五言句经过了诗经楚辞和诸子百家散文的积淀之后渐渐成熟，在大量宫体诗人的推动下趋向极致工整。这时候的语言表现力正处在一个瓶颈期，究其原因，就是因为逻辑。
人的语言是有逻辑型的，而刚好使人们力图通过有逻辑的语言表达的是情感——无逻辑的情感。在谢灵运出现之前人们确实意识到了这一问题，也试图突破这一限制，于是就产生了借景抒情这一手法。即通过意象来象征情绪。在西诗中这种方法归于意象派，是发源于象征主义的一种流派。象征主义追求的是朦胧的，欲说还休的诗化效果来暗示表象背后的情绪。意象派在其基础之上不去暗示情绪，而是通过简明的意象体现单纯的诗意。描绘景物的目的就是如此。然而景物依然是没有逻辑的，也就是说这一方法依然没能从根本上解决问题。其实意象派这种意象堆砌在古诗词中也是有名句的，比如温庭筠的鸡鸣茅店月，人迹板桥霜。这种堆砌作为一个整体来看也是没有逻辑的，有一定对于情感的表现力，但终究由于文法逻辑的局限性不能充分表达情感。
到了谢灵运，他打破了语言的逻辑链条，而又不违反逻辑，使得句子的内在容量大增，富有动态。其实对于动态的把握，前人也做得很好。疏林积凉风，虚岫结凝霄。但也没能逃脱逻辑链条的束缚。打破了逻辑链条之后，句子的从属关系被改变了，除了动态感加深意外逻辑性同时被削弱，表现力随之增大。池塘生春草，园柳变鸣禽。其实打破逻辑链条并不意味着反逻辑，只是超越了视听等感官而进行深层次的体悟，寻找事物之间内在的隐性联系，通过改变句法的方式表达出来。这种手法的动感不是由单纯的炼字功夫塑造的。凌乱的意象或中心语造成了极大的不稳定感，从而表现出一种力量的流动感。这就是动感产生的原理。也就是说，诗句所表现的逻辑越不清晰，给人的不稳定感也就越大，动感也就越强，表现力随之增大。
值得一提的是，这种手法的运用只能解决句内结构的问题，而不能解决是个整体的结构问题。谢灵运沿袭了当时普遍运用的三段式是个结构，这还是次要的。最重要的是，他发展了两句构成一韵断的基本形式，巩固了当时人们并没有刻意为之的“反对”对偶方法。譬如出句写山，对句写水；出句写声，对句写色等，增加了韵断的单位容量，更加全面的再度者面前进行了出对句的相互叠加。
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