它是日本的传统手工艺，我们发现它却是在无锡，对于并非无锡人的邓彬来说，似乎这个有着浓厚的江南文化底蕴的地方，更适合于这门手艺的精益求精，也更适合他其他手艺的自由生长。
它是日本的传统手工艺，我们发现它却是在无锡，对于并非无锡人的邓彬来说，似乎这个有着浓厚的江南文化底蕴的地方，更适合于这门手艺的精益求精，也更适合他其他手艺的自由生长。
金缮，从字面上来说就是以金修缮，是用天然的大漆黏合瓷器的碎片或填充缺口，再将漆的表面敷以金粉或者贴上金箔。器物的伤口上像是融了些许的金子，有缺陷的部分被突出，但并不突兀，甚至还会为原先的器物增色不少。
这门手艺的出现是基于对残缺的崇拜，用金，也就是最贵重之物修补残缺，意在表达一种面对不完美时的姿态，坦然接受，精心修缮，而并非试图掩盖。
它是日本的传统手工艺，我们发现它却是在无锡，对于并非无锡人的邓彬来说，似乎这个有着浓厚的江南文化底蕴的地方，更适合于这门手艺的精益求精，也更适合他其他手艺的自由生长。他说："江南传统的积淀在这里很明显，而且随处可以见到古人的圣迹，这里的土壤对我有着很大的影响，让我有空间可以做自己想做的东西。"
严格说，邓彬不能算是手艺人，他的专业是版画，毕业后他没有选择在湖北留校，而是来到了无锡的江南大学设计学院任职。他偏爱各种各样的手艺，是以做手艺活儿为手段来研究器物。古代家具修复、漆艺是他集中精力的领域，技艺和理解在此间互为增长。金缮只是这个大的范畴中的一角，却被他玩儿得风声水起，小有名气。
手艺活儿不离生活
邓彬的工作室就在江南大学里，共有里外两间，外间用来教授课程、制作版画，摆满了一张张工作台，墙上悬的都是他作品：穿着民国服装的披头士、荆轲刺秦王之后被砍下的头颅、无相的美人……有的是用咖啡调色，有的是用油画笔蘸了国画的墨，在墨汁里调入糨糊，为达到一种生涩的、看起来很钝的效果，总之是和传统的做法作以分隔，试验着新的玩法。
他说，做版画，制版的时候对技术要求特别高，会训练出一种专业性，使你此后无论做什么都会很细致，因此也成了他做其他手艺的基本功。另外，这样的细致也让他和无锡特别投脾气："细致好像是江南人的特质，我来无锡的第一印象就是如此。哪怕是极不起眼的事，无锡人都能做到很极致。"
里间的陈设相对个人化也更为古朴，大到家具小到茶具，或做或修，都有他亲自动手的痕迹，手艺活儿显然已经是生活的一部分。一进门左手边是一个看上去有些年头儿的竹制书架，出自他手：四条腿用的是农夫的锄头柄，横档是夏天用来隔蚊帐的竹围，侧山用香妃竹，层板则是拆了一个老柜子。材料都不昂贵，但凑齐花了3年时间，之所以寻老料，是因为独爱这样的岁月痕迹，经年之美。
工作室整整一面墙，是在普通办公室常见的那种放档案文件的铁皮柜子，应是学校的公共财产，和整体的气场稍有不衬，里面放的却是我们此行最关注的--金缮后的器物。数量至少有几十件，有些虽曾在邓彬的微博和报道中见过，但实物总还是能更显物件原本的光泽和存在感，因此更为惊艳。金缮的部分因器物本身的不同所呈现的美感也各异：深色碗盏上的黏合碎裂的金线，像是划破黑夜的闪电；浅色杯碟上的金线，则像是在阳光照射下变成金色的流淌着的小河；杯口碗口的补缺，多是不规则的半圆形，和黏合裂缝的线条组合在一起，大多像是漂浮的荷叶。一件件看过来，似乎在邓彬的手中，将"金"用在对任何材质的修缮上，都丝毫不显违和。他说："喜金，大概是人类的天性。"
工作室的另一侧的工作台下，尽是没有拆封的快递包裹，粗粗数下来得有数十件，都是些等待他金缮的物件。"如果不是做金缮，恐怕不会有如此多的好东西在手上停留这么久。"邓彬说，这就是金缮给他带来的附赠品之一：可以在修缮的一个月左右时间里，对好器物细细端详，鉴赏力自然日益增长。
我们看到，请邓彬用金缮修复的绝大多数是茶器，茶盏、茶壶、公道等等。他说，可见金缮较修复古代家具和版画让他得到更多的回应，和茶文化现今的热度密不可分，更可见手艺也还是要和更多人的生活发生关联才能更好地存活。毕竟不是谁都有古董家具，但好一点儿的碗盏、茶具总还是会用到的。当然，金缮传递的这种现代审美可以在现今被我们的文化接纳而没有隔阂，也还是审美多元化的结果。
最终，我们围坐在一张明式的榉木八仙桌前喝茶聊天。"这张桌子是我几次厚着脸皮求我的同事让给我的。"邓斌说，"第一次见到这张桌子是在朋友的新家中，虽然残，但是这样优秀的圆包圆榉木桌实在不多见。当时就请他让给我，但是他也喜欢，没舍得。过了一段时间，我再次央求，他实在熬不住才答应给我。"邓彬说起和朋友的趣味相投，就一脸沉醉。他告诉我们，在无锡似乎很容易找到相同喜好的人，即便不是喜欢家具、瓷器、漆器，也会因为执著于某一件事物的那种沉迷而变成朋友，彼此在对方的领域里发现新的可能性。
这张桌子的桌面有条宽大的裂缝，用生漆填充成了黑色，看上去就像是一条流淌着的大河，平添几分粗犷之美。邓彬说，入手这张老桌时它的状况很糟糕，整个桌面起伏变形，弯曲得像是大海的波浪。矫正平整后，裂缝就存了下来。按照他以往修复家具的方式，应是找来年份差不多的榉木，填补时以尽可能接近原貌为好。但就是因为接触金缮，改变了他面对残缺的态度，于是选择用大漆，反而使伤口更加突显，并以此为美。
家具修复，邓彬已经有六七年的经验。因喜爱家具，对他来说，修复本身并非目的，而是用以研究家具的极好的切入点。"通过对家具的拆卸，能开辟一条揣摩的路径，是为了让我自己理解得更深、更快。"而家具修复中有大量的工艺与大漆相关，如果不去研究漆艺，在研究家具的路上就会留下很多空白点。于是，他开始下决心实践漆艺，这也是他接触到金缮的渊源。
做漆艺需要的决心
说做漆艺要"下决心"一点儿都不夸张，和其他手艺不同，有着很大的风险。它所用的原料天然大漆，是人工割取的漆树汁液，极易引起皮肤过敏，也就是老师傅们常说的被大漆"咬了"，轻则红肿痒，重则有生命危险，而要做漆就没有不被"咬"的。
邓彬的父亲恰巧就有过这样的经历，当时是部队的野外拉练，士兵捡了树枝烧柴，没想到偏巧是漆树的，因大漆过敏不一定需要皮肤接触，呼吸、毛孔都可以是过敏源的通道，于是所有在场的人都发生了过敏。父亲把过敏的情状形容得十分可怕，这给邓彬留下了很大的心理阴影。
"我犹豫了三年，最终还是觉得这条路是必定要蹚过去的。"邓彬说他第一次做漆戴了两层橡胶手套和两层口罩，发现没事。再做时就大胆地摘掉一层手套、一层口罩，也还好。毕竟还是碍事，最后就全部摘掉。起初一个月什么也没发生，在他完全放松警惕时，突然全身起了红疹，奇痒难忍。"这种情形也不是每次做漆都会发生，比较严重的情形反复过三次，好像冬天毛孔闭合时就好些，春天来时过敏也跟着回来。"虽然身体过敏不断，但习惯了之后似乎心理不再过敏。
不在中国的漆艺
金缮在本质上就属于漆艺的范畴。正因为这样，也有一说将它认祖归宗在漆艺的源头--中国。实际上，我国用以修补陶瓷的传统方法就是锔钉，所谓"没有金刚钻，就别揽瓷器活"，讲的就是这种手艺。锔活儿也分粗活细活，一类是走街串巷的手艺人挑着担子吆喝着上门修补破损的碗碟，是为节俭而不追求美观，工艺略显粗糙，但肯定耐用。另一类则是专门修补大户人家的观赏瓷或紫砂壶，因物件本身就不完全是实用器，价值多在其艺术功能上，修补的手艺也就更要求精致，遇到独具匠心的手艺人，甚至还会使修补后的器物增值。
就技艺本身的功用和难度，锔钉和金缮应是不分伯仲，还各有千秋。邓彬就在两种方式都尝试了之后发现：用锯钉修补将碎未碎的冲线，比金缮更加牢固；而如果瓷器缺损，比如碗口缺了瓷，或者茶壶断了嘴，就只有依靠金缮的手段，用木胎和大漆按原样造出型填补上去了。此两种应是不能完全互相替代的修缮方式。但有一点金缮更佳，即在修补时几乎不会对器物进行二次伤害，是可逆的修复手段。
而它之所以出现在日本，邓彬认为这多半是基于不同文化背景下审美体系的各异。"金缮是基于对残缺的崇拜，而在我们的传统中，不能容忍缺陷，更不用说突出缺陷。"
试验金缮的独角戏
邓彬早就见过日本金缮的图片，喜欢，但不了解其做法。在一次购买大漆原料时，偶然得知漆正是用作金缮的材料，大致构想了一下工艺的原理，就开始动手。他说："在国内几乎找不到资料，只能去试。"
第一次尝试是对自己的器物下手，邓彬相中的是一只元代的龙泉碗，出土时就已经破损。试验是从摸索最基本的原理开始的。比如用"金"，一开始他选择把金粉融在大漆里，结果黑糊糊一片，完全没有金的感觉。以为是用的大漆不好，反复换了很多地方买漆，都不对，最终还是受到了传统漆器的启发才恍然大悟。"我们古代的漆器基本都是黑色和红色，因为大漆本身颜色很暗，只有朱砂才能覆盖大漆的颜色，或者干脆加入木炭粉、铁粉，形成黑亮的颜色。金粉是根本无法遮住漆的本色跳脱而出的，所以只有贴金箔或者上金粉。"他还发现，金缮必用真金，用铜或者任何代用金都无法媲美真金的色泽，只要拿在手上一对比，非金的就会在瞬间黯然失色。
贴金的方法可以在书本上找到记载。但贴金前，大漆将裂缝黏合后需要晾置多久才能开始贴金是个问题。大漆干燥的特性俗称"阴干"，需要空间里有足够的湿气。温度越高，越是吹风，则干得越慢。梅雨季的无锡对此再适合不过，因此，一入梅，邓彬的工作就可以速度加倍地推进。
梅雨季没到时，他则会选择把已经上完漆的器皿封闭在储物柜中，旁边放上湿毛巾，以维持环境的湿润。感觉它差不多快干了，就每天用手轻轻掰一掰，大概两周左右大漆会完全干透，而此时再贴金就已经晚了，贴金的最好时机其实是大漆将干未干时。找准了时机，接下来如何用竹制的镊子把金箔一片片贴得平整美观，没有瑕疵，靠的就是手上的功夫了。
这只是对待一般的碎裂的修补，但这只碗还有个缺口，用邓彬的话说，得"补一块儿肉"。需要打磨一块形状契合的木胎作为骨架，道理很像是建造房屋时用钢筋支撑混凝土，再在周围补上大漆。第一步是用生漆调瓦灰，术语叫漆灰。在此基础上慢慢造底漆，之后是面漆，每一步都需要精细地打磨。
难点在于等待大漆干燥的漫长过程中这一步步递进，都必须保证补上的部分不能有丝毫移动。"就像接骨头一样，要稳定住，一旦错位要打断重接，就不那么简单了。"最后用大漆调和桐油，称"打金胶"。桐油的干燥过程更久，以此可以拖延适宜贴金的时间，当然，这其中的比例，也是要不断摸索才可以得到的。万事开头难，完成这只碗的金缮，邓彬不知道用了多少个月。
成功地修缮了一件又一件后，邓彬开始把自己的作品晒到名为"石为云根"的微博上，最初想法是吸引高手过招，可以互相切磋交流，结果不想成了独角戏，倒引来了很多生意。请他修缮的人源源不断，有的人以前摔碎了心爱的东西舍不得扔，留存起的碎片如今终于有了活路；有的人手头儿上虽没有要修缮的器物，也会来打个招呼作以备份；更有甚者，一个开画廊的广东人，太喜欢邓彬做的金缮，特意买了一个蓟州偏窑口的碗，自己打碎了再寄来修复。
观念要精致做时要松弛
"每一次的碎裂都是无法复制的。"邓彬说，碰不到两只破损相同的碗，是金缮的吸引力之一。金缮做得多了，邓彬依然觉得缺肉补肉是最复杂的情况。缺口越小，当然越好掌握，而缺得多了，不光做工需要的时间长，形态还很难拿捏。有一次，他接到一把茶壶，壶嘴缺失的部分刚好是壶流，新的壶嘴既要保证可以通畅地出水，又要在形态上和壶身契合，长短、曲度要符合审美的要求。好在壶的年份比较晚，有大量的同类型的实物存在，可以参考图片，才得以完成。
因断裂的位置整齐，金缮后的成品看上去像是用金子敲打出了一个壶嘴套在上面，当然接口处并没有套入的痕迹，而是很平整地衔接，更难得的是壶嘴的高度和流的弧线与壶身匹配得很完美。每每说起这只对他来说最难修复的壶，邓彬总是满口怪自己接手的时候不知深浅，但内里的成就感自不必多说。
其实大概也无所谓深浅，邓彬为人谦和，答应为别人做金缮时多半还是被动的姿态。"有的朋友突然就把东西寄来了，我想他们的心理大概和求医一样，希望有医生能收下，否则就等于给它判了死刑。所以我就尽量地去尝试。"因此，邓彬也不会依照器物本身的市值去决定接与不接。"对我来说可能它没什么价值，有的完好无损时也许也就能卖50块钱，但它如果对物主有情感上的意义，价值就无法估量。"也正是因为少有拒绝，邓彬得以有机会用金缮尝试了对更多材质的修复。
紫砂、琉璃、玉，甚至琥珀、珊瑚，这些都是日本传统的金缮修复中极少或从不触碰的材质。相比陶瓷的光滑，紫砂的颗粒使它具有一定的吸附力，而对比陶瓷的坚硬耐磨，琥珀几乎不可以被打磨，邓彬慢慢克服着这些不同材质区别于陶瓷的特点而带来的难度，有的时候，同样大小的伤口，修复琥珀比修复瓷器，要多花费三四倍的时间。
因邓彬的金缮本就是不畏传统技艺章法的自由摸索，他所做的作品，往往也不会执著于金缮本身，而是将自己的十八班武艺全都用进去，目的就是修美修好。比如一只白玉的手镯，完全断裂成了两半，如果按照金缮修复的基本做法，只要用大漆黏合两个断面再加以描金或贴金就够了。但是考虑到它的牢固度，邓彬选择用桑蚕丝在断裂处进行了缠绕，这样一来，修补的痕迹就被扩大成了很宽的一段，这个部位如果全部贴金，就会失掉白玉原有的雅致，而显得有些"土豪"。于是，他将大面积的金，替换成了朱砂，再加以描金，既避免了玉镯变金镯的尴尬，红色增添的喜气，又契合了玉镯断裂是会令主人健康平安的说法，使物主心安。
再比如前面讲到金缮不适合处理瓷器的冲线，是因为冲线将断未断，用以起黏合作用的大漆没法渗入到缝隙中去，只能像描金一样敷在表面，如果是经常接触热水的茶器，久了还是会出现碎裂。遇到这样的器物，邓彬会首先建议物主放弃金缮的方式，用锔钉修补，但如果物主实在坚持，他就会用蒜汁或者蛋清作为黏合剂，揉进缝隙，再在大漆中混合一些蚕丝，增加韧性，在伤口处描金时，相当于用丝给裂缝做了一回锔钉，尽可能地加大牢固的程度。他说："日本会在手艺的精致上下极大的工夫，而中国则是，文化观念很精致，做的时候就很松弛。"
有限制才能有自由
美术专业出身，邓彬会自然而然地将自身积累的审美运用到金缮的过程中，也从没有认为这单单只是个技术活儿。但当他遇到一件日本高手所做的金缮作品时，其美，还是让他为之一振，给了他很多启发。
那是一对做日本高端茶道具回流生意的上海夫妇，货物运输中经常破损，贵重一些的就要送回日本做金缮，因而见过不少好的金缮品。他们来找邓彬时，除了一件请他修缮的德化窑花斛外，还带来了一件已经金缮好的陶瓷茶入用作参考。
"修补的线条非常细。最关键的是，那条线还有弹性。"邓彬所说的线的弹性，是好比书法的笔画中所存的气韵。"线要做得漂亮，轻重缓急和停顿都要和器物有相当的融合度，以至于整体才能做得漂亮。"上海夫妇一直希望邓彬做的线能细点儿，再细点儿。事实上，金缮并不是线条细才为美，线的粗细和器物本身融合的比例更为重要。但邓彬说，线条细实际是技艺到达了一定精度的证明，是必须跨出的一步，就好像毕加索一定要画一些写实的作品，以封住那些说他只会夸张抽象的人的嘴。问邓彬什么时候才能画出自己心目中的气若游丝的线？他神情有些羞涩但话语直接："我已经可以了。"
那条线出现在一个花瓶的瓶身上，因花瓶很高，所以金线从瓶口处向下延伸走了很长的距离，看起来只要稍一犹豫有所停顿线条就会变得笨拙或者绵软。的确，邓彬给了它一些倔强绵延的力度，且没有拖沓。他说："就靠练。"就像书法的笔画，腕力足够掌控的时候，就比较容易到达。但想必这有气韵的线条，还和他多年版画专业的审美训练及美术功底有着很大的关联。
我们不难理解越是抽象越是难做，这种审美应用，意在用金缮为器物加分，而不是加料。"网上有很多人建议，能不能把缺口做成一只蚂蚱跳过去，或者做出一片荷叶。遇到这样的情况是很头疼的事，要么想办法解释、说服对方，要么就只能婉言相拒。"邓彬说，"它确实有很多艺术创作的成分，但不像是一幅画作那样突出在前。它是基于残缺的二次创作，但不能彰显自己，不能盖住器物本身的气质，我觉得这个挑战更大。破碎是你无法预计的，我又不能改变它的形状，而是根据它，把它做到极致。它很有限制，但往往有限制才会有自由。"
就像偶尔，他也会做些比画好一条线更多的附加，比如一只发生了冲线的建盏，冲线的位置刚好形成一个90度的直角，邓彬用了很细的金线做了黏合，物主非常满意，可邓彬怎么看都还是觉得不好。在手里把玩，发现茶盏内壁上有些釉本身开片的痕迹，于是就顺着纹路进行了描金，原本两条生硬孤零的线条就好像是两棵大树的枝干，各自生长出了一丛细细的枝丫，相互依偎，和建盏本身发出的暗哑的蓝光相映，就像是太阳刚落后的一幅图画，构图更加丰满，但不累赘复杂。
很奇怪邓彬的金缮手艺如此尽心地精进着，又为何从未计划去日本找高手进行比较系统的学习，而是全部留给自己默默摸索？邓彬回答说："别人看我好像（做金缮）比较专业，但对于我自己来说，这完全是一种兴趣，是玩儿。如果我想把它当成事业去做，或许会去日本学习，但就只是好玩儿。"他说自己家具修复的手艺也是自学的，享受的就是攻克未知时不断遇到的陌生感，"这些都是手段，是研究器物的方式，不是结果"。正因为这样，他在金缮上停留的时间究竟会有多长，他自己都不知道。"没有新鲜感，没有新的收获时，我可能就会停下来去做别的，尝试更有意思的事情。"
恪守着自己的玩法，他想把各种工艺尝试一遍。"漆艺里的戗金、描金都做了，现在还有嵌螺钿和剔犀、剔红没有做，太难了所以放在后面。"所有他做的这些，都是几乎没有市场的个人化的东西，也似乎没什么人在玩。他把自己手艺的递进，或说是从这一门手艺延伸到那一门的过程形容成一种自我生长，就像一棵树，自然而然地生发。每走一步，都并不知道为什么会走到这一步，但每一步又都是下一步的必经之路。
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