新体长篇传记文学《天赐画道》连载
第一章/玄同/之四
有无相生，变化之道。
艺术也有生长的土壤。
从远古图腾到史前彩陶，从威严狞厉的青铜器到敬天畏神的砖画石像，从惟妙惟肖的兵马俑到高大美的石窟艺术，从荒蛮时代的岩画到帛画、壁画、宫廷画，再从“河图洛书”的神话传说到艺术与文学、美学、哲学、宗教、自然科学的自觉融合……中国画在数千年发展历史中吸取了人类社会文明精华，积淀起丰厚的文化、哲学与艺术思想内涵。
因而传承便成为美术界永恒的话题。
传统是一座由历史垒积而成的山峰。史长峰高，后人能够登上巅峰者寥寥。于是，有人提出削山夷石，有人站在山下望峰兴叹，更多的人选择前人走过的崎岖小路一步步往上攀爬。而一些刚刚登上半山腰者则已经开始被人称作“名家大师”了。
所谓“大家养闺秀”、“名师出高徒”，典范的追随者最容易成为典范。
谢天赐感叹：中国画家很矛盾，呼吸着现代空气，血管里却流淌着传统文化的血液。传统意识与现代理念、艺术传承与技法创新，每天都在闷烧着当代画家的灵魂。
但这种矛盾并不妨碍画家们对艺术的创新追求。在对中国传统美学与艺术发展历史做一个简单的梳理之后发现：传统更像是一条流淌的河流，它其实就是一个不断创造的过程。
艺术起源于人对天地的敬畏、对神灵的恐惧迷信和对生命认知的好奇，因而最初乃是天、地、神、人混沌一体的朴素表达。
原始状态的中国传统美学到了先秦有了改变，诸子百家将图腾与教义交织，让理性与迷信、现实与浪漫相冲撞，人兽共舞，有了浑浊丰富的想象和热烈豪放的情感倾述。
魏晋时期玄学兴起，佛学进入普世，产生了表现苦难与沉重、煽动皈依的石窟壁画，艺术也有了匍匐在巨大、智慧和超然的神像脚下的那份虔诚。
进入到唐代，历史拐了个弯，社会体制、经济发展与艺术审美各领风骚。这时期文教勃兴，诗文繁华，书法艺术昌盛，山水画充满了富丽贵气，工笔花鸟随之脱颖而出，成为一个独立画种。更有美学理论的繁荣，助推艺术的巨大进步。
宋代画院兴盛，人才汇聚，绘画艺术从形质转而理法，由关注社会政教转向自然审美，工笔花鸟画登上了历史巅峰。及至元代，水墨花鸟呈现出人格化，宣纸的使用更改变了写意画风。
明清时期的文艺思想对当代艺术影响最为深远。因为封建社会发展到了鼎盛，资本主义开始萌芽，思想观念上出现新的启蒙。这之后，西方科技与文艺思想陆续涌入中国大地，古典传统美学开始动摇瓦解，当代艺术思潮像海啸一样涤荡着五千年的中华传统文明。传统与现代、继承与创新、唯心与唯物、宗派与人格、叛逆与顺从、孤傲与谄媚，乃至具化到写形与传神、技巧与意境、个性与共鸣、艺术与市场，都成为艺术家痛苦的抉择。⑥
中国当代艺术在经历了十年文革摧残之后，到了改革开放时期，出现百花齐放的景象：创新旗帜林立，艺术流派纷呈，各类思潮、主义交杂糅合，艺术思想与艺术风格开始又一轮新的离析重组。而在这过程中，反传统一度成为艺术时尚，中国画的艺术形式与艺术价值在“死亡论”中遭遇空前质疑。直至到了21世纪，喧嚣过后进入反思，在寻找中国画笔墨回归的同时，传统美学终于有了更多现代的艺术悟解。
石涛有一句名言：“笔墨当随时代。”傅抱石作过这样的解释：由于时代变了，生活、感情也跟着变。通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法基础之上，大胆地赋予新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新时代、新生活的歌颂与热爱。⑦ 他理解的“时代”更多的是形式与技法，通过形式创新表达画家新的思想感情与生活感受。
谢天赐却认为：“时代”不仅仅指飞速发展的科技和变化的社会，更重要的是观念的变迁。哥白尼的“日心说”曾经无情地破灭人类主宰宇宙的神话；达尔文“进化论”的出现，人类又知道自己不仅不是宇宙的主宰，也不是地球的主宰；继而弗洛伊德提出“无意识”理论，又将人类从自我主宰的神坛上尴尬地拉扯下来……人类就是这样一次次不断否定自我、认识自我。如今我们的视野已经延伸到宇宙遥远空间的黑洞，看到了光线在拐弯，听到了动物的语言，感受到植物的情绪。人类甚至已经可以克隆自己，甚至还在猜想与论证时空隧道的存在。毫无疑问，这一切都在影响和改变我们的思想观念及其生活方式。
观众的审美情趣、欣赏水平随着观念变化而变化，画家的观念也应随之改变。谢天赐称，当代中国画一方面应坚守住传统的水墨底线，另一方面又必须寻求创新，在“回头看”的同时大胆“往前走”。只有观念跟上了时代步伐，才能刺激画家的生活感受和技法创新。因而观念的改变才是“笔墨当随时代”的焦点与核心。
观念改变行为。一个敢于运用现代科学思维重组传统文化概念的人，必然会有对传统的创新与创造之举。
谢天赐与作者
谢天赐出门，随身总会携带一只相机。后来多了ipad。那里面满满装着摄影图片：鸡鸭鱼鸟，花草岩石，山峦云彩，溪流石径，还有房屋、街景、根雕、枝桠、树叶、水波、时装、舞蹈造型等。他说，这些都是平日里看到有特点的状物，随手拍摄记录下来，作画前偶尔翻翻，脑子里闪过，有感觉了，拿来就能用，一辈子都用不完。
在他弃刀从墨、转身中国画之初，也曾有人劝告他遵循“六法”，称古人留下的几十种经典构图方法已经足够他画一辈子了，不必再费神去琢磨什么创新。
张彦远将谢赫“六法”中的“经营位置”称为“画之总要”。更早时期顾恺之在《魏晋胜流画赞》中也曾提出过“置陈布势”的构图理论。
谢天赐认为：“六法”是传统，“经营位置”固然也是古人创作经验的总结。但传统经典构图方法只有几十种，哪怕成百上千种又怎样？全国每天有几万、几十万人同时在作画，大家都照搬套用，能不重复吗？
艺术忌讳重复。可是，又该如何突破呢？
那年，那天。天是蓝的，太阳很好。在湛江十中的校园里，谢天赐顺着教学楼室外楼梯往下走，一位身着红衣裙的年轻女教师与他擦肩而过。同事间点个头，一个往下，一个继续往上。楼梯转角处，谢天赐无意识地回头往上张望，只见蓝天下、阳光里，姑娘的一袭红裙烈焰婆娑，飘逸的长发如瀑如风，那份姣好，犹如一尊生动的雕塑，如同一首凝固的诗歌，又分明是一幅流动的水墨。姑娘移步换景，谢天赐脑海里定格下许多鲜活的画面构图。这些来自人体与自然景象互为映衬的画面，如此鲜活，那般美妙，变幻无穷。这不正是他想寻找的经典图谱之外的构图形式吗？
神奇变幻的大自然和缤纷多彩的世界给了谢天赐创作与创新的灵感，他在人们司空见惯的现实图像中发现了中国画最好的构图方法——状物构图。
美，在于发现和欣赏，还在于创造。
“状物构图法”来源于大自然与现实生活的原始形态，即模仿客观物象的状态，加以比对、联想，运用到绘画构图中。一根树丫、一座建筑、一片云朵、一洼溪水、一堆乱石、一截木纹、乃至眼前站立者的一个姿势、相机前游客的一个pose，都可以为他所用，成为他笔下的构图参照。
谢天赐称：图式是人脑中已有的知识经验网络在二维平面上的表达，结合了个人不同的经验和习惯，是有内容的。为了体现作者审美思维与创作思想，每个人都可以有不同的图式表现和变化的构图方法。
他认为，传统构图讲究的是“立意—为像—格局”和“起—承—收”三者之间的关系，重视运作、布局、点缀、平衡过程。所谓“空间营造”、“澄怀味象”、“计白当黑”、“疏可走马”、“密不插针”等言说，无非都在寻找宾主、呼应、虚实、藏露、简繁、疏密、参差、空间与时间之间的辩证美学联系。在谢天赐看来，万物对立统一，笔墨相生相克，画面过分平衡的追求并非唯一法则，不平衡也不一定不是美，西方的黄金分割率和不等量均衡的篇幅形式感、几何构成感，完全可以运用到中国画的构图当中。
中国画经历了数千年高度发展的历史，已然形成自己独特的艺术表现形式。包括顽固的理论体系、审美习惯和程式化、规范化的构图、笔法。这种规范和程式化的坚守，来源于国人静观、内省审视的传统审美价值观和崇祖敬师、强调师出有名的文化理念，也与画家迂守陈腐、缺少创造创新思维有关。
谢天赐画作
传统是艺术创新的土壤，而不应该成为制约艺术家创新的桎梏。
岭南画派创始人高剑父曾指出：新国画的“构图”，是不为向来固定规矩、范围所限的，是取材于大自然的......是“胸贮五岳，目无全牛”，宇宙间一切事事物物，任他如何错综复杂，皆可成一最新最好之章法。⑧
谢天赐也认为：当今男人早已经脱去长衫，女人也不再三寸金莲，很多人却还恋恋不舍地徘徊在古人情怀之中，创作中循规蹈矩，一笔一墨都要强调“出处”，以为细致描摹就是“传承”，画面上抄些古人诗句就是“传统”。表现在创作中，则不可避免地出现面目雷同、手法抄袭、死板凝固和毫无生气之象。
一个“六法”，曾经教会几十代人怎么画画，却也禁锢了许多画家一生的艺术思维与创新理念。比如“经营位置”之说，强调的是构图在书画创作中的战略作用，很多人却将古人经典图式当做自己的创作图谱，使得当代许多国画作品看起来就像样板房，似曾相识。又比如一个“传移摹写”，提倡的是通过临摹学习，用最大的努力走进古人精神与艺术世界，再用最大的勇气走出来，在传承中形成自己的艺术风格。事实上，进去不容易，走出来更难。很多人在“死模”中学会了技法，培养了“匠气”，却丢失了自我。即便进去了还能出来，却再也不会画画了。
这不是“六法”之错。谢天赐说，说到底在于画家缺乏以现代思维审视传统、“传移”艺术真谛的胆识与勇气。
石涛在其《苦瓜和尚画语录》中有一章专门论及“变化”之道：“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”反对“泥古不化”，主张“借古以开今”。
当代画家吴冠中认为石涛的“一画论”就是变化之法：“一画之法即表达自己感受的画法。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表现方法。表现方法便不应固定不变，而是千变万化。”⑨
有无相生，变化之道。艺术的土壤不止于传统，还在于创新。
孔子云：“知变化之道者，其知神之所为乎。”对传统的继承与创新拥有辩证思维当属不易，能知行合一理论与实践结合，在艺术创作中探索创新之路更显难能可贵。
有无相生，变化之道。
清代之后，许多花鸟画家在传承石涛、八大“怪异”的写意画风同时，都在求变创新与超越。
扬州八怪在“复古”中变革，郑板桥的创作“三段论”与“难得糊涂”的清醒一起被传为佳话；赵之谦诗书画印并举，蕴含神韵之质的“藤梅”后人一直无法超越；任伯年吸收西法之长，混色并用，且用国画线条取代西洋晕染，妙在中西融合；吴昌硕得石鼓之重、石涛之变，以坚实的书法功底，通过“非常中国化”的笔墨融变，色墨结合，彻底解放了花鸟画之“形”，创造出中国写意花鸟继八大之后的又一座高峰；齐白石胜在田园之情，童心可掬，通俗易懂的画品和清澈透明的画风让人耳目一新；黄宾虹脱古人窠臼，破传统皴法，以出神入化的墨点墨色体现水墨间的纹理；李可染运用西方“逆光原理”，且坚守传统笔墨结构，“墨团团里黑团团，黑墨团中天地宽”，让中国山水画产生一种新的美感；潘天寿承八大笔致，学青藤、吴昌硕而自成一家，其指中有锋、力能扛鼎的气势与古而不泥、新而不俗、霸而不横、险而不怪的画风让他成为中国花鸟画历史上又一座高峰。⑩
革新求变，也是岭南画派的艺术精髓。
虽然谢天赐自嘲以艺术风格而论，他不属于岭南派，但其强烈的创新与兼容精神，却有着岭南画派的鲜明印记。并且，批评家们也很容易在传统与创新、地域文化与艺术家的艺术风格之间寻找到必然联系。
南京艺术学院美术学系副主任丁亚雷分析：以高剑父为代表的岭南画家是最早对写意花鸟进行突破的画家群体。岭南画派传统的滋养，让谢天赐写意花鸟画有了实现突破的厚实土壤。同时，广东地域敢为天下先的文化精神，也成为推动他创新理念形成的重要动因。
中国美术家协会理论委员会副主任陈传席认为：阳江旧时海贼天下。海贼的特点就是无法无天，不受约束。这一点在谢天赐画里体现得非常充分。怎么好怎么干，不管人家怎么画，我用我的方法，先闯出来再说。这是他的长处，也使他的绘画作品具有了存在价值。
中国艺术研究院副院长田黎明则从画家成长的家庭背景中发现了文化传承：谢天赐父亲是铁匠。他的血脉里有铁的精神，画得坚实，如铁一般，下笔特别凝重，给人一种狠、重、写、爽的感觉。这是血脉与文脉一体的传承。
传承的真正意义在于创新。谢天赐称：没有创新便不会有传统的积淀，也就没有传统的传承。
比如他的“状物构图法”，其实也只是在中国画传统构图法则上的一种顺势伸延，期间却融入了画家的哲学思考与美学理念，因而巧妙解决了中国画创作中传统构图的程式化问题。
谢天赐在创作实践中还提出了“造险不一定非要破险”的主张。构图取势不过分追求平衡，发挥笔墨变奏感，强调画面视觉冲击，通过黑、白、灰对比与点、线、面组合，形成画面的正反面空间，让读者通过画面视觉冲击引发心理与精神的共鸣律动，成为他绘画构图的一种创新追求。
德国思想家歌德（Johann Wolfgang von Goethe）说：独创性一个最好的标志，就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。
李可染称：“可贵者胆，所要者魂。”创新的意义显然不仅仅在一个“新”字，正如“大写意”之“大”，并非仅指画幅的超大与用墨的挥洒，更在于水墨间彰显出的一种气韵与精神。
《老子》云：“有之以为利，无之以为用。”“古之善为道者，微妙玄通。”传统与创新，继承与创造，在“善为道者”看来，并不存在对立的鸿沟，而在阴阳、虚实、有无、混沌与清醒之间的一种“玄同”。
艺术创造的价值正在于此。
天赐画道。宋荣汉著。中国美术学院出版社出版。
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注释
⑥ 参考姜今著《中国花鸟画发展史》（广西美术出版社，2001年7月版）、杨琪著《中国美术史》（中华书局2012年8月版）。
⑦ 傅抱石《思想变了笔墨就不能不变》，刊于《人民日报》1961年2月26日。
⑧ 高剑父著《我的现代绘画观》（下），《美术》杂志1986年第三期。
⑨ 吴冠中著《我读石涛画语录》，荣宝斋出版社2007年8月版。
⑩ 参考姜今著《中国花鸟画发展史》，广西美术出版社2001年7月版。
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