从“后现代主义”角度的打开方式
【时代背景】
首先需要说说《大话西游》上映的时代背景，也就是20世纪90年代。这是香港电影的黄金时代。早在80年代初，香港电影出现新浪潮，一批主要在英美学习电影的年轻人回国，先是投身电视界（比如邵氏旗下的TVB），两三年后纷纷投身电影界拍电影。这批人中的代表导演有许鞍华、徐克、吴宇森等。香港电影新浪潮不同于法国新浪潮或稍晚的台湾新电影运动，他们从一开始就很注重商业和类型，正是新浪潮带动了香港类型片的创制和繁荣。比如许鞍华的《疯劫》开香港惊悚片之先河，徐克的《蝶变》不仅在类型上开创香港新武侠电影的先河，而且引进了当时好莱坞最先进的拍摄技术，吴宇森则创造了“英雄片”这一类型，代表作是《英雄本色》三部曲。连当时的好莱坞枪战片、动作片也要向吴宇森学习剪辑技巧。吴宇森凭此打入好莱坞拍片。世界电影学者大卫·博德维尔就是港片的忠实粉丝，在他的电影叙事学著作《电影诗学》里，对香港动作片进行了专章论述。
香港类型片的繁盛，当然少不了喜剧片。喜剧片是当时香港最为繁盛的类型之一。香港电影当时出现的类型混杂现象，主要就是喜剧片与各类电影的混杂，比如喜剧与功夫片（成龙）、喜剧与鬼片（开心鬼系列）、喜剧与古装片——《大话西游》就属此类。喜剧片发展的巅峰，就是所谓的“无厘头”喜剧，“无厘头”喜剧由李翰祥开创，但在周星驰这里达到巅峰，可以说“无厘头”喜剧就是“周氏”喜剧。
以上就是香港电影八九十年代的概况，讲这个概况，是为了凸显《大话西游》在这个时代背景下的典型性和特殊性：“典型性”是，它是“无厘头”喜剧发展到巅峰的结果；“特殊性”是，它不仅是巅峰，更是一种超越——超越了“喜剧”所承载的内容，并在形式上跨入后现代主义行列。这就导致它的无法被归类：既不是王家卫式的艺术电影，又不属于当时粗制滥造的商业电影之列。因此我认为，《大话西游》是香港影坛的绝代奇葩。前无古人，后无来者。
【后现代主义】
这里就涉及到什么是“后现代主义”的问题。我借用帕特里克·福尔莱在《电影理论新发展》里的概念对《大话西游》进行后现代主义式分析。帕特里克主要把后现代与狂欢形式联系在一起，提出以下几个特点：
首先是无节制的再现。
这一点经常是通过对身体的表露和对外部世界的扭曲的参与，比如吃、喝、性行为来表现。这些赋予影片狂欢节般的仪式感。这一点在《大话西游》里有精彩的表现：至尊宝被火烧的场景一再再现，且每一次都带着滑稽和狂欢色彩，都和性有关，令观众忍俊不禁，每一次都感受到参与式的快感。
《大话西游》中至尊宝被火烧的场景。
其次，是黑色幽默喜剧。
这一点自不用说，《大话西游》本身就是香港喜剧片的代表。
第三，怪异的描述。
《大话西游》的整个故事都很怪异，比如至尊宝和孙悟空同处一个时空、唐僧是由猪八戒所生、不时穿越到梦中或另一时空的水帘洞，等等。初看会有荒诞古怪之感，因此当年首映票房惨淡甚至被批为侮辱中国古典名著。
一不小心莫名其妙地回到水帘洞的至尊宝。
第四，阈限空间。
即边缘地区与秩序井然、和睦协调的主流文化所不相一致的地方。《大话西游》是香港和西安电影制片厂联合拍摄的，场地由西安电影制片厂提供，也就是位于距离西安不远的宁夏一代，这里的外景给人以荒凉的“边缘感”，好像远离主流社会，和主流社会的秩序完全不同。
宁夏地区的沙漠，摄影机将人物置于画面边缘，给人一种荒凉的边缘感。
第五，有历史依据但是扭曲了的时间段，扰乱和颠覆时间感。在后现代电影中，新的叙事策略系统地破坏了那些传统的、神圣的叙事范式，揭下了传统伦理、道德和政治中过于严肃的伪装，用笑声和滑稽予以嘲弄、讽刺，使观众感受到了解构式的革命快感和无拘无束的自由狂欢。这一点在《大话西游》里得到了全面而成功的体现：发生在唐朝有历史依据的取经故事，但是却被扭曲了；月光宝盒完全颠覆了观众的时间感，导致观众对电影中时空的交错和流转迷惑不解……总之，导演刘镇伟用一种新的叙事策略讲述了本该严肃神圣的西游记故事，插入无数的滑稽和嘲弄。
月光宝盒颠覆和扭曲了时间。
第六，让平民小人物以小丑、傻瓜、骗子等特殊的形式以不登大雅之堂的民间广场语言、狂欢式的笑、各种低级题材讽刺模拟一切高级语言、风格、体裁等，有意混杂各种不同语言、不同风格、不同文体。这一点是《大话西游》的最大特点：孙悟空虽是“大雅之堂”的人物，但在影片里是山贼，其手下则不是小丑就是傻瓜；英语和汉语的混用，以及对王家卫《重庆森林》的台词的戏仿……这些不同语言、风格、文体的混杂，使观众获得了无比狂欢化的观影效果，津津乐道至今。
对王家卫《重庆森林》中的台词进行戏仿。
类型片混杂的商业电影背景下，诞生出这样一部既不承前也不启后的后现代主义电影，所以说是“绝代奇葩”。
网友评论