行业内经常会有这样的声音，摄影师说：“你不能后期做吗？你是不是很菜不会做？”，“交给他们后期吧！”潜台词：“后期无所不能”！ 剪辑师说：“What fuck this，are you kiding me！”“这是哪个傻叉拍的真尼玛烂”！潜台词：“这货只会按开关吧”。其实，这就是典型的交流不畅，对相互的职业工作范围和需求缺乏准确的认知而导致的两个职业的相爱相杀，那么今天，我就站在剪辑师的角度来搂一搂影视行业制作主创们各自的问题。

--- 个人拙见，有不当处，伏望见教！

---

一、摄影师（摄助/灯光师），我想对你说

1. 曝光问题

（1）经常会有摄影师为了保证人物的曝光，而直接忽略环境的曝光（最常见的就是室内逆窗户光拍摄，保证人物曝光窗外通常会一片死白），保证人物曝光这本没有错，但窗外那么大一片完全过曝死白而疵出来，对于后期来说就是噩梦，对于观众来说也是可以直观“看到”的瑕疵。从人眼的生理上讲，人眼对于光线（或亮度）的敏感度要远远高于对色彩的敏感度。色温色调差一些都没有关系，因为后期很好解决，就算后期懒或时间、成本等因素不要求解决问题也不大，至少从直观上是这样的。但过曝死白就不同了，技术上很难解决，因为画面已经没有了细节信息拉不回来了，就算拉回了一些，画面同时又会出现强烈的反差、浓重的阴影痕迹、画面发灰不通透不干净等问题，而最严重的的是观众可以直观的察觉到前后画面有“跳闪”现象与“刺眼”感。

所以，亲爱的摄影师，为了维护我们前后期的良好友谊，希望我的两条建议对你有用。

第一，配置好你的灯光系统，用好你的灯光师，保证“窗外”的曝光，对主体“人物”猛补光，最好补到与“窗外”的光量持平，至少光比不要那么大。（当然，你有特殊的需求、特殊的表达且导演同意请忽略我的鬼扯）

第二，如果你没有足够的灯光来补主体“人物”，适当的欠曝一些来保证“窗外”一定的细节也是可以的，因为这样后期可以单独来提高主体“人物”的曝光，同时降低“窗外”曝光，从而给了后期平衡光比的机会和空间。

第三，想办法控制窗户的进光量。对于平层窗低的房屋，可以在窗户上面安装黑卡纸以减少光量；对于有纱帘的窗户，可将纱帘拉上；对于有百叶窗的可半掩调整以适配光量；实在没办法就拉上窗帘吧或半拉。

（2） 还是跳闪问题。一个镜头，构图合理，运动顺滑，演员表演到位，曝光也ok，就在剪辑师欣喜之时，镜头闪了一下，画面突然变亮或变暗......心里一万头草泥马在奔跑！这通常是摄影师自动曝光的原因，摄像机还好，而现在的很多单反或微单很容易出现这样的问题，因为画面的运动和变化很容易影响到曝光，而单反微单处理这样的光线内容变化的渐变顺滑度还不够成熟。所以，建议摄影师在按下REC键前锁定曝光；或开启直方图，使用手动档；或自动档下记住曝光参数，调回手动档再设定；总之，在拍摄过程中不要让曝光参数再有变化。

（3）夏季户外烈日下拍摄。烈日下，若以中间调处曝光为准，阴影处保有细节，那么高光处往往死白一片，很容易出现曝死的镜头，强烈的反差、浓重的阴影、刺眼的死白凸起，人物就像脱皮剜肉一样，个人感觉比夜晚ISO开12800拍摄出现的噪点还让人难过。所以我给出的建议如下：首先，尽量避免在这样的日光下拍摄；其二，开启直方图观察，向左曝光，曝光降低2档左右；其三，相应的将饱和度、对比度、反差值降低；其四，使用Log模式或HDR模式拍摄，获取更大的宽容度；其五，在镜头前加装偏正镜ND中灰镜。

（4）灯光稳定问题。光线的输出与稳定永远是第一位的，尤其是在拍特写、近景的时候，光线的丝丝变化都能看的清楚，一句话，“光线要是静止的”。所以，灯光能用三脚架固定的一定要用三脚架固定，拍摄临时镜头使用手持灯时也一定要想办法让灯尽量定住。当然，你想要模拟动态的光源效果除外。

2. 焦点问题

（1）平滑的自动跟焦。摄像机，近两年新出的单反、微单及其镜头一般都能够实现平滑的自动跟焦，且主要应用于主体鲜明的中景、全景。

而对于近景、特写要慎用，很容易出现跑焦，可根据你的器材具体性能做出调整。如果你的机子跟焦性能很强且有把握完美跟焦，那么当我没说；如果你的机子跟焦性能有限或你没把握跟上，那么建议你对完焦后锁焦，主体的出焦或入焦也是镜头的一种语言应用，起码好过你焦点的迷离不定。

（2）一定要锁焦的镜头。在拍摄主体出镜或入镜的镜头时，焦点一定会出现迷离问题，所以建议先对焦后再锁焦，不要太相信你的机子。如果需要特殊效果，可先记下对焦环实焦参数，拍摄时再手动调整对焦环进行特殊的变化。

3. 轴向问题（即180度法则）

所谓轴向问题，简言之就是“不要让自己跟自己对话”。

在两人面对面交流的拍摄中，当你确定了一台机位，那么在交流的两者之间就形成了一条虚拟的直线，而拍摄两者的机位要在这条直线的同一侧，那么这两台机位形成的摄角就不会超过180度，这就是所谓的180度法则。

以男主、女主两人对话的正反打镜头为例：

上图是角色人物与机位调度的顶视图，男女主正面对话，当确定了第一台机位1拍摄女主时，那么在男女主之间就形成了一条轴线（紫色虚线），而拍摄男主的第二台机位就必须在这条线的同一侧，剪辑出来的镜头是这样的：

而如果拍摄男主的第2台机位越过了轴线，到了顶视图中的机位3的位置，那么剪辑出来的镜头就是这样的：

这就会让观众很困惑，第一个镜头中男主在左边，接第二个镜头男主又在右边了，这不是“男主自己看自己，自己跟自己说话吗？感觉是第二个镜头中男女主互换了位置。”然而，男女主的位置并没有动，只是因为“越轴了”。

当然，艺术的法则不是铁板，为了特殊的效果，也是有“越轴”操作的，比如摄像机机位的旋转、演员的走位调度、插入骑线镜头进行过渡等都可以实现越轴的特殊操作，而且随着摄像机和演员的调度轴线也是在变化的。然而，没有经过深思熟虑的越轴是危险的，要慎用。

4. 30度法则

30度法则是指针对一个人物（或主体）的前后两个机位镜头的剪辑，前后两镜头机位之间所形成的摄角要不小于30度，否则，画面的剪辑过渡就会不流畅，观众会有“跳”的感觉。当然，为了特殊效果，也有故意为之的影片案例，但同样要慎用。下图参考：

5. 必拍的“四镜头”，全景、中景、近景（特写）、“特”特写

（1）全景：交代场景、环境、人物关系等

（2）中景：叙事进入

（3）近景/特写：戏的主体。这组镜头是最有代入感，也最容易让观众入戏，且能够让画面更美观、表现力更好。

（4）“特”特写：除了人体部位的特写外（如面部特写、脚步特写、手的特写等）；还有一些与剧情、故事相关的特殊的特写，道具、服饰、场景内容等都是要考虑的对象。例如，女主一位医生背着药箱撑着伞行走在泥泞的乡间小道上，那么可取的特写就有：泥泞中行进的脚步特写，背着的药箱特写，雨碎在伞面上的特写，路边树叶在风雨中摇乱的特写等。这些特写除了能在内容上有特殊的效用，强化这位医生工作的艰难，在形式上也可用来调整故事节奏、丰富画面、处理穿帮镜头、处理轴向问题等。

6. 拍人你关注的第一位永远是眼神和表情

“这是个看脸的时代”，观众的第一视点永远在演员的脸上。“眼睛是心灵的窗户”，第一视点的第一聚焦区无疑就是眼睛。演员的眼神一定不能是混乱的。这个你看素材看成片自然就知道，不必多说。

7. 运动问题

关于镜头的运动只讲一个问题，即不要让你运动的起幅在我所需剪辑区域的中间。

这个通常出现在抓拍镜头中，例如，女主走在小路上，摄影师机位架好在路边拍她走过，女主从画面左边入镜走向右边，当女主走过画面中线时，摄影师有时会觉得人物构图没在三分线处、或想多拍几秒，就摇动摄像机跟着女主走，我想说：“大哥！别动，千万别动，让她走出画面”。第一，画面临时的变动是在分割镜头，这就不是一个镜头了，你平白无故地加了一个剪辑点。第二，你破坏了画面本身构成的节奏和人物的表演动作。第三，你摇动的前后一定是不流畅的，因为起幅肯定是加速度，其间必然出现卡顿。

所以，当你拍定镜时，不要随意动你的机器。如果你想让你的女主一直在三分线的构图位置上，那么一开始你就应该匀速摇动摄像机；如果你想多拍一些镜头，那么等女主走出镜头你再摇动或移机也不迟。

8. 特殊情况下的手持拍摄

实际拍摄中常会遇到因为器材问题、场地限制、时间要求等因素，不得不手持拍摄的情况。手持拍摄势必会产生画面不同程度的抖动，这就要求摄影师在构图上要松一些，因为在后期的防抖工作中画面势必会被缩小，一般会缩小10%左右。当然，不要做后期防抖，就是要这种手持抖动的感觉，请忽略。

9. 色温、色调问题

色温尽量设准，尽量使用K值，因为自动色温在拍摄过程中有时会出现漂移变动，导致画面在冷暖之间变化飘动。色调在没有特殊要求的情况下，即使用“标准”。

10. 最后一条

拍摄前请检查好你的器材设置和配置，除了文件格式编码、分辨率尺寸大小、音频内外录通道、配置文件类型等常用设置外，还有一个常被忽略的就是“日期、时间”，这个不会出什么大问题，但方便素材管理。

---

二、导演（以及副导/导助），我想对你说

1.导演是一个片子的核心和灵魂人物，是片子质量的第一负责人，出现的任何问题你都无从推却。导演，顾名思义，“引导演员”，在合理的分工下，核心工作的第一位永远是放在被拍摄对象身上，演员没演出既定的效果来（尤其是视线飘忽问题、走位问题），拍摄再好也是白搭。所以，对演员表演的引导、演员的走位、演员视线的控制、演员情绪的引导，以及场面的调度、现场各组间的协调与控制、整体效果的呈现等才是重中之重。

而副导、导助的工作就是帮助导演做好这些工作。有些具体的事在片场的混乱环境下导演可能注意不到，你就要做好并排除这些具体的事务，以让导演能够把更多的精力放在戏上。

2.摄影师的轴向问题、30度法则，“四镜头”问题等同时也是导演要注意的问题。

3.故事片与一般宣传片、节奏剪辑等不同，拍摄镜头不能只停留在“有”和“好”，而是要“好”和“全”，即对应最基本的“四镜头”问题。只有镜头足够，剪辑师才能有更多的机会和方法处理情绪问题、节奏问题、时空问题、画面差错以及更合理的蒙太奇方案等。

故事剪辑除了镜头表现长短、节奏快慢起伏问题外，还有情绪、眼神、轴向、时空、动作流畅、匹配等问题要考虑，所以，只有拍摄的镜头全了，剪辑师才有了再次创作的空间，否则剪辑师就真被逼成了纯技术的剪接小工，回到了历史最初的“裁缝”地位。何况，前期的镜头设定常常在后期中并不是那么回事，后期往往会出现一些你无法预测的问题。

4.还有些是副导/导助要特别注意的

（1）独立收声设备的规范操作。例如领夹麦，在为演员正确佩戴好领夹麦开拍前，你要先录一段说明声音，内容大概为“某场戏某某收声文件”，作用如场记板，目的就是让后期好找到相应的文件且可避免错误使用。要不然，大量的无头无绪又冗长的收声文件会让后期哭死。

（2）服饰、妆容、道具、布景的前后连贯与穿帮问题。

（3）剧本、分镜表完成度的排查工作，终极目标：绝不补镜。

（4）空镜的补充。当拍摄山间村庄的戏时，别忘了补些鸡鸣狗吠，老人遛弯、儿童玩耍，来增加故事的趣味性、生活性。当拍摄都市生活的戏时，别忘了补些车流的涌动，霓虹的闪烁。

（5）收声。除了人声的收录，角色动作的声音、镜头内容的声音也是很重要的，如角色踩在沙石地上的脚步声，门被打开的吱呀声等。

---

三、故事剪辑工作的总结--- for剪辑师、剪辑助理

1. 我设定的剪辑工作流程通常分为三大部分：

（1）素材整理：条理清晰，做好分类和标记

①存储文件分类

直接上图：

文件路径与分类的标准：别人一目了然，想要什么可以迅速找到。

注：文件的命名一定要实名且跟上日期。如，“《一针不能漏》片头落版镜头-20190626”。

②软件内分类

a.导入非编软件的文件目录分类与文件夹路径分类同步

b.时间线素材整理

最大化的保留所有可用素材，哪怕只有1秒也要保留，因为我可能就需要那一秒来调整节奏或过渡前后两镜头。做好分类和标记。

③如果制作4K项目或大码率编码文件，还要做好转码工作和代理工作。

（2）粗剪：根据剧本剪出各场戏的大框架

（3）精剪：出小样

①理清故事脉络，根据剧本重新布局全片。

②删繁就简，剔除冗余。一方面要遵循基本的剪辑规则，另一方面也要根据具体内容作出调整和创新。

③处理声音。对白声音、自白声音、旁白声音、环境音效、内容音效、音乐。

④合成镜头、特效镜头

⑤调色

⑥输出

（4）多次修改，定稿交片

2. 额~意识流，没有大标题的总结

（1）剪辑六大法则：情绪情感、故事、节奏、眼神、2D结构、3D结构。

剪辑中最重要的是对人物情绪情感的把握和抓取，这是引人入境的东西，是片子的灵魂；其次是故事要厘清，这是你表达主题的创新形式和不同之处；再者便是节奏，镜头的快慢长短，全片的起伏涨落，既在形式上提升观感，也是观众内心变化的推手；其四是眼神的匹配；最后才是2D、3D结构，空间关系。这不是我说的，而是剪辑教父美国剪辑大师沃尔特·默奇在他的《眨眼之间》书中说的，几乎是所有剪辑师过不去的槛，可以说奉之皋臬亦不为过。

（2）刚开始学剪辑的时候，看教程或听老师、同行说要精确到帧，总觉得太夸张了。时间长了才明白这其中的道道，真的一点也不夸张，有的时候好与不好真的就是三五帧的问题。以动作剪辑的连贯性为例，李医生在小岭村上石阶的镜头，有大全景、全景、近景特写，当前一个镜头李医生抬左脚时，那么下一个镜头的首帧也应是抬左脚的，而且抬起的高度要匹配，一般会多两三帧（因为视频是流动的，前一镜头在人眼的生理中会有视觉停留），切不可少，否则镜头帧数冗余，动作就会有重复现象不流畅。有时候拍中近景时看不到脚怎么办？这里补充一条肢体语言上的技巧，人在提起左脚时，他的左肩也会相应的抬升，观察肩膀就能确定他抬的是哪只脚，抬到了多高处。

（3）一个影片，让观众长久记忆的从来都不是故事本身，而是通过故事所带给观众的那一顺的心理变化。《流浪地球》让我们记住并感动的，不是人类如何去面对困境的具体故事细节，而是人类在面对灭绝前的勇气和挣扎，当男主说出那句：“我们点燃木星”，利用冲击波将地球推离洛希极限时，观众内心的巨大激荡和冲动就已将这部影片定格。当然，我不是在贬低故事本身的作用，或者其他如特效、场景布置、道具化妆、摄影、剪辑、混音、调色等创作部分的作用，这些是影片的元素和基础，只是一个片子中要有那样的一个点，让观众内心波动并能长久记忆的一个点。

在《一针不能漏》中，我所做的场序调整便是依据这样的思路。例如，最后一场戏的闪回。即便工作艰难琐碎、偶有不理解甚至误解，而大多数年轻父母的真诚感谢、孩子天真的笑脸，也足以融化一位疫苗接种医生同为人母人女的心，并以阳光向上的心态面对工作、面对生活。我想这才是本片应该带给观众的，而不仅仅是李医生工作生活的百般困难。感动我们的从来都不是苦大愁深，而是在艰难困苦中所表现出来的那一丝丝闪亮。

具体到镜头上，关于“雨中下乡摔倒”的戏，本应放在第三场排查前的，但无论在形式上还是内容上与烈日下骑车走家串户的镜头剪在一起都会有问题，而且这场戏若作为一个片段的话拍的还不够完整，李医生起身一瘸一拐的动作很好，但缺少一个远去一瘸一拐的背影来延续这组镜头的意蕴，所以就放弃了，于是就移到了片尾闪回处来做对比式呼应。

这一组闪回镜头，有雨中下乡工作的艰难与伤痛，有烈日下骑车在乡道上积极的笑容，有打疫苗针工作时的认真，有与家长孩子交流时的悉心与亲和，也有走家串户时琐碎工作的无奈，无论怎样，工作要继续，生活依然要继续，李医生以笑颜和向上的心态面对生活的种种，最后安排这样的一个镜头，也是观众或每个人在面对生活百般滋味时所能拥有的共鸣。

（4）关于法网问题与流畅剪辑

在早期的剪辑工作中，通常是谁说话切谁的镜头，声画完全对应，这样的剪辑风格被称为“法网剪辑”。而事实上，观众有时对声画不对应的反应效果会更好。所谓“未见其人，先闻其声”，对方发出了声音，你才会抬头注意才会有所反应，这样的剪辑才是符合生活常理的。而且，这样的剪辑扩大了镜头的张力，延伸了镜头的时空范围。为了处理这种剪辑关系，便生出了两种具体方法，“L”cut与“J”cut 。

其实就是镜头延伸与声音剪辑延伸错位（如插入对方反应镜头）。除利用声音剪辑外，让剪辑流畅的方法还有镜头运动的匹配、人物动作的匹配、画面内容形式的匹配、色调亮度的匹配、Mask无缝转场、特效转场等。

（5）上面我们提到流畅剪辑，属在“连续性剪辑”下，它遵循着剪辑的一般规律。反之，当然也有非流畅剪辑，我们称之为“强调性剪辑”。它可以打破时间上的延续一致；可以跳跃剪辑；可以轴向性剪辑（即骑轴切）；可以重叠动作重复镜头；甚至可以停顿静帧等。目的就是打破视觉习惯，制造眼球反差，强调此处的重要性，欲给观众留下深刻印象。但，这样剪辑要慎用，用的好叫创新，用的不好就是“Bullshit”！

（6）关于节奏，老提到这个词，但总觉得摸不着头绪，有点空？那么下面就说说我所理解的节奏。

所谓“节奏”，简言之，即镜头剪辑的长短快慢，全片的起伏涨落。

这里先提一下雷德蒙理论中的曲线内容的峰值：“在一场戏中，当观众的眼睛接受了荧幕中的所有环境、人物的信息后，就必须要切镜了；若这场戏中，内容很复杂，即长一些，若内容比较简单，即一带而过”。我们会发现，以前的很多老电影，有条不紊的叙事，镜头切的很长，节奏比较慢；而现在的商业片中，镜头切的越来越快，有的甚至只能看到基本的掠影，镜头的具体内容根本看不清。这很大的原因是观众对镜头内容的接收能力不断增强，所谓“观众不傻”，观众对影视行业的技术与艺术的理解认知已远超以往。同样的一个镜头，20年前观众领会可能需要5s，如今可能只需1s。此外，当你在剪一场女主悲伤哭泣的戏时，你就不能剪的太快太碎，而是缓缓的长镜，舒缓自然的镜头剪切，让观众能够把更多的注意力放在女主的戏上，以让观众感受到女主的悲伤，而非你花哨的剪辑技巧上。相反，当你在剪一场迪厅或酒吧的戏时，你就不能剪的太慢，这时你就要剪的快些来强化迪厅酒吧这样喧闹的环境特征。当然，我这也仅是从一个层面来说，意在说明剪辑中镜头剪长剪短节奏快慢对观众感受的影响。

下面我将从具体的单镜和镜组来聊一聊我的理解。

从单个镜头的维度来讲节奏主要表现在以下四个方面：

第一，画面构成元素。画面构成元素的大小、颜色、材质、样貌、虚实等属性都会影响观众感受时间，剪辑自然也要考虑这方面的因素来决定镜头的当用区间。

第二，角色的动作和情绪、表演。这个很好理解，一个角色跳街舞的镜头和一个角色跳华尔兹的镜头，谁的动作更快更激烈呢？一个啜泣的女孩和一个哈笑的女孩，哪个镜头又当更悠长？

第三，镜头运动的快慢。一个在驴车上拍的路边镜头和一个在高铁上拍的路边镜头，谁的表现更悠然？谁的表现更动感呢？

第四，镜头的剪辑长度。这个不用多说了，镜头剪的长短，冗余与干脆立现。

从镜头组（一场戏）的维度来讲节奏主要表现方式如下：

第一，镜头间动作的连贯性（包括角色动作的连贯性，镜头运动的连贯性），动作完成的时间（你打的是太极还是咏春？）

第二，声效的强化。例如在电影《叶问》中，甄子丹出拳固然很快，但后面加入的快速拳声让他的出拳就像飞一样有没有？如果没有这个音效，那么咏春拳的速度表现就弱了很多，你可以关掉声音自己感受一下。同样的镜头，快速的音效会压缩观众的感受时间，而慢速的音效则会延长观众的感受时间。

第三，背景音乐的走向。其实节奏就是观众心里感受变化的一部分，而音乐是控制观众心里变化的重要因素。在适当的位置，一首匹配的好音乐响起，往往会让人有一种起鸡皮疙瘩的感觉。《哪吒之魔童降世》哪吒变身时喊出那句“我命由我不由天”时是不是感觉热血沸腾、热泪盈眶，恨不得自己也脚踏风火轮、手执火尖枪就上天了，这种冲动情绪的渲染，激燃的背景音乐起到了很重要作用。而这样的音乐设定一般也在片尾的高潮部分，而前面故事的进入、叙述、发展则音乐相对舒缓，或欢快、或忧伤、起伏涨落，到最后高潮燃起，这就是音乐走向，也是片子故事的走向，这是大多数影片的惯用伎俩。

节奏是在用技术手段人为的引导观众情绪心理的变化。一句话，节奏就是让观众跟着声画有规律的一起“动次打次”！

（7）一个可怕的事实：因为各种原因，我们常常会遇到不如愿的镜头、甚至缺失或背离剧本设定的镜头，所以，剪辑师很大一部分工作是在解决问题、权衡选择、想方设法在既有的基础上尽量做到自己能力内的最好。

3. 最后，安利几本剪辑师必备书目：

（1）《光影的魅力》，额~这其实不是一本书，但它的信息量和价值比十本书还重，够你看3000遍。世界公认的摄影师必看十大电影之一，不仅仅是摄影师，可以说是所有专业、非专业人士进入影视领域的首选影片。额~这其实也不是一部电影，而是电影领域众多导演、摄影、剪辑大师们的采访、纪实，几乎跨越了整个电影史。

（2）《眨眼之间》美国剪辑大师沃尔特·默奇的亲笔大作，每位梦想成为优秀剪辑师的枕边书，虽然不厚，但够你看一辈子的。如果你真的看完了，还有第二本叫《剪辑之道 对话沃尔特·默奇》。其它优秀的剪辑类书目：《剪辑的语法》、《看不见的剪辑》等。这类书不必多，认真看一两本就够了，因为一本就够看很多很多遍了。

（3）《电影镜头入门》，后浪出的书，薄薄的一本，无论你梦想成为导演、摄影、剪辑还是特效，这都是一本影视基础入门的上品。加强版《电影镜头设计-从构思到银幕》，全球各大电影学院最畅销的教材，不说了，你懂的，所有人都爱的“蓝皮书”。

（4）一个不懂摄影的导演不是好剪辑。摄影的书太多我就不推了，随便找一本系统的学一下就OK了，作为剪辑师虽不必深究摄影技艺，但起码你要能够知道导演、摄影师拍这个画面的基本意图。我自己喜欢的《摄影构图学》很老的一本书，老到你都很难买到正版，1983年克莱门茨和罗森菲尔德合出的书，虽然这两我都不认识，但这书是涛哥（李涛）推荐的，所以咬咬牙一狠心花了十几块钱在某宝上买了。但这本书是黑白的，配图因年代局限，所以我最爱的还有蜂鸟网出的《蜂鸟摄影学院 单反摄影宝典》两卷，专题化分类内容清晰、简单明了，配图来自蜂鸟的各路大神，光看图都值了。

（5）《导演功课》（大卫·马梅）。别看叫导演功课，同样也是摄影师、剪辑师的功课，这是作者在哥伦比亚大学系列课程的现场创作记录整理，很薄的一本小册子，让你懂得如何创作故事，创作者应该怎样思考问题。