问题一：是否存在“我们”和“他们”的区别？
“他们”是坐上飞机去慕尼黑的老人，她不确定慕尼黑到底是不是在欧洲，但她百分百确定自己能到那里。
“我们”则是这类人，“我们永远不能确定任何事，没有任何东西可以让我们依靠。我们不确定自己是谁，不确定明天还是不是同一个人，不确定我们所说的语言，你看，我们以为自己只说一种语言，结果我们说的是三种；不确定我们的边界、我们的政权、我们的历史、我们的国家（我们经常一觉醒来还没下床，就发现自己身在另一个国家！），不确定眼前发生的一切是不是真的，我们不信任任何人，因为他们永远都在背叛我们。你知道这是多么困难、多么费力、多么巨大、多么顽固的挫折吗？所以当他们平静地打着呼噜时，我们却忧心忡忡。我们为各种各样的事忧虑！当我旁边的乘客酣睡时，我在大洋之上的半空中翻检着这个世界上所有的烦恼、所有落在我们身上的不公、所有历史性的打击⋯⋯我甚至一路回溯到我们受土耳其压迫的时期。而与此同时，我还在默默助飞行员一臂之力，可不能对飞行员掉以轻心⋯⋯”
如果你以为这里的“我们”仅仅是南斯拉夫内战之后被撕裂、背叛、遭受挫折的以作家为代表的部分国民，你就是站在局外人的角度。（我说的话你一个字都不要信）但是伟大的作家所写下的东西一定关乎人类这个整体，它的过去，它的未来，它的希望的或然性；每一个遥远的陌生人都毫无疑问既与你我有关，又在最本质的层面就是你我，否则的话我们将无法理解一些显而易见的事实和逻辑。等式是：南斯拉夫人=中国人=美国人=印度人=⋯⋯。
事实上在“我们要不惜一切代价”的表述中，上面的“他们”和“我们”都是作为宾语的“代价”，而作为主语的“我们”是第三种人，凌驾于“代价”之上的人。区别在于“他们”不知道自己是代价，以为是作为主语的“我们”，后者在极其偶然的场合会给上一耳光，“你也配姓赵？”宾语的“我们”知道自己是代价，“在局外人听来这可能是滑稽的夸张、轻松的谎言，但我知道我们是真相的受害者，我们把真相当成谎言四处展示，以便给自己留出消化它的空间。”
“我们”就是作家那位敏感的朋友，一群高度紧张的人的代表，“这些人在公共场合喃喃自语，和看不见的对话者大声争辩。”敏感是好事还是坏事？现如今过敏体质的小孩越来越多，是环境的恶劣还是体质的下降造成的？如果说过敏是对环境变化的提前预警，提醒肌体恰当应对风险，那么它就是一种武器而非缺陷。有一种没有痛觉的罕见病，受伤或者流血都没有感觉，那是无声无息的死亡。
“我们”与“他们”的区别就是是否敏感，是否自欺，是否问出更多的是否。“那位年迈的旅行者用她对目的地的无知，或者干脆用一个爱睡觉的年龄来保护她在空中的深度睡眠，我对她也有一种感情。不同于我那敏感的朋友，她是一个健康的人。至于我自己，这些天来，我也常常在脑海中为飞行员提供帮助。”
问题二：我们是否应该有所抱怨？
文化领域的上流社会被监工们——出版商、文化活动的组织者、宣传负责人、那些以文学为食靠文学为生的人——占据，作家位于食物链最底层，只能坐经济舱。
“我已渐渐变成石头，而我跟这个世界对视着，用越来越大的痛苦额度为我的偏见买单。大部分人都审慎地把目光移开，不看那些不该看的东西，不看，不听，不抗议，不抱怨，他们嘴巴紧闭，埋头苦干，而我不仅要跟糟糕的背部做斗争，还要充分意识到所有的对抗都是徒劳的。我从未成功阻止过任何东西，因为统治这个世界的只有一条法则：强者为尊，其他一切都是小孩子的童话故事、是哗众取宠，以及快别说了。”
每个人的问题最终都可归结为是否和大多数人站在一起，这已经无关对错，而有关生存、潮流、思想怠惰、假手他人、虚无主义，最终归结为“大多数人的看法一定是对的”或者“一定是安全的”这个落脚点。因此在纳粹德国加入纳粹是适当的选择，在审判苏格拉底的法庭赞同处死他是正确的。想要在国王身边活下来并且飞黄腾达，就要比别人更加谄媚、更加让假笑像雨后彩虹般湿润而真诚，因为正义执言是绝对活不长久的，克伦威尔在《狼厅》三部曲中的遭遇说的就是这个，但谁又能活得长久呢。
是否必须要像大多数人那样，“审慎地把目光移开，不看那些不该看的东西，不看，不听，不抗议，不抱怨，他们嘴巴紧闭，埋头苦干。”因为世界的本质似乎是丛林法则，弱者的反抗注定徒劳，仅仅这一点就足以让我们重新回到大多数人的人群中，那里安全、温暖、幸福，连窗外的雾霾都可以通过关上窗户这个动作来消除，再加上一点形而上的春日遐想就更完美了。更何况，一旦脱离群体就意味着风险、不安、质疑，质疑迅速会带来对“质疑”的质疑，因为你一定是别有用心。
抛开这些，我们是否应该有所抱怨，知道某些东西不能吃，某些东西有风险，只能在三月十五日的晚上而不是被发现的第一时间被提醒和告知；是否某些东西不看、不听就不存在；是否被霸凌的学生与我无关，因为我住在大城市，我的孩子不会存在这种情况，我根本不会要孩子；医院规培生的遭遇与我无关，因为我不会让孩子当医生⋯⋯经验世界的例子无穷无尽，包括被无故殴打要不要还手，如果我们天真地以为自己不会碰到，不应该抱怨，争取一些解释或改变，那将是字典意义上真正的天真和掩耳盗铃。所有问题的提出都是因为我们相信世界的本质不是丛林法则，而是文明的发展，《黑暗森林》只是三体世界的规则，而“文明”等同于“争取文明”。
“诚然，在背痛和抱怨的鸡尾酒中，有一种令人兴奋的成分。牢骚、埋怨、呻吟、尖叫、叹息和腹诽都有缓解作用。它们就像安定片。牢骚会带来精神上的兴奋。抱怨的人过不了一会儿就筋疲力尽了，最后像只吃饱的爬行动物一样倒头便睡，就如我再也不介意拥挤的座椅和自私的同行者。再说，我自己也不是什么文明标兵，我刚打了一会儿瞌睡，就被自己的鼾声惊醒了。”
问题三：该扮演何种角色？
“我们生活在一个把一切都戏剧化的时代：表演不再是关于某人扮演某人或扮演其他东西，而是我们每个人都在被迫扮演自己。一切都是艺术；甚至连镜头下的火山都在惟妙惟肖地扮演自己。世界充斥着艺术项目，比如一堆无名的裸体在艺术家的镜头前表演一堆无名的裸体，比如被裁员的纺织工人在戏剧舞台上表演被裁员的纺织工人，比如刽子手一边挥舞手中的剑，一边宣布他们为什么要斩杀这些受害者⋯⋯用现代创意产业的术语说，我们都被迫加入一个‘娱乐、创意、治疗工作室’。政治家扮演政治家，唐纳德·特朗普扮演唐纳德•特朗普，希拉里•克林顿扮演希拉里•克林顿。而难民们也发现自己被绑架进一个娱乐、创意、治疗工作室，在那里，在艺术家的摆布之下，他们从活生生的人变成了象征和隐喻，变成了典型的难民叙事，变成了移民文学⋯⋯变成了人型雕塑，在这个雕塑上，本该是头的地方，现在是一个被铁丝网包裹的行李箱，象征着不受欢迎的国境线⋯⋯一切都是表演，我们生活中最幸福的时刻都是被设定好了舞台的表演。我们的孩子的出生是一个越来越多人参与的表演；它们是影像记录最受欢迎的主题，婴儿的第一声呜咽被贴上了创意的标签。也许，这也是我和我的职业之间暂时失和的瞬间。我是不是没有把作家这个角色扮演好？或许我应该大演特演自己的角色，这样观众才能扮演他们的角色。在一个只有造假者才会被严肃对待的时代，我为什么要这么固执地坚持真实性？”
“前南斯拉夫的低俗税，一项针对下流和耸人听闻所征的税，那是一种最为温和的审查形式，但也是一个有益的过滤器。在文化产品的广泛流通中，它一定程度上阻止了那些臭烘烘的池塘浮渣的入侵，在南斯拉夫解体期间，这些东西报复性地浮出水面。从那时起，在过去的大约二十年间，生活陷入泥潭——是指各种意义上的泥潭：烂泥、泥浆、污水和阴沟。我们被浮渣淹没，惊讶于它的顽强。有些人屏住呼吸沉了下去，我们这些人则奋力游到了对岸，但大部分人仍留在原处。其中，有些人培养了几乎非人的生存能力，另一些人则靠小心翼翼的踩水留在了水面上，还有第三类人，他们占领了水坑，蹂躏除了人渣之外的每一条生命。我无法把那些浮渣占领水面的时刻从记忆中抹去，在一次剧烈的水下震荡之后，整整四分之一个世纪以来，我一直在忙着爬上岸，同时观察着臭气熏天的泥坑，就好像有人付钱让我做这份工作一样。”
所有问题的解答线索：抹点狗屎。
生活中，我们已经习惯闲谈，对任何人都可以谈论政治，“和同胞的所有谈话到最后都是关于政治的，或者是对政治话题的明显回避，”这是生存技能。
我们被迫扮演自己，但仍然有一种真实性炙烤着残存的良知。作家朋友的话是给我们的建议，“如果你把别人称为人渣，这意味着你把他们尊为对手⋯⋯给他们贴上人渣的标签，解决不了任何问题⋯⋯你想知道我们的权力贩子怎么还没失去动力，而新的、更年轻、更强壮、更愚蠢的权力贩子又在不断出现⋯⋯谁能填满傻子们打哈欠时张开的洞呢？即使你逃离一个地方，愚蠢也会在其他地方等着你，就像《当死亡来到萨马拉》中潜伏的死亡一样⋯⋯一个人如果适应不了，那最好咬舌自尽。法西斯主义是我们民间传说的一部分。如今做个‘法西斯分子’是件很‘酷’的事。除了少数像你这样的失败者，没有一个头脑正常的人会为它们跳起脚来。你挥舞着你可怜巴巴的纸剑，以为那些大块头们会被吓到⋯⋯”
一只宠物卷毛比熊犬一被主人带到街头就遭到狗群的围攻和吼叫，“他们都准备把她撕成碎片。所有狗都是这样，不分品种和大小。我们问过兽医。他告诉我们，我们家的卷毛太精致、太纯洁了，以至于别的狗不把她当成同类。他们甚至不承认她是一条狗。他建议我们给她抹点狗屎，这是唯一能让她和其他同类交往的办法。只有闻到狗屎味，其他狗才能接受她。对他们来说，她就是一只纯洁而无味的仿生犬，而不是一条狗。人和狗是一样的，没有人喜欢被排除在外。你知道老克尔莱扎是怎么说的吧.…社会闻起来很糟糕，但是很舒服。孤独中空无一物。我们很清楚别人尾巴下什么样，但是，如果没有这些气味，就没有生活⋯⋯”
如果有良知，有真实性，承认一定存在绝对的善，策略是必须抹上狗屎，这是生存策略还是极致的反讽？那张没有抵达终点的明信片上写着：“XX，无论生活怎样对你，活下去！”
终结：回到狐狸。
“狐狸是分配给我们这些穷作家的图腾。它狡猾，是个诡诈的骗子、神圣信息的传递者、粮食女神伊纳里的仆人。狐狸贩卖死人的灵魂：狐狸是乡村集市上的杂耍者，是骗子、江湖术士、谄媚者、马屁精、鸟神女怪，冒着生命危险只为一点蝇头小利：一根鸡肋，一条鹅腿，或者从别人嘴里掉出来的一块奶酪。狐狸被贬至凄惨的境地，过着与世隔绝的生活，交配期很短，母狐狸持续的时间长一些，但不足以填补凄凉的深渊。作为一个偷鸡贼，狐狸是其他更务实的猎人的目标，也是他们不在场的证明。狐狸皮不是最值钱的，但永远不会过时。狐狸拥有魔力，它可以上升到狐仙的地位，被赋予九条尾巴，但那需要千年的等待。”
“因此，在每一个故事里，哪怕是童话故事里，尤其是童话故事里，都必须有一种更高的真实性成分（务必不要把这里的真实性与真实、说服力、人生经验或道德混淆），否则故事就无法运转。一定有一个很好的理由能解释，为什么这个故事、这个特定的故事，不得不被讲出来。狐狸知道书中的每一个诀窍，但这依然不够。然而，当生存成为问题时——就像故事中那个可怜的男人把狐狸皮偷来放在家中做妻子——狐狸便会放弃所有谈判的努力，回归它真实的自我。‘不可滥用上帝之名’，只有当我们承认这句话的时候，上帝才真正存在。如果我们不相信文学的神奇之处，那它就只是一串毫无意义的文字。”
“狐狸不属于野兽，不属于我们人类，也不属于神灵。她是一个永恒的偷渡者，一个在世界之间穿梭自如的移民，当逃票被抓住时，就会用尾巴玩球，表演她廉价的小把戏。她目光极为短浅地（啊，狐狸固有的弱点）把观众转瞬即逝的赞叹当成了爱。那是它的光辉岁月。其他的都是恐惧的历史：逃避猎人的子弹，逃避猎狗不停的狂吠；一部迫害、殴打、舔舐伤口、羞辱和孤独的历史，还有一串鸡骨头做的摇铃，那是廉价的安慰。”
写作因而就是成为狐狸，让步伐变得轻盈，让自己以为好像要大获全胜，好像抓住了自己的猎物，但没有任何东西来证明自己的胜利；正如不看、不听、不抗议、不抱怨，并不表示我们就过上了王子公主那般幸福的生活，乌托邦大道的首张专辑证明了这一真理，专辑名称为《天堂就是通往天堂的路》。
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