戏剧创作中的核心是对峙。这里的对峙不仅仅体现在表演的核心——矛盾。也体现在艺术的本质特征，艺术是不喜欢章程的，且很多杰出的作品往往是建立在超越章程上的。甚至是中国戏曲也是一样。元杂剧的结构形式是“四折一楔子”。每折用一套北曲，四折如果不能表现整个剧情，再加入一个楔子。然而，随着元杂剧的发展，有些元杂剧是五折，而不朽名著王实甫的《西厢记》甚至达到了五本二十一折。这种章程的突破就是艺术的进步。
古希腊戏剧的演变也是在不断的推翻前人章程的基础上发展的。埃斯库罗斯被称为悲剧之父，并且减少了歌队的表演比例，增加了戏剧的最大要素，冲突。同时提高了对话的地位，启用了第二个演员。古希腊戏剧的演出不太注重观众的地位，他们的演出更多的是一种对神的诉说，与其说演员台上表演是对观众演出，不如说是向神的一种呐喊，所以经常可以看到演员说话里有很明显的奇怪的部分，因为它主要表达的是剧作家的一种思想。
格罗托夫斯基在评论契诃夫风格时候认为，通常人们所说的契诃夫风格实际上是指斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫作品的表现风格。包括契诃夫本人也提出异议，“我写的是轻松的喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基搬上舞台的却是伤感的正剧。”。斯坦尼斯拉夫斯基是天才的艺术家，然而他的作品恰恰实现了他自身的契诃夫，而并非是客观意义上的契诃夫。
这件事也鲜明的证明了戏剧文本和戏剧本身是有微妙区别，相对独立的
这就是戏剧和戏剧文学的对峙，这也体现了艺术本身的特性，艺术是一种再创造的过程。戏剧文学由于本身存在许多的“召唤结构”空白点，这些空间就成为了其他创作者或者艺术家得以发挥自身才华的空间。不断的突破前人的艺术思想，会绽放出更璀璨的艺术价值，这也是艺术得以延续的原因。例如梅耶荷德扎根于果戈理精神中，他导演的《钦差大臣》就是将果戈理剧本抽象化处理后的一种新创作。可见真正的戏剧，并非是单纯的将戏剧文学搬到舞台上，而是艺术家再创造思想下的一种实践活动。
戏剧是由人的反应和冲动产生的行动，产生于人与人之间的接触，既是生物学上的行动，也是精神上的行动。戏剧文本就像是一把手术刀，帮助我们剖析自己，超越自己，发现我们内心的隐藏的东西，与别人进行对峙，超越我们自身的隔绝状态。演员在戏剧中不断进行着自我暴露，并且建立自我联系。越是糟糕的剧本，剖析演员的程度和效果就越差，换言之，越是糟糕的剧本，不同演员们表演出来的效果反而会更加接近。这种标注化程度越高。用格罗托夫斯基的话来说，“只有真正浅薄的剧本才能使我们进行毫无二致的表演。”
然而，伟大的剧本会给我们展现出一种像深渊般的鸿沟。每个演员在表演的过程中，就像是跨过这惊险的鸿沟一样。你会在这把精巧的手术刀下充分的一览无遗的暴露自己的本性。因此，像哈姆雷特这样的作品，往往会涌现出不同的表现结果。有演出革命的哈姆雷特，有演出狡猾的哈姆雷特，有演出软弱的哈姆雷特，有演出疯狂的哈姆雷特，甚至也有局外人一样的。
但没有一个哈姆雷特是客观的，或者是真正莎士比亚在创作这部作品时脑海中的那个形象。正是因为这个作品太伟大，所以这个原始的形象是什么已经不重要了。
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