本文转载自李红岩先生的《诗歌朗诵技巧》
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朗诵古体诗，既要把握诗作的规律，同时又要敢于突破诗歌形式的束缚，发挥朗诵者个体的优势，既合规合矩，又灵动飘逸，做到规中求变。
（一）把握内在规律
不少古体诗的句式长短不一，韵律平仄的要求也相对宽松，我们经常会看到诗作的句子时长时短，似乎诗歌的节奏和诗句的疏密变化不容易把握。
实际上，我们细加分析就会发现，古体诗的诗句也存在着音步（即语节），将诗句划分出音步来，就能将看似变化自由的句式化为相对整齐的小单位，当我们在整体节奏的统帅下处理这些小单位的词句时，难度相对就降低了，其内在的规律也更容易把握。
下面，我们以李白《蜀道难》中几句任意驰骋的诗句为例划分一下音步：
西当／太白／有鸟道，可以／横绝／峨眉巅。
地崩／山摧／壮士死，然后／天梯石栈／相钩连。
上有／六龙回日／之高标，下有／冲波逆折／之回川。
黄鹤之飞／尚不得过，猿猱欲度／愁攀援。
这几句诗的句式变化丰富，每句字数长短不一，似乎没有一个统一的规律可循，可是在划分出音步之后，我们发现每个音步内的字数大概有两到四个，一般来说，每个音步内部在朗诵时所占的时值相对接近，即字数少的音步可以适当拉开字的幅度，放慢语速，而字数多的音步则可以适当压缩密度，加快语速，这样就使诗歌朗诵依然能有一个比较规整的形式，节奏感也在一定程度上得以体现和加强。
当然，这只是一般的规律，具体到每一首诗的朗诵中还要根据内容、诗句形式和诗歌统一的节奏而做调整，不必强求一律。
（二）突破单一形式
并非所有古体诗都是形式灵活多样、句式变化多端的，有些诗就采取了比较单一的写作形式，这时就须要突破这种单一形式所给人的刻板印象，在语句的疏密变化、语势的高低起伏、声音的虚实强弱、情感的浓淡收放等方面作一些处理。
比如唐朝诗人张若虚的《春江花月夜》，全诗共三十六句，每句七个字，如果自始至终不紧不慢地以一种速度和一种节奏朗诵下来，则诗歌内容的传达就会因听众产生“听觉疲劳”而受到阻碍，语意的清晰度也会受到影响。但是如果在处理时突破这种单一形式的束缚，则情况就会大不一样了。试看篇首这八句：
春江潮水连海平，（中度音量，中速，语势平起平收，气定神闲）
海上明月共潮生。(波峰类语势，“生”字调值顺语势由“55”变为“445”)
滟滟随波千万里，（上山类语势，语速加快）
何处春江无月明！（下山类语势，语速渐慢）
江流宛转绕芳甸，（吐字轻盈有力，音量不必大，语速稍快，视野收缩）
月照花林皆似霰。（同上）
空里流霜不觉飞，（音量适当增大，语速放慢）
汀上白沙看不见。（声音渐收，语速更慢，可增加一些虚声成分）
通过语速、疏密、音量、音色、情绪、视阈的一些变化，看似整齐划一的句式产生了丰富的变化，不仅在声音形式、表达手段上变得更为多样，而且在内容传达和情感抒发上也更为丰富，诗歌朗诵的艺术魅力进一步得到展现。
（三）发挥个体优势
古体诗自由的写作形式为朗诵者开拓了广阔的创作空间，遵循一定的创作规律为朗诵者提供了一套创作范例，每一个具体的朗诵者都是按一定的规律在广阔的空间中进行着独特创作的，从理论上来说，每一个朗诵者的创作都是不一样的。
不过从实践的角度来看，诗歌朗诵创作样态的单一化还是普遍存在的，每个人和每个人都相似，一个人的每一首诗歌朗诵创作也都相似，而创作一旦形成一种模式的话，则也就意味着创作的终结。因此，发挥个体优势，追求合规矩而又有特色的表达方式应该是对朗诵者高标准的要求。
就同一首诗歌来说，朗诵者可以根据自身的条件、阅历和感受，调制不同的音色，使用不同的音量，酝酿不同分量火候的情、感，采取不同的表达方式（特别是情理之中，意料之外的表达方式），这应该是诗歌朗诵创作的题中应有之义。
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