大美存于宇宙间——许钦松山水画中的宏大叙事

许钦松，1952年生，广东澄海人。国家一级美术师，国务院特殊津贴专家。1998年获广东省“五一”劳动奖章，“跨世纪之星”荣誉称号，2007年当选当代岭南文化名人50家。现为中国美术家协会副主席、广东省文学艺术界联合会主席、广东省美术家协会主席、广东画院院长、全国政协委员、全国政协书画室副主任，中国文联全委会委员、中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院院务委员、中国画学会顾问、广州美术学院客座教授、广州大学美术学院名誉院长，广东中国画学会名誉会长，并担任2010年广州亚运会开闭幕式艺术顾问，2012（伦敦）奥林匹克美术大会艺术指导委员会艺术顾问。

主要作品有：《潮的失落》、《心花》、《个个都是铁肩膀》、《诱惑》、《天音》、《南粤春晓》、《岭云带雨》、《高原甘雨》、《甘雨过山》等。曾获“第七届全国美展”银奖、1992年日本•中国版画奖励会金奖、 ’91中国西湖美术节银奖（版画最高奖）、“第十届全国版画展”铜奖、80-90年代中国优秀版画家鲁迅版画奖、广东省第四届鲁迅文艺奖一等奖以及广东美协50年50件经典作品奖等多项大奖。作品被中国美术馆、广东美术馆、江苏美术馆、广州美术馆、深圳美术馆、原中国版画家协会、美国驻华大使馆、澳大利亚佩斯艺术博物馆、日本国际版画艺术博物馆、泰国国王钦赐淡浮院、北京人民大会堂、上海世博会中国馆等机构收藏。出版有《许钦松》、《许钦松版画集》、《许钦松山水画集》、《许钦松自传体文集》、《当代名家精品—许钦松》、《象外之象—许钦松山水画集》、《时代意象—许钦松艺术研究》、《年度大家—许钦松》、《中国当代艺术经典名家—许钦松》、《中国当代名家画集—许钦松》、《此岸•彼岸—许钦松谈山水画艺术》、《荣宝斋当代书画名家——许钦松山水画集》等。

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许钦松原本是一个优秀的版画家，尤其在黑白木刻方面，赢得了专业界的高度赞誉，尽管给他带来名声的是套色版画《潮的失落》，但他留给人们的印象仍然是一系列精致而又典雅的黑白木刻小品，这些作品刀法灵活多变，黑白灰搭配恰当而又不留痕迹，显示了画家良好的艺术感觉与对现实生活的敏锐观察。

有意思的是，许钦松到中年以后却开始转型，放下多年操持的木刻刀，舍弃熟悉的木版与印油，而拿起了毛笔，用浓墨重色，画起了山水来。人们对他的转型多少有所怀疑，因为山水画不仅是中国传统绘画的主流，历史上曾经取得举世瞩目的成就，而且近代大家辈出，京派、浙派、金陵画派和岭南画派，都产生了令后人徒增高山仰止之感慨的著名画家。光名字就可以随便列出一大串，比如人们所熟悉的岭南画派关山月和黎雄才两位前辈，以及浙派陆俨少、京派李可染和金陵画派傅抱石，足以让人产生难以企及的浩叹，使山水画成为一座艺术高峰，成为难以成就个人风格的一个画种。当年潘天寿就曾认为，山水成就太高，难以有所成就，所以他拼一生之力专攻花鸟，最后终成大家。

现在回看许钦松的山水画实践，发现他颇有点义无反顾地前行的味道。开始的时候应该是颇不容易的。许钦松早期山水画多少有版画的影子，画面节奏明晰，物象的前后关系交待得过于确切，而笔墨还不够精妙，尤其微妙之处尚少，多少有安排的痕迹。显然，原来属于版画的品质，到了山水画这里就成为了一个问题。如何摆脱版画的意味，让笔墨真正成为一种绘画的语言，就成为许钦松进入山水以后所要解决的头等大事。

许钦松的特点是一旦进入，他就绝对不走回头路。我猜想他平时花了大量时间去研究传统笔墨，而下功夫尤多的是对古人造境的揣摸与体会。去除原先惯习的不二法门就是让毛笔和墨色真正成为主角，用“写”去顶替“刻”。我曾经到过他的画室观赏过一些中等尺寸的画作，在这里画作中，画家力图让手、心、笔三位一体，用心体会，以手摹心，用心运笔，以便让画面达到浑然一体的状态。正是他的这些画作，让我体会到了一种内里的力量，那是发乎肌肤渗透万物而又落实到眼前景色的混茫的感受。

我突然意识到了许钦松之所以要转型的内部动力了。不是简单的山水打动了他，那是随处可见的景观，不足以让他抛弃刻刀。恰恰是早已使人熟视无睹的平常山水，以及一种过分强调地域特色的现场感，让许钦松醒悟，一种本来应该属于山水所拥有的灵魂般的力量，正在无声无息地悄然消失。他有一种冲动，要把这消失的灵魂寻找回来！他发现自己有一种招魂般的使命感，他希望山水是对宏大的表达，而不是小打小闹地玩玩笔墨而已。

有一句俗语叫“南人北相”。许钦松这个典型的南方人，却像北方人那样豪迈，内心翻涌着迥异于南方地貌的大山大水的情操。他意识到了他的山水使命是要通过层层的造境而不是单纯的笔墨来达成。在他看来，山水的本质就是宏伟。他希望画出一种与宏伟并肩的大美，而这大美，本来就存在于天地之间，只不过少有人愿意细察。现在，许钦松尝试越过南方起伏的丘陵，穿过中原广阔的田野，淌过润物有声的溪流，而设想自己站在内心的平台上，注视着宏伟本身。他明白，大美存于宇宙间，大美就是宇宙。

这让我想起由宋入元的赵孟頫，他宦游北方十年，居官之时，检索了因上百年南北分裂而无法目睹真迹的北方山水原作，尤其是范宽之作，这对他原先所形成的江南绮丽秀润之风产生了强烈的冲击，并使自己的山水画出现了风格与情趣上的飞跃。著名的《鹊花秋色图》就是其中的例证。现在，许钦松这个南方人与赵氏志向暗合，尝试着把北方的宏伟引入南方的画系中，从而让岭南画风产生与时代合拍的变异。在这一点上，他多少禀承了赵孟頫的远古气息，而让南北终成一体。只是，时代大变，许钦松遭逢盛世，无须像赵孟頫那样郁结在心，愁肠百断。这一点体现在他的山水画中，自然就有了一以贯之的宏大气势，是一曲高歌，嘹亮而又余音了了。

谈起变异，我又不期然地想起了北宋诗人苏轼和苏辙两兄弟，他们共同提出绘画要“贵真空而不贵顽空”，以为“顽空”指各种具体物象，比如花木树石等等，而“真空”则指天地浑然之气。更重要的是，苏轼更认为，山水要遵从“常理”，以表达“真空”之质，而不必拘泥于“常形”，被各种“顽空”所约制。这也是他所提倡的“画中有诗，诗中有画”的具体呈现。也就是说，山水画要合于造化，通过对“真空”的体认来把握宇宙人生。

显然，许钦松试图创造的是一种山水画的宏大叙事的风格，彻底摆脱地域状貌的束缚，不以狭义之景观为对象，而把视野拉开，把视角提高，以高远为原则，以造境为准的，让宏大叙事成为山水画的主题，并通过这一主题印证自然的永恒。从这一点看，许钦松的艺术实践就不仅是转型那样简单，他以饱满的激情为山水做传，一洗传统的虚无以及景色的迫仄。今天，他的系列山水之作，那些尺幅巨大的画面，其中的气势再一次告诉我们，大美存于宇宙间，大美就是宇宙。

文/杨小彦

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