不免开始想，要讲“唐诗”，而且还要讲成一个系列，我究竟要从哪里切入？怎么切入，才能把唐诗的丰美，唐诗的辉煌呈现给大家呢？诗歌一直是中国文学的正统，这一点和西方文学很不一样。中国古典诗歌从《诗经》一路走过来，发展到了唐代进入了它的高峰期。大家都知道唐代是诗歌最繁荣的一个时代，可是为什么？源远流长的诗歌创作为什么要等到唐代才特别繁荣？唐诗究竟有什么好，让后世都难以超越？

有人说，那是因为唐诗的数量多。唐代一共换了二十多个皇帝，经历了二百八十九年。全唐诗九百卷，收录唐诗四万八千九百多首。这四万八千九百多首诗歌，一共有诗人二千二百多家。到了八十年代，唐诗的研究新发现又找到了很多散佚的，全唐诗没有收录的诗歌，最后有五万三千多首。五万三千多首，数量多吗？实际上的确是不能算少的，比春秋时代留下来的多了三倍。可是这个数量和宋诗还是不能够比。宋诗有九千二百多位诗人，作品的数量是唐诗的五倍还多。到了诗歌中兴的清代，更加不得了，清诗留下来的数量不是数以万计，而是以数十万计的。所以单单从数量上来讲，唐诗算不得中国古典诗歌的历朝历代之最。

关键是有唐一代的诗人队伍当中，名家辈出、巨匠叠现。李白、杜甫就不用说了，随便数一数，“初唐四杰”，“大历十才子”，小李杜和“咸通诗人”群……每一个名字都是我们熟悉的，每一个熟悉的名字都留下了脍炙人口的诗句。他们的诗歌作品，不仅有各种各样的“体式”，而且众体兼长，把每一种“体式”都写到了一个极致。技巧上是前所未有的成熟了，“天意怜幽草，人间重晚晴”，  “几处吹笳明月夜，何人倚剑白云天”，对仗多么工整，韵律多么严谨，写景抒情达意都准确到贴切到不留一点缝隙。这也还不足以让后世对唐代诗人如此仰慕，还有他们继往开来，用诗笔揭示生活的深度、反映现实的广度，以及他们承前启后，用充分的自信、积极的精神、昂扬的气势所打造出来的，诗国风光的气象万千。

众体兼备而诸体皆长，声势浩大而群星璀璨，流派纷呈而风格独造，这才是唐诗之所以雄踞诗国顶峰的特点。如果一定要以一个词来概括，来做我们这个系列讲座的题目，我反反复复想到的是“意气”，“唐诗意气”。这个意气跟我们现在说“意气用事”里面的意气不是一回事儿，这里的意气说的是一种精神气质，一种气概，出自魏征的诗句“人生感意气，功名谁复论！”

我们现在就来看一看魏征的这首诗。

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魏征这个名字大家都熟悉，他是初唐的宰相，中国历史上享有盛名的直臣忠臣。他这首诗一头，感慨自己早年的经历，说“中原初逐鹿，投笔事戎轩”。魏征幼年丧父，他不善于经营家业，却胸怀大志，只埋头读书。在隋朝末年天下大乱之际投笔从戎，参加到当时势力最强大的农民起义队伍瓦岗军当中去。在小心眼的瓦岗寨大当家李密的手下，魏征并没有得到大用。瓦岗军兵败之后李密率残部投降唐军，魏征也来到李渊初初建立起来的唐都长安。所以他说“纵然计不就，慷慨志犹存”，这大半生找寻明主的经历坎坷得很，屡遭挫折，却也始终没有磨损我建功立业的雄心壮志。这个时候“杖策谒天子，驱马出关门”，是因为他毛遂自荐，要出发去山东说降瓦岗军的旧部徐世勣，言语间充满身负重任的豪迈、敏捷和急迫。

下面一联“请缨系南粤，凭轼下东藩”，稍微缓和一下，运用了两个典故。头一句“请缨系南粤”用的是西汉人“终军”的故事。终军奉命出使南越去劝降，临行之前，他向汉武帝请赐长缨，用这个长缨把南越王系住。后来其实大家很熟悉的毛主席诗词里头就有“今日长缨在手，何时缚住苍龙”，用的是同样的一个典故。后一句“凭轼下东藩”用西汉雄辩家郦食其的故事，郦食其曾经向汉高祖请命去说降当时的齐王。这一联中“系”和“下”二个动词不仅有动态，还有速度感，蕴含着安邦定国的豪情，和志在必得的雄心。

然而这个时候受命出使远行，天下未定，烽烟未息，路途是艰辛、混乱而孤独的：“郁纡陟高岫，出没望平原。古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。”在这样荒无人烟，满目凄凉的路途上，他自己不仅身体辛苦劳累，心情也很沉重，“既伤千里目，还惊九折魂。”是因为道路的崎岖不平，也是深知任务艰巨，内心的忐忑不安。紧接着就用了一个反问，“岂不惮艰险”，我又不呆不傻，怎么会不明白前途凶险？我只是“深怀国士恩”，为了报效国家，明知山有虎偏向虎山行。所有的雄心壮志，所有的“理念”光停留言语上，说得再天花乱坠也没有用，必须行出来才算数。“季布无二诺，侯嬴重一言”，像当年的季布、侯赢一样，讲义气、重承诺、知恩图报，言出必行，既然主动请缨就必定不辱使命，勇往直前。

这些叙事写景的铺垫，半生际遇的感慨，建功立业的决心，都归结到最后一联：“人生感意气，功名谁复论！”功名算什么？献计献策、劳心劳力或许成就了功名，可功名却不是施展才华的目的。人生一世，讲究的是奋发向上的不断努力，慷慨磊落的自我实现。这是魏征的人生观、价值观，也是唐代诗人集体的乐观精神，集体的强健气质。

所以我说，“意气”这两个字最能概括唐诗的风貌。因为活得自然坦荡，才可以不求功名富贵，只凭一腔热血去追求理想。“天生我材必有用，千金散尽还复来”，他们就有这么自信，这么昂扬。那时候也没有银行没有股市，千金散尽了就是散尽了，可他们就说“还复来”。自己的才华是一个聚宝盆，取之不尽用之不竭，怕什么，总有一天得到机会大放异彩。当然人生的旅途不可能一帆风顺，当然追求理想的过程中难免遭遇挫折，可困难总是暂时的，前途总是光明的，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。怀才难遇也好，生逢离乱也好，被流放被贬斥也好，唐代诗人们再失望痛苦也不丧志。

于是对于他们来说，世间万事万物都有温度，都能够感知，生活中所有的细枝末节都可以入诗。“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”是山水，“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云”是音乐，“雨歇亭皋仙菊润，霜飞天苑御梨秋”  是季节习俗；“半朽临风树，多情立马人”是人在景里，“夜来风雨声，花落知多少”是景在心头……经由这些诗句，渲染出色彩，描摹出动态，由近及远，从低到高铺展开，自然界有形无形的变化都有了清晰的痕迹，而且这种痕迹一直要深入到人的心里去，和人的生命痛痒相关，都值得细心观照，仔细体味。

同时唐诗整体的气韵是清新的、积极的、博大的。面对别离，他们一开口就是“莫愁前路无知己，天下何人不识君！”；面对天地，他们动不动就说“欲穷千里目，更上一层楼”，即使在边塞苦寒绝地，也有“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，即使到了繁华落尽，也只是感叹一句“白头宫女在，闲坐说玄宗”，点到为止，不会声嘶力竭。他们用这种蓬勃、向上的意气，把人的生命和宇宙的生命贯通起来，他们的诗句里头包涵了这么多人性心灵深处的相知、相通和相亲，所以过了千年百年，我们还是觉得唐诗好。

那么面对这样一个丰盛的、历久弥新的文学世界，我们今天究竟要怎么去解读？当然，大家每读到一首诗，都可以去网上找赏析资料，可是如果没有没有赏析资料呢？

有一天我家先生给我看一首诗，一首五言律诗，他跟我说是宋诗。我看了，觉得读起来感觉不对。问他是谁写的，他不告诉我。我说不管是谁写的，肯定不是宋诗。因为那首诗虽然词句乍一看上去很精巧，平仄也还凑合，但是对仗很勉强，更重要的是，你都完了以后不知道作者想要说的是什么，整首诗没有意境，没有什么可供回味的东西。能够流传到今天的宋诗，绝对不止这点儿水平。

我怎么会知道？怎么能知道？只不过是因为我懂得了怎么去读一首诗。不会写，不会吟，但至少可以判断。如果我们从唐诗的五万多首里面，随机拿一首出来，没有人告诉你，它好在哪里，没有人教你去赏析，你自己会不会读？我其实希望大家能够通过这个系列真正懂得自己去赏析，一首诗——还不仅仅是唐诗——究竟在表达什么。若是好，那么好在哪里，若是不好，那么又不好在哪里。

要达到这个目的，我们就不能仅仅只看唐诗了。因为诗歌到了唐代的大繁荣状态，不是突然之间就出现的。唐诗作为中国文学与文化精神最精华、最集中的体现，作为汉语言艺术最精炼的成就，它的形成有一个过程。如果我们不了解这个发展的过程中的一些重大节点，就无法真正懂得唐诗。

比如我们再回头去看魏征的这一句：“既伤千里目，还惊九逝魂”。魏征的语言很自然，字面上的意思不难懂。不过，“千里目”出于屈原的《楚辞·招魂》：“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”。“九魂”这个词则是从屈原《九章·哀郢》中“魂一夕而九逝”这一句化出来的。这两个词，不仅仅是魏征对于自己当时所处情境、状态的简单描写，也不仅仅只是技巧上的对仗工整，更暗合着魏征屡遭挫折，壮心不灭，忧民报国的情怀，与屈夫子是一样的。

这就是我经常忍不住要感慨的了。中国文化的静水流深真不是开玩笑的，让很多很多东西都变得特别复杂，特别不容易搞清楚。你想要把其中任何一个点弄明白，往往就得话说从头，动不动上下五千年。我们现在为了说唐诗，就必须回到中国诗歌的源头了，大家都知道的，就是《诗经》。

第一讲: 诗骚寂寞虽云久

《诗经》作为中国文学史上第一部诗歌总集，其实是中国最早出现的纯文学作品。诗在很长的一段历史时间里面，实际上就是文学的代称。先秦的典籍被秦始皇烧得也都差不多了，《诗经》是靠口耳相传才能够流传下来。《诗经》传到汉初分出了四家，分别是魯、齊、韓、毛四家。但是其他三家后来也没有了，留下来的只有《毛诗》。 到了宋、元之后，《诗经》这个名称才被确定下来，沿用到现在。

今天的《诗经》，除了诗歌的内容以外，由西汉毛亨作传，东汉郑玄作笺，唐孔颖达作疏。所谓“传”是对原诗文本的解释，“传”后面又有“笺”，是对于“传”的解释；笺的后面又有“疏”，是对于“笺”的再解释。《毛诗》还有“大序”、“小序”之说，小序是列在每首诗之前，解释这一篇诗歌主题的文字。《毛诗》的首篇，《关雎》篇——就是“关关雎鸠，在河之洲”那一篇——“小序”之后有一大段文字，是对《诗经》全篇的概述，系统阐述了诗歌的特征、内容、分类、表现手法和社会作用，我们把它称为《大序》，完成于汉代，实际上是先秦儒家的诗论总结。

先秦诗论起于儒家，宗法儒学，从理论上强调“诗言志”这一开山的纲领。诗究竟是什么呢？“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，人心里有了“志”，化成语言的形式就成为“诗”了。那么“志”，它是一个什么东西呢？“志”的内容究竟是什么呢？ 刚才我们提到过孔颖达这个名字。孔颖达这个人是唐代的经学家，是孔子的嫡孙。他说：“在己为情，情动为志,情、志一也。”

在孔颖达看来，“情”和“志”是一体的，“志”里原本有“情”。诗歌是人的思想、情感和意愿，是人的整个心灵世界借助语言的综合呈现。可先秦时代的人们对“志”这个字的理解比较狭窄，专指治国平天下，专指政治上的理想、志向、怀抱。

也就是说，先秦诗论尚没有很明确涉及诗歌情感性的特质，没有对抒发内心情绪的“诗缘情”的自觉认识。中国的诗歌从一开始就是为了儒家的政治理想服务的，这一点也是和西方诗歌完全不一样，本质上不同的地方。我们接下去看《毛诗大序》的下一句：  “情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”当人内心的情感被触动，就想要表达，就要形诸于文字。当语言、歌咏都不足以充分表达这种情感的强烈程度，就要通过手舞足蹈来抒发。这段话首先提到诗歌的情感特质，同时进一步揭示了诗歌和音乐、舞蹈的关系。

大家接下去看我们摘引的下一段：“上以风化下，下以风刺上。”这里面的风不是刮风的风啊。《诗经》里面分“风雅颂”三个部分，风占的篇幅最大，风就是诗，诗就是风，诗人就是风人。我们今天说的“讽刺”，原本是“风刺”，意思是用含蓄的语言委婉地劝说或者揭露，就是从这里出来的。“上以风化下，下以风刺上”，它说的是：上层的统治阶级，用诗歌“化下”，来教导教化底层的人民，“下以风刺上”，底层的人民就用诗歌来规劝上面的人，上层的人。从“诗言志”的定位扩展到注意诗的抒情性特质，完成于汉代的《毛诗序》已经比先秦时代前进一大步了，可是它还是非常强调诗的政治作用和社会功能。下一段说得更明确：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”杜甫说李太白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，佩服得不得了。可用《毛诗序》这个标准来衡量，动天地、感鬼神都在其次，诗歌的最高境界是“正得失”——他强调文学最重要的功能不是抒发个人的、个体的情感，而是教化人心、匡正时弊的政治作用和社会功能。这个观点，成为后世中国文学评论正统的立足点。从《毛诗序》开始，中国的诗歌乃至于文学，到底是缘情胜一筹，还是言志胜一筹，千百年来就成为一个一直争论不休的问题。

改革开放初期，双喇叭收录机和邓丽君、张帝、刘文正的录音磁带传入内地。他们的歌声里，没有革命、事业、理想，欣赏这些歌曲的人们，被认为是低级趣味的，颓丧的，甚至是不正派的。这个时候，李谷一为电视片《三峡情》配唱了《乡恋》：你的身影，你的歌声，永远印在我的心中……把故乡当作爱人来咏唱，第一次用了一些气声，引发轩然大波。因为这种软绵绵的演唱方法本身就偏离了革命创作方向，是“不健康”的。谷建芬老师曾经回忆过，当时“王酩写了《小花》，李谷一唱了《乡恋》，都被点名批评。当时团中央搞了一个15首歌’评选，《乡恋》得15万张票。有人说，这15万张都是流氓投票，这是流氓喜欢的歌。”

后来，金庸的武侠小说和琼瑶的言情小说传进来，受到严肃文学不知道多少的批评，简直如疾风暴雨。我在大学的附中读书，那些同学的父母都是高级知识分子，很多同学在家里不敢看这些书。这些现象，不完全是开放之前封闭的结果，而是先秦儒学时代延续下来的传统。言志才是正统，其他的都是末流，世俗的情感，个人的悲喜、爱恨情仇都难登大雅之堂。实际上到了今天，这个立场也还在影响着我们的文学欣赏和文学批评。我写过一个长篇小说，叫做《合欢牡丹》。完稿了即将出版的时候，就有搞文学批评的师兄叫我撤回来，因为我写的不过是凡俗女人们的情感纠葛，没有“宏大叙事”，没有“高大全”人物，于是就缺乏“正能量”了，这样子拿出去见人是会有损我这个作者的“正面形象”的，不能出版。

以后我们细读唐诗篇章，还会遇到很多这种批评传统的痕迹。在这里还有另外一个问题要和大家稍微讲一讲。因为我们大家都生活在海外，中国文化和西方文化的对比，以及历史上彼此交互的影响是我们几乎天天要面对的问题，尤其是在课堂上面对学生的时候。具体到诗歌，大家还应该看到，中国诗歌和西方诗歌的本质特性从一开始就是不一样的。

不管是言志也好，缘情也好，也不管评论家或者作者怎么在这二者之间做出好坏优劣的判断，中国诗歌作为一种艺术形式，讲究的是呈现人的心灵世界，诗歌里的客观世界也是人心对客观事物的感知或者来自于客观世界的感悟。所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“燕歌未断塞鸿飞，牧马群嘶边草绿”或者“汴水东流无限春，隋家宫阙已成尘”，都不是对客观景物或者现象的简单描摹。西方的艺术却不是这样的。柏拉图认为艺术是“影子的影子”，在他看来，现实的世界是一个理想世界的模拟底本；艺术呢，又是对现实世界的模仿呈现。虽然这些模仿不一定都很成功，都很到位，但是肯定都是模仿的产物，艺术就是模仿现实的产物。后来亚里士多德批评过柏拉图的这种理念，他更强调艺术是对现实世界的客观再现。那么不管他们主张的是再现也好，模仿也好，他们说的艺术世界都是直接的、客观的、现实的。而我们不是。我们从一开始就是间接的、抽象的、主观的。这个本质特性的差别决定了中国诗歌和西方诗歌表述方式的差别，也决定了审美角度和审美标准的差别。在二十世纪早期就有西方的批评家看到了这些差别。他们当个时候虽然还不大了解中国传统诗论的具体内容，但是从阅读中国古典诗歌的经验当中已经得出了非常有见地的观点，认为用西方的标准、西方的尺度去评量中国诗歌是缘木求鱼，不可能得出准确结论的。

从这里我们又要进入的下一个问题是，中国诗歌的审美标准是什么？什么样的诗歌才算得好诗呢？——还是要回到《毛诗大序》，回到《诗经》

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《毛诗大序》里把《诗经》的作品分类和表现手法概括为“六艺”，这个大家基本上都知道，“风雅颂、赋比兴”  。其中“风、雅、颂”，一般认为是诗歌的类型；“赋比兴”，是诗歌的表现方法。所谓赋，就是对事物、对人的心意情感直接的、客观的陈述和描写；比，就是对事物进行比较形象的比况，把一样东西比做另外一样东西；兴，就是借用客观的事物引出主观的感受。“赋、比、兴”不仅可以总结《诗经》的表现手法，同时也是中国诗歌传统的艺术手法。

孔夫子说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”这是我们理解《诗经》、认识《诗经》的一个起点。

“思”，这个字，在这里有两种解释：一种是作为语助词，它没有具体的意思，诗三百总的来说  “无邪”；还有一种呢，就是做思想内容来解，诗三百的思想内容无邪。从理解全句来看，这两种说法也没有什么太大的差别，总而言之，诗经的内容、思想、情感、语言、技法，统统都“无邪”。

那么这个“无邪”怎么理解呢？这个“无邪”，不是我们今天说天真无邪的那个“无邪”。孔夫子说的“无邪”，就是“归正”。要明白“归正”是什么，首先要回答的是“正”  是什么？《诗经》里头是不是有孔夫子的笔墨，现在很难考证了，但是经过他的整理是肯定的。所谓“正"，就是孔夫子认为《诗经》的全部内容，都是符合他的政治思想、他的伦理道德原则和审美标准的。为了强调这个“正”，早先好多儒家学者给《诗经》里面的诗歌加上牵强附会的史实，出现各种解释。比如《毛诗序》里就有这些现象，也遭到后人的质疑。比如到了宋代，朱熹就说这个“归正”呢，是让人归正，他说《诗经》里头有很多篇章其实是反面教材，是让读的这些人警醒，读完之后不要向诗里的那个人学习，要将自己的心归正。

我觉得不管是《毛诗序》也好，朱熹也好，他们不无牵强附会嫌疑的解释，都只能作为研读《诗经》的参考。《诗经》里头三百多篇诗歌呢，它包括五百多年间不同作者、不同体裁、不同题材的作品，可以分为史诗、记事诗、吟谚诗、政治诗、农事诗，什么思妇诗、爱情诗、婚姻诗、亲情诗、嘁哩啪啦这么多类型。这么庞杂的东西，都把它看成统一的思想倾向、统一的情感表达的产物，逻辑上实在是很偏颇。所以我觉得我们所要讲的“归正”啊，就是要回到文本本身，去看看这个文本在“无邪”地讲述着什么，比如《野有蔓草》。

《野有蔓草》是一首具有《诗经》鲜明的艺术特征的作品。我这里要顺便说一下，大家都在讲《诗经》是民歌民歌，《诗经》不是民歌，民歌不是这样的。什么是民歌啊？我们大家其实也都知道，真正的民歌是那种“小乖乖，小乖乖，你来说，我来猜”，或者“编编，编花篮，编个花篮上南山”，它的文本非常口语化、非常直白。而《诗经》不是。大家比较熟悉的《诗经》里的句子“蒹葭苍苍，白露为霜”，还有“桃之夭夭，灼灼其华”，还有现在我们看到的“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮”。这些诗句里面有一些先验性的、自然的创作，但毕竟不是民间的原汁原味，它是经过文士加工的，否则不会有这样工整的语言。

《野有蔓草》全诗分上下两节，两节里的用字大多数是重复的，回旋往复，歌唱的是一样的意思。这样的形式，其实是歌曲的典型特征。我们今天唱歌也一样，很多歌词都是这样，篇章结构回环往复，经常使用重言叠字，双声叠字。这种形式是《诗经》的一大特点，也是歌曲共同的特点。

这首诗总体的格调很清新：“野有蔓草，零露漙兮。”  那是早上，或者是春天，或者是初夏，在原野里面，芳草葳蕤，一整片一整片的绿色浓得化不开。“零露漙兮”  ，是朝露迎着天尽头出现的晨光，在绿草上一颗一颗晶莹闪烁，闪成一片一片。 这样清新的空气氛围非常安静，当然还要有一点清晨的凉意。薄薄的一点儿凉意，像在夏天用井水湃过，刚刚削了皮的小黄瓜，脆生生的，又新鲜又干净。那这个人呢？他就走在这样的氛围里。

这么早，显然不是赶路，也不知道是为什么，诗里也没说为什么，或许什么也不为，就是睡醒一觉起来走一走。思绪这个时候可能都还在梦里，此刻所有的影像都飘飘渺渺，不是陌生，也谈不上熟悉，很可能也没有任何想法，脑子像海绵一样，只是单纯地浸润在这种清新柔润里面，然后——他就看见她了。

看见她，诗里没有任何其他的描述。没有说这个人的高矮胖瘦啊，漂亮啊还是怎样啊？都没有，只是感慨“清扬婉兮”，后面换成“婉如清扬”，意思都一样。也就是说他一看见那个人，立刻聚焦的就是她的眼睛，他看见了她的眼睛。两个人的目光在刹那间对接。这种相遇是一个非常惊人的画面。

满满的苍翠的背景，大片露珠闪烁地延伸，有这样一个人的眼神穿透过来，闪电一样将他击中，让他的生命霎那间就飞扬起来。这个女子，她从哪里来，要往哪里去，根本来不及追究，就知道“适我愿兮”。众里寻他千百度的那个人，就是她。这是非常典型的一见钟情。“适我愿兮”是内心深处惊喜交集的感慨，余音袅袅。钟情之后也不用再说长道短，“与子偕臧”，他们俩就一起走了。

后人解说这首诗歌的时候，也有认为露水啊，邂逅啊，偕臧啊，这些词的叠用证明《野有蔓草》是一首淫诗。我却觉得没那么复杂。两个素不相识的年轻人，不期然地相遇，一见倾心，一倾心而彼此相许，这是远古的，非常纯粹而直接的爱情。情之所钟，便不由分说，也不需要矫情，先民的这种浪漫就是干脆得朴素得不带一点烟火气。到了唐代，其实诗歌里也有这种瞬间惊艳，蓦然心动，比如崔护的“人面桃花相映红”。小小的柴扉泥墙后面，盛开的一树桃花底下，那个女子容颜清纯而美丽。这个“人面桃花相映红”的画面比“零露漙兮”的要来得绮丽得多，鲜艳得多。可是崔护终究蹉跎了这一见钟情，空留下桃花千年笑东风。

《诗经》的时代不是这样的。远古人间的爱情用不着瞻前顾后，用不着深思熟虑，也没有人讨价还价。《诗经》里面有很多这样的诗歌，让我们后来读来非常感动，就是因为这种情感的亮丽果断，什么事情该怎么样就是怎么样，语言表述也不拖泥带水不啰嗦，而且富于音乐美。用词简练、表达准确，是《诗经》的语言特征。它的字词组合是自然的和谐：“有美一人，清扬婉兮，邂逅相遇，适我愿兮。”其中字音平仄的搭配、韵脚的切合、抑扬顿挫的声调，都是为了配合音乐的要求自然而然发生的，并不是创作过程中有意识地追求。因为汉语都是单音字，为了要唱出来而且还要唱得好听，就必然产生这种结构。

从表达方式上来讲，《诗经》是儒家的，也是北方的。“赋、比、兴”归结到最后是“委婉”，情感可以直接，思想可以犀利，但言辞必须“委婉”。“委婉”说穿了就是什么东西都不说穿，响鼓不用重锤敲，点到即止。这也是儒家审美的一贯主张，要“圆融”，要“敦厚”，要“中正平和”。

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中国诗歌的源头，从北方的《诗经》，我们就要讲到南方的《楚辞》了。中国文学史的研究通常把《诗经》作为现实主义的源头，把《楚辞》作为古典浪漫主义文学的源头。《诗经》一开始就讲明了“诗言志”，《楚辞》则是通过抒情来达到“言志”的目的。屈原反反复复地说明自己被屈心而抑志，他的理想抱负都不能实现，所以才要写，要“发奋抒情以言志”。虽然目的是言志，但他重视情感因素，是对诗歌本质与特征在认识上的一大进步，他发奋抒情的实践，也是诗歌创作的一大进步。而屈原的这种认识与实践，又使得他的自我精神，他的个性得到最大程度的释放与张扬。

《楚辞》的篇章都比较长，我们只节选《涉江》的一部分来大致看一看。这首诗一开头就是“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。”他说他从小就喜欢锦衣华服，到老来也还是这样。

那天我打电话回去给我婆婆，闲聊之间老太太抱怨说，最近发福，过去好多旗袍都穿不下了。我先生在旁边听了就嘀咕，八十几岁老太太了还穿什么旗袍。我说，咦，她穿了一辈子旗袍了，为什么年纪大了就穿不得？“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，古有明训呢，不是吗？那屈老夫子还是个大男人呢，凭什么他可以讲究到老而我们老太太却不能？对吧？更何况屈老夫子的讲究还不仅仅只是在衣服而已啊。“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬，被明月兮佩宝璐。”他身上佩的、戴的、披挂的，全都不是寻常的物件。屈原用自己服饰的独特和珍贵，在表明自己德行高洁、理想远大。可是偏偏不见容于时，不得大用，他只能被迫涉江远去，带着悲愤的心情，远离故国，走向遥远的南方。

《涉江》这一篇，网上有很详细的赏析，大家感兴趣的话可以去找来看，我们在这里不花时间再往下细讲。以《涉江》为代表，我想要请大家注意的是，其一，《楚辞》的内容抒情也是纪实。其二，语言形式上，屈原的句式很活泼，他打破了四言为主，重章叠韵的体式，就比《诗经》的句式更加适合表现更加丰富和复杂的思想感情。其三，《楚辞》里面大量地利用了神话寓言故事，他写湘灵的多情、山鬼的柔媚，巫祝的深婉，赋比兴的手法运用非常圆熟。其四，《楚辞》的表达非常夸张，情感波澜起伏，和《诗经》的“清水出芙蓉，天然去雕饰”是不同的。我刚才特地挑出来的第一句“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，也可以用来形容屈原这个人的创作态度。他非常重视后天的、人为的加工修饰，偏爱浓重的、鲜艳的色彩对比，他强调本质之美和形式之美的一致与和谐。中国文学，尤其是散文和诗歌，讲究文辞华美，讲究炼字，源头就是屈原的文风。

后世很多人把《楚辞》和庄子的一些东西一起作为浪漫主义的代表。但是屈原和庄子其实差很远。他的入世跟庄子的远离人世，超然物外完全是两回事。他的诗歌抒情性虽然强，实际上从思想内容上或者是从艺术的理想上，《楚辞》更接近《诗经》。屈原这个人在思想上倾向于儒家，他的作品大篇幅讲的都是政治问题，谈论的是政治局面，表达的是自己的政治理想，道德伦理的色彩很浓厚，强调人格与品质的修养。屈原他所表现的具体意义实际上是很现实的。“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，这是屈原的思想，他的政治抱负其实就是实现儒家的“仁政”。他痛恨黑暗现实，不愿与人同流合污，上天入地也要追求一个理想社会。他时时刻刻关注的都是自己国家与人民的命运，人生的态度相当入世的，后来的政治讽喻诗受《楚辞》的影响也非常大。

《楚辞》丰富了诗歌的题材，开拓了诗歌的表现领域，影响了后来从李白到龚自珍等等一大批诗人。屈原虽然思想上很接近儒家，地理位置上却离儒家文化中心很远。比方说，孔夫子一直在讲“敬鬼神而远之”，讲“六合之外，存而不论”。但在楚地，湖湘文化里面有大量的巫祝文化成分，而这些巫祝的祈祷形式都是连唱带跳，都是合乐的。也就是说，《楚辞》篇章的形成除了屈原本人的因素以外，也受到很多地域文化的影响。

从这里说到我个人对《楚辞》的感觉，嗯，我还是偏爱《诗经》一点。我觉得《楚辞》总体的情绪太激越、太夸张，不懂得适可而止。屈原这个人呢，固然志向高远，忧国爱民。可他缺乏韬光养晦的智慧，也缺乏明哲保身的处世态度，更缺乏豁达大度的胸襟。

你看人家魏征，“纵然计不就，慷慨志犹存”。初唐高祖的朝廷，再加上隋末唐初比较有势力的农民起义军队伍，魏征混了一个遍，都没有得到多么大的重用。他降唐又叛唐，反复几回，不都是因为要实现自己的政治理想？后来好不容易到太子李建成麾下当了个东宫属官，还是不过尔尔。他撞到李世民手上都已经47岁了，按今天的算法都已经老大不小了，才真正得到机会施展他的经天纬地之才，终于成就千古君臣知遇的一段佳话，也成就了他自己一代名相的千秋美名。还有后来的苏东坡，那也是有大才干大智慧的人啊，早早就被当成宰相候选人，却被一贬再贬又贬，一辈子也没当上宰相。可人家即便在海南岛那么偏远的地方，照样尽心竭力，为一方老百姓谋福祉。

如果从儒家文化正统的角度来看，屈原如此露才扬己，反反复复强调自己如何怀才又如何不遇，已经是对君王的不敬。他到最后沉江而死，那是与最高统治者的决裂，君王一下子——或者两下子——没有采纳你的意见，没有重用你，你就跑去沉江，为自己立忠臣之名而陷君王于不义之地，那怎么得了！这是儒家文化的温柔敦厚传统绝对不能容忍的。

好吧，言归正传，继续讲诗歌。从中国古典诗歌体式流变的过程来看，从《诗经》和《楚辞》，我们就要讲到《古诗十九首》了。

第一讲: 诗骚寂寞虽云久

我们这一部分的题目“五言冠冕”，实际上是对《古诗十九首》的一个总评。《古诗十九首》是继《诗经》和《楚辞》之后最重要的一组作品。

在我们开讲以前就有老师问过，《古诗十九首》是不是乐府诗？有些人说就是乐府诗，理由是看到什么什么央视的节目说《古诗十九首》是汉乐府，或者说《古诗十九首》是汉乐府的精华。其实不是的。《古诗十九首》受五言乐府诗的影响而形成，但不是乐府诗。

汉乐府呢，顾名思义，是拿来唱的。和《诗经》、《楚辞》一样，诗歌诗歌，诗就是歌，歌也是诗。到汉代，句式完整的五言体已经很多，但汉乐府当中还是杂言、三言、四言、五言、六言、七言都有，自由灵活，层次错落，并不统一。但是在内容上，汉乐府大部分都采用第一人称，语言非常直白，基本上都是口语，反映底层民间的生活情态和情感，表现力很强，生活气息很浓郁。汉乐府有很强的叙事性，现存的汉乐府有三分之一是叙事的，对于中国诗歌的演进最大的贡献就在于将故事情节带入诗歌。比如《上山采靡芜》，从“上山采蘼芜，下山逢故夫”，到“新人虽言好，未若故人姝”，再到“将缣（jiān）来比素，新人不如故”，整首诗截取了生活中一个弃妇和她已经再婚的前夫巧遇的场面，采用对话的方式，呈现双方离异之后，各自生活状态和心理感受，是有情节有故事的。大家更熟悉的《孔雀东南飞》，叙事的色彩更清晰，整首诗是一个情节完整，有始有终的故事。

而《古诗十九首》全是五言，并不和乐，是单纯的诗，而且全部都是抒情诗，不是歌。它从汉乐府民歌中汲取营养和经验，在五言体的基础上加以改进，在谋篇造句、表情达意等方面，既有民歌的自然活泼，又有文人诗特有的情思深沉，含意深远。我们刚才讲《诗经》不是民歌，也是这个道理，二者最容易相互区别的就是语言，民间的口语化的句式，和经过文人加工的工整精致是不一样的。

关于赏析《古诗十九首》，清代有一个学者叫方东树说过，他说“十九首须识其'天衣无缝'处”。大家现在看到我摘录出来的这些文字，都是文学评论家们对《古诗十九首》的评论。我们前面说《诗经》总体上“思无邪”，那么这个《古诗十九首》总体上就是“天衣无缝”。所谓天衣无缝，指的是自然浑成，每一首都是通篇的好，你要想从里面摘出句子吧，就把这种好打碎了。

有些诗歌是以诗句见长的，某一句或者某一联写得特别特别特别好，这是好诗的一类。唐诗里头有一个残句相当有名，叫做“枫落吴江冷”。“枫”就是枫树。这个句子没有一个生僻字，句法也不稀奇，就是非常平易通俗地描述了一个司空见惯的景致：一片枫叶掉下来，整条吴江的江水就冷了。关键就在于那个“冷”字，引发读者无穷的联想：萧瑟的西风啊、凋萎的枫树啊、凄凉的江南秋色啊、寒江流淌的冷寂啊、岁月的无情啊，时光的流逝啊、人生的无奈啊、生命的寂寥啊……等等。短短的五个字，可以营造出这么丰富的内涵与意境，这句诗它确实写得好所以一写出来，迅速传遍大江南北。

写下这个句子的人姓崔，叫崔信明，是初唐的人。这个崔信明很自负，觉得自己是世家出身又有才，风流倜傥之处，比当时著名的诗人们，什么李百药之类的强多了。当时的扬州陆军参事叫做郑世翼，这个人也很自傲。有一天他坐着船，和这个崔信明的船在江中相遇。彼此通报了姓名，这郑世翼一听对方名叫崔信明就激动起来了。说，哎哟哟，您就是崔信明？写“枫落吴江冷”的那个崔信明？！我是你的粉丝呀！真没想到这辈子还能和您碰上面！您还有什么别的作品没有，能拿出来让我学习学习吗？这个崔信明听了当然也很得意，当即拿出自己其他的诗歌作品给人家看。那郑世翼看了没两篇就说，拉到吧，这些有啥可看的，顺手把崔信明那些破诗全部扔到江里，自己掉转头跑掉了。

这是正经记载在《新唐书》里的故事。崔信明并没有他自己想象的那么有才，却凭这么一个残句名垂千古，全靠那个“冷”用得好。后来还有那个“推敲”的故事大家更熟，都在说炼字对于文学创作，尤其是诗歌创作的重要性。然而凡事过犹不及，太刻意了反而不见得。《古诗十九首》的“天衣无缝”是另外一类的好，这种好出于内心自然而然生发的情感，通篇“兴象玲珑，意致深婉”。

前两天有个朋友——呃，人家当年是方圆若干里的高考理科状元，工程设计专业博士——给我送来一首诗，说是用App编出来的。先挑选唐诗里的常用字词、常用意象，再输入自己想要的体式，这个App就可以帮你写出一首诗。他问我，如何？你们文科生才需要绞尽脑汁呢，看我们理工科写诗易如反掌。我看了，只有无语，真的只有无语。首先这种思路，这种认为通过词汇和意象的排列组合就能批量生产出好诗的思路，真是只有逻辑没文化的理科生才想得出来。人的思想、人的感情是凭词汇的硬性堆砌就可以出来的吗？是只要合乎一些物理的字数、格律、平仄规则就能够准确表述的吗？唉，就说《古诗十九首》吧，“行行重行行，与君生别离。”这开篇第一首第一句就是不合规矩的，“行行重行行”，全部是平声。可是你就单从那个发音里面去听，你就念这几个平声的字，“行行重行行”，一个人越走越远，越远越迟疑，越迟疑还是越远……远到“与君生别离”。这种形象的画面，这种无奈的痛楚，什么电脑程序能够编得出来？

辞藻华丽、对仗工整、押韵严格，这些形式无疑很重要，但形式肯定不是最重要的。没有了真正的精神情感和生命，没有了作者的真情灌注，不会有好诗。 我们来具体来看一看《古诗十九首》当中的《涉江采芙蓉》。

第一讲: 诗骚寂寞虽云久

《涉江采芙蓉》是十九首里面比较短的一首，是两段式的结构。“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。”诗歌开头说一个女子进到江里去采芙蓉，两岸是“兰泽多芳草”。美丽的原野，美丽的女子，在做一件美丽的事情。采到了，把花拿在手里了，才突然想起来，我采下来这么美丽的花儿是为什么？  “采之欲遗谁，所思在远道。”我爱的人在很远很远的地方，我采下却是要给谁？能给谁？这就是“兴象玲珑”。到后来在唐诗我们也看到这样的猛醒，这样的顿悟：“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”。平常下意识或无意识的一个动作、一件事，做了之后才纳过闷来，才重新看见自己的孤独，他的远离，以及不知何日得见的凄惶。这种猛醒和顿悟是会痛的，唐诗里的女子还有“恨不当时留住”的悔意，采芙容的这个女子却只说“所思在远道”，似乎没有言情，可情全在这几个字的余音当中。

下面一段，镜头从眼前的采芙容转接到“远道”，画面的主角换成这个女子所思的人。这个人“还顾望旧乡，长路漫浩浩”。他在远方也想念她，想念家乡，可是  “长路漫浩浩”，根本回不去。他不仅是离得远，他还是回不去，才叫做“长路漫浩浩”。那么知道“长路漫浩浩”之后又如何呢？接下来就只有痛，“同心而离居，忧伤以终老。”你想不想我？我想不想你？那是另外一回事儿。再心有灵犀也不能够在一起，那叫“同心而离居”。这个“同心而离居”，什么时候是个了局呢？没有了局，没有答案，没有结果，所以“忧伤以终老”。“长路漫浩浩”的阻碍横亘在两个人之间，那一头，“涉江采芙蓉”的那一个，她也只有这一辈子的“所思在远道”，一辈子都解脱不了。相思而不能相见，相知而不得相守，还有什么爱情能比这样子的更伤心更绝望？可是整首诗通篇不见指天怨地，不见捶胸顿足。同样是脱胎于民歌，《古诗十九首》没有《楚辞》里那种激越的，尖锐的语言。这是“意致深婉”。

还有，民歌里常有谐音双关的手法，这首诗里的“采芙蓉”是采莲，“芙蓉”也是“夫容”的谐音，丈夫的容颜。“兰泽多芳草”一句里的“芳草”，同时暗指这个女子总体的美好，也是后来常见的，来自于《楚辞》的香草美人指代。那么从“采芙容”就是采莲这个单纯的动作引申出去，“采莲”也可以理解为暗指“想要被怜惜”，或者男女之间的鱼水之欢。所以后来也有人——比如朱熹——说这首诗是淫诗。唉，我就没看出来这首诗到底淫在哪里。中国儒学正统的文学批评常常有这种毛病，一旦不言大志壮志，就容易被认为有问题。其实呢，文学归根到底是人学。志向理想是没有错，人人都有；可爱情欢情也没有错，人人也都有。所以言志固然是正宗，缘情也不见得就是走邪路。好与不好，还是得靠诗歌文本自身来说话。

到这里，我们从最初先民的歌声、先民的情怀，讲到了文人的五言。《古诗十九首》的五言格式已经是很稳定的了。下一讲我们继续“历史源流”的这一部分，要讲到七言，讲到建安诗歌。今天呢应该到这里，谢谢大家，大家晚安！