2.58
【要判断主人公一开始想要得到的东西是不是他的真正目标，有一个方法是问问自己：要获得上述目标，他是否必须面对自己最大的恐惧并由此解决内在问题？】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
励志故事常常是主人公坚韧不拔顽强拼搏。但如果只是一味的拼搏，一味的越战越勇，在读者心中，这个主人公多少有点愣。
如果主人公跟我们一样会害怕、会退缩、会有万分抗拒的事物，最终还是选择了面对和挑战，那才是最打动人的地方。
我们喜欢看成功，更喜欢看看似不可能的成功。
2.57
【文学作品的目的是抓住冲突并利用它制造悬念……
每个故事都有不止一个对抗组，下列这些是最常见的：
主人公眼中的真相VS实际的真相
主人公想要的VS主人公实际拥有的
主人公的愿望VS别人对他的期望
主人公VS主人公自身
主人公的内在目标VS主人公的外在目标
主人公的恐惧VS主人公的目标
主人公VS主人公的对手
主人公的对手VS仁慈（或其表象）
……主人公力图使两者结为同盟……读者对两个似乎正在背道而驰的事实究竟会如何走到一起产生好奇，相应地悬念越来越强。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
好奇主人公如何应对猝不及防发生的事件，如何化解冲突，更客观的说法，就如作者所说：“两个似乎正在背道而驰的事实究竟会如何走到一起”。
而看到解决方式的同时主人公的做法，则让读者更了解他，进而更深地移情。
所以，冲突是刻画人物的主战场。
2.56
【每一个故事都讲述骑墙派，亦即难以选择的两难处境。我们的无意识会本能地催促着我们离开困境……这恰恰是我们依赖故事的原因——去体验所有那些我们在生活中逃避的、克制的、害怕的事情，或者那些我们渴望获得却由于种种不同的原因未曾或无法获得的东西。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
人们渴望自己在安全的环境中，看别人是如何应对冲突的，为自己的行事提供一份参考。
冲突造成的紧张感令人目不转睛，人们的将自己代入他人的两难，共情，这是一个故事吸引人的方式。
故事其实可以看做所有事件向着最坏的可能性上发展，不断叠加两难困境痛苦抉择这类负面因素。而主人公则负责不断地变得强大来削负为正。
2.55
【我们因为敢于冒险而存活下来，然而我们的目标在于保持安全，如果没有绝对的必要就不进行丝毫改变。这就是冲突！
……请把冲突当成一个隐藏着的消极进攻的魔鬼。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
消极进攻！
好一个“消极进攻”！这让之前总是想着“制造点什么冲突的情节”的我忽然察觉了自己的本末倒置。
不要为了冲突而冲突，而是为了改变而冲突。没有方向的奔突只是困兽之斗，为了同一个方向的改变而去应对自然产生的障碍。
因为改变必然意味着破除旧的、建立新的，新旧之间也有交锋。
故事是关于变化的，所以冲突不是刻意为之，冲突是必然！
2.54
【故事是关于变化的，而变化只会源于不可避免的冲突。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
近来看了一篇故事，回想起书上的内容，感觉到冲突并不止是故事情节上的冲突，变化并不止是人物弧线上的变化。
冲突可以细化到每一个“节拍”，变化可以细化到每一个场景中人物的状态。
比如故事中描写主人公骑车上班，他如何应对路上的各种状况，红灯、车流、人群等问题，其实都是“冲突”。我真是第一次见有人用几段话把上班路上的状况写得这么有趣。是“冲突”制造了有趣。
2.53
【感官细节堵塞故事的动脉，除非它们传达必要的信息。
……你要确定每一个感官细节都经过策略性的安排，可以让我们洞察故事、故事中的人物，甚至故事主题。还要记住：没有潜在意义的景物描写只能算是游记。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
以前会为了描写而描写。后来越来越觉得，如果描写没有作用，却偏偏要刻意写，是一种精力和耐心的浪费，无论是读者还是作者。
思维太过发散了，脱离了故事的范畴，再想回到之前故事叙述的节奏，会更困难。
越发觉得，故事看上去有各种可能，但实际上字句却非常追求“目的明确”。
2.52
【六个经常缺失“具体细节”的地方
1.人物做某件事的具体原因。
2.隐喻所要阐明的具体对象。
3.一种情况在主人公心里引起的某个具体的回忆。
4.人物对于一个重大事件的具体反应……故事不在于发生的事情，故事在于人物对事情的反应。
6.人物改变心意背后的具体缘由。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
作者列举了三个缺失细节的原因，其一类似于“锤子定律”，或者说是“知识的诅咒”，就像常人无法体会失明人的感受，作者无法体会读者对故事一无所知、一切从头的状态。
对此我的办法是，反复读自己写下的字句，且读的时候只沉浸在当前的字句里，如果当前的句子涉及的特殊内容前文没有提及，那么一定是需要插入详略得当的介绍。
让自己当一个不知情的读者很难，这样核查信息多少能排除一点干扰。
2.51
【如果我要求你考虑某件事，你可以决定不做。但如果我使你感受到什么呢？那么我就获得了你的关注。产生感受是一种反应；情绪让我们知道什么对自己重要，而我们的思想别无选择只能跟着情绪走。
……感觉第一，思考第二。这就是故事的魔力。
……我们不是被告知它的影响，而是在体验。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
手头在看的一篇故事，除了开头在叙述故事的一般环境，后文除了对话，几乎全在叙述主角的视角和他对应的感受。有时候感受一写就是一大片。
回过头来去研究作者是如何叙述的时候才发现这个特点，但是读起来的时候一点也不觉得有什么违和，因为作为读者我就是想知道主人公如何看待发生的事。作者将人物的想法写得流畅自然，逻辑通顺，阅读的过程中代入感也就特别强。
2.50
【你有没有揭露主人公恐惧和渴望的具体来源？
你有没有让故事中的人物向你揭示他们最深最暗的隐秘？】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
这在人物塑造方面，可以归属到第一维和第二维，即人物有什么恐惧、渴望、隐秘。以及为什么会有这样的恐惧渴望和隐秘。
揭露，为了引起注意，尤其是存在矛盾的情况下，更让人产生好奇。
而揭露的同时，必得有适当的解释，铺垫在前，或者补叙在后，这样才能让读者自然移情，才能让读者沉浸在主人公的视角。
2.49
【你知不知道故事为什么在那一刻开始？
什么事情开始进入倒计时？是什么正迫使你的主人公采取行动，不管他想还是不想？】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
看到第二个问题，我忽然发觉了自己手头的这个故事出了什么问题。在第一部分，我设定了引发事件、第一情节点。但是第二部分却又偏离主线。我想拉回来，实际上原先设定的情节并没有什么非改不可的地方，所以迟迟没有想好如何修改。
现在我明白了，第一部分我的主人公已经打破了原有的生活，开始了她的旅程，但是第二部分她的旅程没有主线。
原先安排的情节虽然很多，却并没有什么突出的主要内容，没有什么是最紧要的，情节就显得散漫，虽然对人物来说都是有挑战性的事情，对读者来说是一地散沙。
什么事情开始进入倒计时？
2.48
【清晰地看到主人公眼中的世界，洞察他会以什么方式对发生在自己身上的一切事情进行诠释及反应。正式这样的了解才能使你塑造出相应的情节去迫使主人公重新衡量他在故事开始时深信不疑的东西。这才是你的故事实际要讲述的内容，也是读者挑灯夜读努力寻找的答案。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
人是矛盾的。一方面人需要秉承特定的信念，才能维持行动的连贯；另一方面，人要打破惯有的信念，才能前进。
不同的信念在不同的环境下有它的合理性并占据主导权。而故事则发生于旧的信念不适应新的环境而造成的矛盾中。并且催发新的信念并获得主导。
换言之，也可以体现为人物弧线，作者在写大纲的时候需要知道弧线的两端，以及最关键的转折点，未必重大，但势必质变。
2.47
【1.务必牢记……故事是关于某件变化的事。
……4.务必给每一位主要人物边写简短的生平，尽管你在这些生平写到的大部分内容不会在叙述故事时出现。“个性即行为”。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
之前常常过分注重对话的描写。因为那是聚光灯打在人物身上、让他独霸镜头的时刻。故事中所有的一切都停下来听他的发言。
但就像我们日常的习惯：听其言，更观其行。对一个人物的塑造，行动才是最有力的宣示。同一件事，有的人选择隐忍，有的人选择爆发，这才是将人区别开的最鲜明的分界线。
读者不需要你告诉他人物是什么样的人，他看到了人物的行为，自己就会有判断。
2.46
【在写主人公传记时，你的目的是明确两件事：其一，过去将他的世界观撞离正轨从而引发内在问题、结果阻止他达成目标的那个事件；其二，他对目标产生渴望的最初时刻。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
故事情节的发展需要逻辑，心魔的出现也需要一个合情合理的开端。
人物的经历也许可以从出生讲起，但人物的故事只从第一情节点发轫。而后在心魔不断暴露出来的时候，再去追溯它的开端。
这好比在反派做尽坏事之后，再给他一个动情的反派演说，让读者移情，也加深人物层次。
在主人公被心魔折磨得即将放弃奋斗了，再去揭开它的源头，会增加移情，增加深人物刻画。
2.45
【故事讲述的是人们处理无法逃避的问题的事情——听起来如此简单明了，不是吗？那么为什么还常会有作者在不了解主人公内在问题的情况下就草率动笔呢？
“这故事到底在讲什么？”
“为什么是现在？”
未来的种子埋在过去。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
也许有人不用大纲就可以发挥出精彩的故事。但介于自己凡事喜欢确定的癖性，我偏向于列大纲，不过在大纲的基础上，会有不断的修改。即一开始下笔就假定为画布中央，往前可以构造背景故事，往后可以推演后续。大纲可以改得面目全非，总比改正文要轻松些。
“为什么是现在？”我喜欢这个问题，它是展现大纲的推敲细节的放大镜。
2.44
【我们看到的世界不是它实际的模样，而是我们所认为的模样。你必须确切地知道，主人公的世界观何时、为何发生了变化。
犯错会改变我们看待世界的方式。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
犯错，吸取教训，这是我们习惯的模式。在故事中，这则可以作为主人公发生改变的契机。
虽然在现实生活中，吸取教训并不一定就能让我们获得人生启发从而改头换面重新做人。
而在故事中，则完全可以，因为故事只有一个主线，而且这个主线就是关于主人公改头焕面、成为更好的自己的。观众只是需要一个合乎逻辑的理由而已。
2.43
【一个故事的基础常常正是建立在这种误解之上。这样的误解根源于一个事实：因为黛布并不是一个能够准确解读别人想法的人……
故事不仅在弄清楚人们的行事动机方面给我们提供迫切需要的练习，它们还给予我们洞察自身动机的能力。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
误解，可以同时刻画两个人物。就像一个人如果在评价另一个人，听者可以从这些话语中同时发现说话的人，和被谈论的人。
主人公以为他人的想法是怎样的，从而做出了对自己行动的决策。而他人实际的想法与行动并非总是能够准确预测的，这就是冲突存在的土壤。
2.42
【主人公面对的一切内在和外在的事情……源于他需要解决的特定问题……
主人公缺乏长期存在的要在当时被投入考验的需求……这样一来焦点依然在困境上而不是在主人公身上。诚然，事情发生了，可它们对主人公的影响仅局限于表层……
我们不关心“任何人”会做什么，但我们热切地关心主人公会做什么——只要让我们了解他这么做的原因。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
因为故事提供的是个例示范，而不是概论。
就像每个人都觉得人生的道理自己都懂，可是遇到问题的时候还是会手足无措，有时候自己掉入问题了还不自知。
每个人都觉得自己的情况更特殊，需要特别关注。
以至于，人们喜欢细节详实、具体可感的个例。即便自己用不上这些经验，也可以去揣度别人。
2.41
【只有添加主人公因为要克服内在问题而必须面对的难题才能增加戏剧性。
作者在主人公前进的道路上扔下巨大的障碍物，但他们这样做只是村从规定，而没有把它们看作是不断加剧的迫使主人公面对内在问题的有机剧情的一部分。因此这些障碍性时间并非是故事本身的产物，而是来自机械的故事结构公式。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
其实不论安排发生什么事件，事件有哪些具体情节，只要刻意都可以将其与主人公的内在问题联系起来。
因为一件事可以有多种解读方式，正解、反解、对比、类比、暗示……总之主人公可以从中获得启示，从而推进他内在问题的解决。
除了注意事件与主人公的内在问题的联系，还要注意的是前后文的联系。前一件事原本有一个好的愿景，也朝好的方向发展，结果还是合情合理地发生了主人公猝不及防的意外，这会使故事情节紧凑，环环相扣。同时要注意，要逐步升级，让困难越来越大。
2.40 【内在目标呢？是什么阻碍了它？……通常以长期存在的情感和心理障碍的形式出现。这也就是他的内在问题。它会是一种恐惧，会在他每一次接近障碍物的时候悄声说：你到底以为自己在做什么？随着克服障碍的难度加大，这个声音变得越来越坚定，直至最终主人公停下脚步，以为自己绝对没办法跨越这最后的障碍物……】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
外在问题不断升级，影响范围越来越大，让主人公逐渐望而却步，却最终咬牙拿出全部的才能要去拼上一把。这才是动人的故事。
内在问题也是一样，而且更难，从而更动人。因为内在的战场是隐蔽的，是无声的激烈，带着个人的悲壮。外在问题如果不解决，会实际威胁到主人公或更多的人；而内在问题不解决，其实是可以逃避的。正因为有这个选择的余地，主人公如果突破心魔成长起来，才更突显
其人物性格的魅力。
2.39【通常情况下，主人公的外在目标随着故事的发展而发生转变——实际上，这通常是读者所预期的情况。
……通过实现自己的内在目标，他得以重新定义自己的外在目标——并且欣喜地发现它已经实现了。
……先定义主人公的内资啊及外在目标，然后将两者进行对抗，由此你常常可以引燃那些能够驱动你那个整个故事的外部张力和内部冲突。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
这种“欣喜地发现它已经实现了”可以当做一种“反讽”来解读。
“反讽”有各种形式：直到快得到自己一直追寻的，才醒悟那并不是最重要的；直到得到了自己一直追寻的，才发觉这并不是自己真正想要的，甚至已经牺牲了最珍贵的最应珍惜的人或事物；放弃了自己不肯放下的，才真正获得了自己想要的……
这其中必得有一个“恍然大悟”的过程，才算是人物真正的蜕变，完成了人物弧线。
2.38【“真正的发现之旅……不是看到新大陆而是拥有新观念。”……他以新的观念回顾自己的生活，结果发现了与自己原本的预期完全不同的东西。
……一个主人公通常都会发现的情况：原来他的外在目标和内在目标一直以来相互背离。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
追寻外在目标的过程，其实是主人公的“心魔”逐渐锐化显现的过程，对读者而言内在目标逐步清晰，对主人公而言则是必须面对自己的懦弱或恐惧，故事的节奏越来越紧凑，巨大的挑战越来越逼近。
即使追寻外在目标的过程还有其他需要顾及的事项，都可以简化甚至忽略，主要将能彰显内在目标的方面凸显出来。
看了故事写作书里的许多例子，我并不认为外在目标和内在目标一定是背道而驰的。比如竞技类故事，最后主人公会克服内心障碍获得最终的胜利。这二者并不背离。
2.37【故事的任务是要挖掘表面之下的内涵，从而解密生活，而不是简单地呈现生活。发生的事件对主人公来说蕴含着什么意义会由故事加以解读，而在现实生活中的意义不会如此易于理解……书籍是事情得以解释的地方；生活则是事情得不到解释的地方。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
在我看来，生活是多个故事交织重叠、并行发展的地方，这种多线发展导致注意力失焦，趣味性降低。
而故事，可以专门就一条线进行主要叙述，将等候和重复的时间一笔带过，将重要的节点一再渲染。
人始终是追寻意义的生物，如果失焦，会觉得散乱而找不到头绪；如果聚焦则像看到了事件的进度条，心里始终有个底，就有持续跟进的兴味。
这大概是某些人能各方面都做好，而大部分人多在得过且过的原因吧——只有少数人能对每条线都聚焦，在各条线之间明确切换，始终看到几件事的进度条。
2.36 【就情节而言，所有其他考虑需要服从的对象就是主人公的外在目标……他的外在目标服从于他的内在问题——那个他一直与之斗争的使他不能毫不费力地实现既定目标的问题。
……其驱动问题是：从情感方面来看，实现这个目标需要付出什么代价？】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
“使他不能毫不费力地实现既定目标的问题”这句的关键点是“不能”。
现实生活中一个人有了奋斗目标，那就克服一切困阻去实现就好了。没有人会去考虑是不是该去克服自己内在的一些人格弱点。
但故事里的主人公必须面对外在、内在双重的挑战，而外在的挑战都为了内在的挑战而存在，且内在的挑战是主要战场，人物内心越挣扎越痛苦，故事才越动人。
而这一切的最后落点，一定是具体的事件引发了具体的情绪。交代事件的始末，才能让读者能有自主（实则是作者暗中引导）的评价，才能让读者产生情绪、移情人物。
2.35 【镜像神经元使我们能够穿着主人公的鞋走上一英里，这就意味着他必须确实正在前往某个地方的路上……
主人公想要的东西决定了他如何对发生在自己身上的事情作出反应……只有当我们在生活中、在战争中或者其他任何方面确定了唯一的高于一切的目标，并且使得所有其他的考虑服从于这一目标的时候，我们才能成功。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
之前对于“目标”的认识，仅限于主人公为了实现这个目标而做出努力，受到不断增强的挫折和屡败屡战的成长。
而这段话忽然给我开启了另一个角度：对发生在自己身上的事情做出反应。
主动出击的主人公固然有，但就如同现实生活一样，主动追求梦想的人固然有，而更多是面对生活摆出的场景去做出选择。
如果一个人有目标，一切的选择就会变得简单。目标为第一优先，用第一优先来判断发生在自己身上的一切事情，有利的，就去做，不利的，就拒绝。
故事又让我懂得了一个人生道理。
2.34 【缺乏明确目标的主人公没有需要解决的问题，故事也就无从发展。
……我们的感觉百分之百地基于一件事情：他的目标。它决定了他如何评价其他人物所做的事情……没有目标，一切事情都失去了意义。】P70
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
就像这是我读这类指导写故事的书反复看到的提醒。故事围绕主题，而主题的呈现出自因目标引发的一系列人物行为。
这也是我从这类书中不断复习的人生提醒。如果生命没有主题，没有要去解决的问题，一切都显得漫无目的。这一点在故事中尤其明显，因为大多数人就是为了暂时离开生活的漫无目的，去故事里看到另一种目的明确的人生可能。
2.33
【你的任务不是去评价各个人物，无论他们是多么的卑鄙或出色。你的任务是尽可能清晰而不带个人感情地摆出所发生的情况，展示它对主人公的影响……】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
常看见作者评价故事里发生的情节这样的状况。有时候会觉得深邃透彻，有时候觉得被强加和灌输。
如果要刻意避免这一点，其实可以通过人物的想法去传达。毕竟每件事发生后，描述人物的想法是让提倡的，是让读者了解人物的一大途径。
但如果作者还想去评价人物的想法，或者作者与人物的想法不一致，未免太勉强。毕竟这种全然局外的评价，未免太“出戏”，破坏了故事本身的氛围。
2.32 【错误地把故事里发生的事情当做故事本身……真正的故事是所发生的事情如何影响主人公及他采取了什么行动。
这就意味着故事里的一切以如何影响主人公为基础而获得各自的情感重量和意义……在你写的每一幅场景中，主人公必须以一种读者能够看到并立即理解的方式作出反应。这个反应必须具体并且具有个人色彩，要对主人公能否达成目标有影响。它绝对不能是不带感情色彩的客观评论。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
“以如何影响主人公为基础”，即便不是直接影响，有时候间接影响更有特定的效果。比如哈里没能学好大脑封闭术，最后小天狼星布莱克死了。这比起让哈里直接面对伏地魔而受到重创，更让哈里痛苦和成长。
2.31 【主题和基调：不在于你说什么而在于你怎么说。如果说主题是构成故事的三要素中最强有力的一个，那它也是最难察觉的一个……基调属于作者，而情绪属于读者……
故事的主题决定了基调，基调决定了读者所产生的情绪。情绪使读者隐隐明白在故事所设定的这个世界中哪些是可能的而哪些是不可能的，这又将我们带回到通过主题所反映出的故事想要表达的意义……】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
我对这段话的理解是，主题界定了故事的恶性程度。如果是一个积极的主题，故事里是不会出现不可挽回的错失和不可拯救的罪恶。于是确定了基调，于是划定了情绪的活动范围不会跌入万劫不复的沉重。
2.30 【既然主题是故事从人生经历提炼出的意义，那么它也是共性所在的地方。共性即能引起所有人共鸣的某种感觉、情绪或是真理……共性就是一个入口，它让我们完全进入与自己截然不同的角色并神奇地体会到对方的感觉。
……只有当它以非常具体的内容呈现时才能为人所领会。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
深表赞同。
之前我分析过一个例子，讲的是“味觉”，点评的是一个同学写“咖喱味”，说咖喱味并不那么具有共性，举了个阿城写吃蛇肉的例子。蛇肉更不具备共性，没几个人吃过，但是他写出来就让人觉得非常好吃，非常期待。阿城以细节具象，替换成大家都有感受的细节。
《棋王》：“蛇肉到了时间，端进屋里，掀开锅，一大团蒸气冒出来，大家并不缩头，慢慢看清了，都叫一声好。两大条蛇肉亮晶晶地盘在碗里，粉粉地冒蒸气。我又将切好的茄块儿放进锅里蒸。”
——蛇肉，被替换成“冒”的蒸汽，“慢慢看清”的期待，“亮晶晶”“粉粉”的视觉。
但自己在写的时候，就不那么敏锐了，还是要用心生活，多练习捕捉和描绘，才能积累这些细节感受啊。
2.29 【神话：情节就是故事所讲的内容。现实：故事所讲的是情节如何影响主人公。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
这的确是一个常见的误区，一个应当打破的神话，至少我自己就摔在坑底。以前读小说，主人公有各种经历，但我会觉得，这就像生活，谁也不知道将会发生生么，偶然是这个世界的主旋律。
这句话对我的意义，如同前文那一句“故事是一段内在的旅程，不是外在的”。它让我将所有的情节聚焦于主人公。故事不欢迎偶然，人们不喜欢没有一个特定意义的结局。
2.28 【主题通常揭示出故事的意义——所有的故事都应该体现意义，从第一页开始。但那并不是说你要直接对着读者吆喝出来。
……我希望读者看完后思考着什么？我的故事传达了什么意义？我想通过什么方法改变读者的世界观？】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
直接询问结果，这样的逆向思考给我以启发：
可以按照顺序去设计主题、主人公问题、情节，而后逐层累积出一篇故事；也可以同时以结果为导向，去审视和检验所写下的内容。
设置了整篇故事的效果目标，总会更有方向感。
2.27 【事实上主题归结起来简单得令人难以置信：
故事向我们传达的它所谓的人性是什么？
故事中人类对于自己无法掌控的情况作出什么反应？
……预先想好故事的主题对你很有帮助，因为它能给你一把码尺去衡量故事里的人物对自己面临的形势作出的反应。
……在一个充满爱意的世界里，她也许发现，加把劲之后她将会找到自己的真爱；在一个冷漠的世界里，她会发现自己找不到可以真正依靠的人，而在一个残酷的世界里，最后她将嫁给汉尼拔。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
主题是作者想要传达的观念，是他希望读者看完故事之后觉得有道理的想法。故事就像一场事例详实而逻辑通顺的举例论证，要说服读者同意。
也许那不是作者自身信奉的，但一定多多少透露作者的世界观。如果正是作者自己深信的，那大概可以发掘很多自己有体会的素材，以便于撰写。
2.26
【这所谓的焦点究竟是指什么？它是三要素的综合。这三个要素——主人公的问题、主题和情节——通力协作创建出故事……故事并非在讲述主人公能不能实现他的目标；它讲述的是为了实现目标他不得不克服内心深处的某个东西……称为主人公的问题。
主题，其实是你的故事所展示出来的人性。故事中的人物对待彼此的方式往往能反映出主题……
情节——那些在主人公追逐目标的过程中毫不留情地驱使他去处理自身问题的事件，不管一路上有多少次他试图停下脚步。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
主人公问题决定了所有情节的共同点——使主人公问题凸显，并且愈发激化。
而主题决定了所有情节通向的最终结局，是歌颂人性之善，是揭露人性之恶，还是反讽。
主人公问题解决的过程是主题表现的过程，即主题是命题，主人公问题是示例。而情节则是演绎，沟通这二者。
2.25
【缺乏焦点的故事往往相当于什么都没讲……要是你不能用几句话概括自己的书，那就重写这本书，直到你能做到为止。
……我们意识到了主人公的目标，可是发生的这些事好像不会影响他，也不会影响他实现自己的目标……】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
缺乏焦点的协商相当于什么都没有商量，没有确定的结论，什么都无法解决。缺乏焦点的交流相当于什么都没有交流，所有的信息都停留在大家已知的浅层，并未有什么新的、深的知解。
有且仅有一个核心，而后将所有的信息都限制住，仅围绕它展开故事结构。由浅及深，多角度，多线索，才能透彻地呈现一个主题，才能明确地传达给读者。这同样遵守“少即是多”。
2.24
【故事里出现的每一件事——包括次要情节、天气、布局，甚至语气——都必须对读者急于知道的内容有明确的影响。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
以前常为了描写而描写，为了景物而景物。人物出现之前，先给个环境，时常这环境与后文并无甚关系。路边是湘菜馆还是咖啡馆，描绘得再细致如见，也是浪费读者的注意力。
如果故事里充斥着可以看过就忘的信息，整个节奏都会被带偏，即便它们看上去华美富赡。
哪本书里看到过这样一句：如果你第一章描写了墙上挂了一把枪，第三章就该让它响。
2.23
【一个故事成功的决定性因素和写作没有多少关系。相反，它是隐藏在故事之下的某样东西……称其为“评估”……你可以把它当成引起好奇心的因素。是它让读者明白故事的要点所在……直白点说，它能告诉读者这故事是关于什么的。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
围绕主题展开故事，老生常谈，却在写的时候未必能自觉遵守。
长篇故事毕竟是个大工程，尾大不掉，容易顾此失彼，更容易不知所以然而然。
用主题的脉络，将全篇的情节编织成一个整体，这是埋伏在笔墨以下的工作，更需要作者提前想明白它的路径。
2.22
【由此为我们提供了一把码尺，允许我们去参透发生在乔尔身上的所有事件的含义。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
人类始终在追寻意义。没有意义，则难以理解，无法理解则难于记住，不能记住，则不知道当前看的内容与前后文的关系，信息容易丢失。边看边忘记，又何谈故事。
一旦给读者一个码尺，他就知道该如何衡量当前内容对主人公的影响，甚至能构建一个坐标系、空间，将一系列的信息都串联在里面。
用一句话概括故事，锁定读者的注意力；其实也是锁定作者的发挥空间，不至于野马脱缰。
2.21
【我们现在谈论的不是任意的矛盾，而是直接关系到主人公的目标的矛盾。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
写故事的时候，第一级阶梯，大概是认识到“矛盾”的必要性。有时候作者会不情愿给主人公增加坎坷。谁都不喜欢发生超出掌控的事，但故事若没有让人神经紧迫的事，又何谈故事。
第二级，是将矛盾集中在主人公身上。东家长西家短的矛盾都是矛盾，但只有集中在主人公身上的矛盾，才是值得关注的矛盾。
第三级，是将矛盾集中在主人公的目标上。人的一生可以有多种解读的线索，故事却只有一个主题一条主线。一个人一生可以在不同的线索上有多种重大矛盾，但故事只能讲述一条线上的矛盾。得出唯一的结局和对应的意义。
2.20
【以下是读者为了达到这个目标在第一页不懈寻找的信息：
1.这是谁的故事？
2.什么事情正在发生？
3.什么处于紧要关头？】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
以前看了不少网络小说，自己写的时候才知道受了多少误导。现在网文追求字数，结构松散庞杂。第一页让要人物都未必出现。为了所谓“有趣”时常脱离当前叙述，更别提什么是“紧要关头”了，紧要的事也被拖不紧要了。读了几百页，常是“换地图打副本”的模式，情节之间并未有必然的联系，多是平行累赘而非一气呵成的逻辑贯串。
嘛，好歹现在也算能识别出故事里的摸鱼成分了。
2.19 【有人说小说可以被简单地概括成一句话——一切并非都像表面看起来那样——意思是说我们希望在故事开篇的句子里得到的是一种感觉，那种某件事将要发生变化的感觉。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
就像我们的日常，突发的状况总是更能引起注意力。比如旁人交代你一件事，明知道并不非常重要，你都会率先去完成它，因为它突然出现，就在你眼前。
如果故事里没有什么特别值得注意的变化，就像我们的日常一样，我为什么要去关注一个故事人物的日常，而不是关注我自己或者我朋友的日常呢？
只因为我从字里行间读到了某些山雨欲来的讯息，什么事将要发生变化，事情看起来似乎另有内情，到底将发生什么变化，有什么隐情——好奇心迫使我读下去。
2.18
【故事应该讲述发生的事情如何影响某个人，而这个人正力图实现一个困难的目标，最终他或她如何变化。如果拆分成大家更熟悉的写作术语，上述可以转化成：
“发生的事情”即情节。
“某个人”即主人公。
“目标”即所说的故事问题。
“她或他如何变化”即该故事本身真正讲述的内容。
……故事讲述的不是情节，甚至也不是其中发生的事情。故事讲述的是我们，而不是我们周围的世界，如何变化……感觉，才能抓住我们的心……故事是一段内在的旅程，不是外在的。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
这段话背下来都不为过，于我而言，这段是整本书里最重要的话。尤其是“感觉，才能抓住我们的心……故事是一段内在的旅程”。
以前写故事，都是凭感觉，不断挖掘自己的感受。但究竟要写什么情节，情节之间又什么关系，一概糊涂。追根究底其实是对故事的概念没有真正的体认。
这段话明晰地界定了故事的元素和构成。即便这只是故事定义的一家之言，也已经足够诚恳。名正则言顺，知道故事是什么，才能说要写故事。
2.17
【故事允许我们模拟令人紧张的经历而不必真正亲身历练……
我们的期望跟股市能不能给我们提供有助于生存的信息有着莫大的关系。为了达到这个结果，我们在复杂的潜意识里给故事设定了任务——让带有明确目标的某个人置身于越来越艰难的处境，看他如何走出这些困境。】
——丽萨·克龙《你能写出好故事》
如果主人公最后没有走出困境呢？如果是悲剧结尾呢？这依旧是一个故事。关于如何避免悲剧结果的故事。
比如断背山，不要等到爱人远逝，才追悔自己不曾把握。
悲剧像是一个未完成品，始终在观众心中空出一块残缺，比起大团圆结局，更让人惦记、不能释怀。
而反讽结局的故事，也类似地有某种程度的残缺，才更让人清醒。
2.16
【把一个电影剧本中的四十到六十个场景，处理成对所有动作进行的一个时刻接着一个时刻的描写，并植入一套潜文本，道出所有人物的自觉和不自觉的思想感情……制片厂作家的策略是想从一个大部头作品中精炼一个银幕剧本，这样就不会有什么东西被忽略掉或是没想到。
……我们改写处理台本，直到每一个时刻都能生动地活起来，无论在文本中还是在潜文本中。】
——罗伯特·麦基《故事》
再一次刷新我的想法。
越写越会觉得，需要先从大纲进展到细纲，再去组织具体场景。先有逻辑再有呈现。但是我还是像以前一样思考，觉得写完了细纲，就要重新开始构思场景，去迎合已有的细纲。
而这段话，对我的刷新是，从大纲到细纲，以“潜文本”直接继续发展到具体场景，这是一个无缝流畅延伸的过程。我不再担心自己会遗漏什么细致微妙的转变，不再担心场景之间的逻辑衔接，因为看完这段话，我打算巨细靡遗全都写下来。
这是一个笨办法，却令人心安。我知道自己还不具备直接在场景之中行云流水的笔力，就从最基础一瓦一砾开始构建。
既然已经承认了、面对了这种方式，剩下的就好办了，写吧。写完再删比起凌空飞接可简单多了。
2.15
【在处理本中，作者应指明人物在谈论什么——例如“他想要她干这个，但她拒绝了”，但绝不要写出对白。相反，他要创造出潜文本——掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情。我们可能会以为我们知道人物的真情实感，但我们不知道我们知道，直到我们把它写下来……】
——罗伯特·麦基《故事》
之前我写的时候 ，是有个大纲，再想细纲，然后直接写正文，包括对白和所有的场景描写拢在一起写。写的过程中还会不断去琢磨字句，不断重读已经写下的部分，不断地修改细节和逻辑。
现在想来，这就在场景、对白之外，又加上了修辞、上下文逻辑等负累。同时要将这么多方面的事都顾虑到，难怪不堪重负。
如果按照作者所说，写下潜文本，那就是以最平实的语言直白地展平整个故事的全貌。率先记录了潜文本，就像办事先有了思路，而后再找出对应的戏剧呈现方式，将逻辑梳通。
这些实质的内容都确定了之后，才有锦上添花的对白和修辞的精益求精。
2.14【形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法……内部形象法选取的范畴在影片外也许有也许没有象征意味，但引入影片后便被赋予了全新的意义，而且只在影片中成立。】
——罗伯特·麦基《故事》
内部形象法说白了也有“外部形象法”的成分，不论要营造的是怎样一种氛围，首先必须将形象系统里的事物与普适的意象联系起来。
比如作者举例的《恶魔》中水的意象，要赋予它新的内涵，首先要在影片中将水与阴谋、恐怖、邪恶、死亡的事件联系起来。内部形象法建立在外部的基础上。
2.13 【形象系统是一个主题策略，是植入影片中的一个意象范畴，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，但要作为一种潜在的交流以微妙的方式来增加审美情感的深度和复杂性。】
——罗伯特·麦基《故事》
这段话初读玄乎，细读句句有根。
首先要有“主题”，且是特定的“范畴”内，必须“连贯一致”达到重复增强的效果，“潜在”“微妙”而不喧宾夺主，“深度和复杂性”升华故事。
有人说好的故事应该像诗一样。刚开始我的理解仅仅停留在脉络、节律、呼应上。而这段话为我补充了新的内容——意象的利用。
行文在一个意象系统里做联想，就感觉上下文流畅。写故事在一个意象系统里营造氛围，就可以制造特定的氛围、衬托故事深入观众的人心幽微。
设想一下，就觉得非常有趣，故事不可能只写一个系统里的意象，而不同系统的意象用在不同的方面就可以有多种效果。
比如几个人物有不同的意象系统。比如主人公少年时和青年时有不同的意象系统……都有特定的效果。
2.12
【若要把一个讲得好的故事变成一部诗化的作品，第一步就是要排除百分之九十的现实。世界上的绝大多数物体在任何一部具体的影片中都会产生错误的内涵。所以可能的形象图谱必须大幅削减，仅留下那些具有合适含义的物体。
……形象系统是一个主题策略，是植入影片中的一个意象范畴……】
——罗伯特·麦基《故事》
电影画面里对所出现的物体的要求，服从主题，限定范畴，如同写故事本身——
剔除那些冗余于故事主题之外的场景。
即便再精致富赡的句段，如果它不能经受住“结果呢”的提问考验，不能整合进这个故事的逻辑脉络中，那就必得删除。
2.11【既然没有文学可言，那么银幕剧作家的雄心又是什么呢？是要以这样的方式进行描写：让读者翻阅稿纸时，感到有一部影片在他们的想象中流动。
……所以我们会不断地用“我在银幕上看到的是什么？”这一问题来约束我们的想象，然后只描写那些可以拍摄出来的东西……】
——罗伯特·麦基《故事》
真的有这样的作品，我读到过一篇网络小说，每一句就是栩栩如生的画面。字句简练，场景联翩如现眼前，时常有在看恢弘的电影大片的感觉。大处磅礴，细处幽微，剪裁天衣无缝。竟能将字句悄然转化成如此精致的画面！啊呀，越想越觉得作者写作功底了得！我得去多读多抄几遍！
故事不仅陷于银幕，但银幕写作最要求的“画面感”可以作为故事写作的基本功来练习。“我在银幕上看到的是什么？”显然是个核查自己是否达标的好问题。
2.10
【对电影对白写作的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而不需诉诸一行对白？
……对白是我们加在剧本上的最后一层东西。】
——罗伯特·麦基《故事》
这段话刷新了我对对白的态度。
之前也感觉对话过多会让人厌烦，人物一直在说话，脑海中没有画面，只能不断从对话中提取抽象信息。
后来自己写的时候，会尽量避免出现大段的或连续的对白，并且努力补充人物说话时各种神态、动作。
但这段话告诉我，对白可以在故事完整运行的基础上，仅作为点缀。如同一碗拉面，最后撒上的葱花。
回想看到过的好作品，的确有这样的特点。大段的场景描绘，让人身临其境，而精巧的对白只在必要时才略加点染。
结合之前所说的，“展示，不要告诉”；尤其不要借人物之口，去传递故事信息。对白的任务绝不是替作者传递故事的信息；而是应该是塑造人物、传达人物信息。
2.09 【生活中是不存在什么独白的。生活是对白，即动作/反应。
……把长段的对白分解成动作/反应的模式，用以构建说话人的行为。用默默的反应把对白分割成片段，让说话者改变节拍。
在稿纸上演示人物内心、人物之间、人物和物质世界之间的动作/反应模式，可以在读者的想象中投射出一种看电影的感觉，让读者明白你的这个剧本并不是一部只拍摄会说话的脑袋的影片。】
——罗伯特·麦基《故事》
从信息的接受角度来说，比起长篇大论，明显简短的对白更容易理解。
我感觉现在的阅读有字句碎化的倾向，比如我以前写随笔的时候一段三五百字，现在常有一行字、几句话就作为一段。且我发现市面上的小说大多是单句成段。
这并不是说长篇严整的文字不好，而是需要更多的注意力和逻辑思考。这对读者和阅读环境的要求明显更高。而现实中人们常在公共交通、排队时阅读，阅读环境并不理想，更适合简单信息的传递。
而故事对白则是在模拟生活中的情形，这要求信息简单直接。一个人可以说一大段话，但这过程中说者和听者一定是有一些其他表现的。
除非情节的需要，不要有大段独白。
2.08
【电影不是小说，对白说完就过去了……
高声朗读你的对白，最好是一边读一边用录音机录下……
千万不要写出会让人注意其本身的对白，不要写出任何从稿纸上跳出来大叫：“啊，我是一句多么精美的对白！”的东西。一旦你认为你写出的东西辞藻修理、文学性很强，就应该把它删掉。】
——罗伯特·麦基《故事》
顾先生说，初唐诗是动的，是情致有动于衷而用当时流行文体自然发之。到了晚唐便烂熟。过于雕琢深钻的，反而不够自在。
夏先生说，《红楼梦》里的诗有好有坏，并不是曹公诗笔不济，而是刻意为之。其高就在诗的品格是贴合小说中作者的人物形象。
太文学性了，反而从故事穿出了，熨帖故事情境才是最好的对白。
2.07
【我们观察生活，但是将生活照搬到稿纸上却是一个错误。就复杂性和刻画深度而言，很少有真人能像一个人物那样明确入微……而是用找来的零件装配人物……把它们装配成矛盾的维度，然后打磨成我们成为人物的生物。
观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自于别处。写作优秀人物的基础是自知。】
——罗伯特·麦基《故事》
故事的主题一定是通过“人性变化”来呈现的。而变化是一个渐变的过程，绝不是一蹴而就的。
有人说，文艺片的“变化”细致入微而惊涛骇浪，那些细枝末节的动作神态就已完成深层的表达，以至于影片也许难以领会。而通俗大片中，人物从开始到结局时的变化有目共睹。比如霍比特人从开始的生活安逸，到最后的勇敢坚毅。
而作者又如何铺设人物转变的一级一级阶梯？这正是我这两天在琢磨的“内在目标”的实现过程。有一点是明确的，内在目标不断遭受困阻，发生的事情也许五花八门，但有着同一个目的——让旧有的人性不断遭到挑战，矛盾不断激化，促使转变的发生。
2.06
【极端反社会的人是我们所能遇见的最有魅力的人——他们是富有同情心的倾听者，在把我们引向地狱的同时，对我们的问题似乎表现出一种极其深切的关心……
“我没有演坏人。我演的是那些挣扎度日的人，他们是在竭其所能来将就生活给予他们的东西……”没人认为他们自己是坏人。】
——罗伯特·麦基《故事》
反派的成功塑造是主人公最有力的衬托。
于是要像塑造一个主人公一样去塑造这一衬托。他有过去和将来，他有爱憎悲喜，他有挣扎和执着。
大家喜欢的上扬结局，主人公会获得最终的胜利，而反派往往不得善终。以至于反派才是那个作者应该投注更多悲悯的角色，是主题反讽的着力点。
2.05
【“维”是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的……
多维令人痴迷；性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中一个最多维的人物，以将移情集中在这一明星角色身上。】
——罗伯特·麦基《故事》
“维”是指矛盾——刷新了我对人物性格塑造的认知。
这就像在说“君子有所不为”，然后才能“有所为”。或者可以说是辩证统一，正反相辅才能相成。
可以塑造一个人物，他是勇敢的。但他一味地勇敢不知道退却，却不是勇敢而是愚蠢。一定有他不勇敢的时候，比如面对失去亲人的风险。但是最后他即便不勇敢还是会有他的选择和相应的人性呈现，不论他做了什么，有勇敢同时有畏惧，才是一个完整的人物维度，这样的人才是一个真实的人。
2.04
【人物真相的关键是欲望。在生活中，我们感到无所适从，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么？”
……一旦我们明确地了解了人物的欲望（自觉、不自觉），这个人物就获得了生命。
欲望后面便是动机……越是将动机固定于具体的原因，该人物在观众心目中的形象越会被缩减得单薄。】
——罗伯特·麦基《故事》
先确认这个故事想表达的人性主题，是什么“变化”了。再想出呈现这个变化的主要事件、卷入这个事件的主人公应该具备什么特质。
而后根据目标人性“变化”，将主人公具象塑造，他为了什么目做了一系列行动，他的人性是从哪里出发到达哪里。这是一个过程，有哪些节点，节点的具体事件是什么……
总之在这个过程中，人物以他的“想要什么”来指导行动，他的行动并不唯一，但他不论做什么事，他的人性是万变不离其宗的。因为故事要以他的人性现象展现故事的主题。
2.03
【人物真相只能通过两难选择来表现。这个人在压力之下选择的行动，会表明他到底是一个什么样的人——压力越大，选择越能深刻而真实地揭示其性格真相。】
——罗伯特·麦基《故事》
对于制造两难选择，我一直觉得无从下手。但认真地面对这个问题，去斟酌的时候，又会觉得，其实这就像“外在目标”、“内在目标”一样，是可以分解的。
一个又一个的两难处境，可以先从微不足道的小分歧开始，比如主人公与朋友为午餐的口味而争论，最后主人公选择妥协。这就塑造了其中一个处于低姿态的设定。而后再升级两难，比如为了给即将离别的朋友做一个有纪念价值的礼物，主人公暗自放弃了他期待已久的约会。再升级，朋友与主人公的恋人吵架，主人公选择相信朋友……主人公在不断巩固这份友谊的同时，也不断失去一些美好，这些美好的价值才是这份友谊可贵的所在。
2.02
【情节剧并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小……增强那些驱动你的人物的力量，使之等同于或超过人物采取极端行动时所需的力量，我们会为你把我们带到了故事主线的重点而拥抱你。】
——罗伯特·麦基《故事》
与其为了一个又一个的情节去绞尽脑汁，最终整个故事支离破碎，不如将一个主题挖掘透彻，从不同的层面，从不同的角度。
比如讲一个中年女人与年轻小伙坠入爱河的故事。从中年女人的角度写，从她将面对的舆论的角度写，从她孩子的角度写，从小伙的角度写。从个人内心挣扎的层面写，从家族观念的层面写，从女权的层面写……
选择其中主要的角度和层面，和对立面，让主题贯穿始终。
多个情节出彩，不若一个主题讲透。
2.01
【喜剧本质上是一门愤怒的反社会艺术。因此，为了解决软弱无力的喜剧的问题，作者首先要问：我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进行攻击。】
——罗伯特·麦基《故事》
故事是主人公面对一连串升级的冲突，并且在冲突中表现其人性的过程。
类似的，正剧的作者可以问自己，最坏的情况是什么？在最坏的情况中，人性会有什么样的表现？
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