这无疑是个读图的时代。如果有机构做项调查，统计下都市里每人每天平均拍多少张照片、打开多少幅图片、看过多少块广告……结果应该非常有趣又惊人。图像早已覆盖了社会生活的各个角落，成为社交和视觉传播的必需品，它比以往任何时候都影响着人们对于过去、现在和未来的理解方式。
回首昨日，翻翻微信好友圈便能清晰重现；遥望更远的人类历史，除了文字材料，图像在接近和还原历史中也大有作为。但由于近代以来的学科分野和细化，除了艺术史、考古学等领域善用图像外，历史研究的主体叙事中往往图像缺位。
关于图像，美国夏威夷大学历史学博士、台湾“中研院”院士邢义田在一次演讲中作过一段精彩而机智的陈述：“上帝为什么给我们两只眼睛？我要既严肃又开玩笑地说，这是因为上帝要历史学家用一只眼睛看文字，另一只眼睛看图画。”他还指出，所谓图画，不仅指画家的画作，而指一切视觉性、非文字的资料，“用两只眼睛同时考察历史留下的文献和图画，应该可以见到比较‘立体’的历史”（邢义田《立体的历史：从图像看古代中国与域外文化》）。
究竟什么是图像？邢先生的回答也只是一家之言。这个问题并不像我们以为的那样不言而喻，不同学科有各自的科学定义，即使在历史学里面，根据研究领域和方向的不同，也会有所区别和侧重，难以完全统一。
历史上，图像所要教化、感染的对象往往是不识字的民众，故而其表现手段也显得特别直露、显豁，其鲜明的情绪表达和宣传气息时常导致信息失真，与事实相悖。“失真”是历史图像的一个明显特征，或许与文字史料相比，它的这一特点更为明显——绘画是作者的再创造，主观意识融入其中自不待言。
大家都知道，图像不说话，但是从古代以来，很多人都说过，中国有一个传统，就是左图右史。郑樵《通志·图谱略》曾经说：“图，经也，书，纬也，一经一纬，相错而成文。古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”也就是说，又要看图，又要看书。在《新唐书·杨绾传》里，有这么一句话：“独处一室，左图右史。”可是，长期以来研究历史，基本是看文，看有字的书，那个没字的画，好像不容易直接用来做历史研究。
中国古代，诗人兼任画家，进而改变绘画业的发展走向。在绘画上追求诗情，在诗中追求画意，这是古代中国人的艺术理想。世界不处在我们的对立面，而处在我们的周围。“图像世界”离我们越来越近之时，真实的世界就会离我们越来越远。回到真实的世界，这才是人类永恒的追求。视觉与听觉，图像与语言，是我们生活所借助的符号，人被这些符号所包围，但归根结蒂，人仍然会成为这些符号的主人。视不可能一劳永逸地取代听，视与听的平衡基于人性的冲动，但是，处于这种冲动背后的，还是人的活动，人的实践。图像，便是最好的印证。
正义，法律运作之崇高目标，可喻为法律人孜孜以求的事业；诗性，人生追求之至善境界，可看作普通人快乐轻松的生活。诗性正义，强调对法律事业和快乐生活的兼顾并重。正义与诗性，虽然是两个极端：最理性和最感性，最抽象和最形象，最逻辑和最直觉，但两者可以融合在一起。正义的事业，沉重而艰巨；诗性的生活，轻快而浪漫。人生需时轻时重，适时转换角色和心情。既追求正义，也享受生活；既理性分析，也偶发诗性；既勤奋努力，也情怀浪漫；既充满劳绩，也诗意地栖居在这片大地上。（许昕：《诗性正义：影视文化与法律想像》）
下文选自英国历史学家彼得·伯克的著作《图像证史》，中文版由杨豫译，北京大学出版社2008年版。《Eyewitnessing:the uses of images as historical evidence 》
图像的证词
“图像”一词，原文是images。 按照作者的界定，它不仅包括各种画像（素描、写生、水彩画、油画、版画、广告画、宣传画和漫画等），还包括雕塑、浮雕、摄影照片、电影和电视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的画像等所有可视艺术品．甚至包括地图和建筑在内。故此，images一词如无其他特指时，统译作“图像” 。
一两代人以来，历史学家极大地扩展了他们的兴趣，所涉及的范围不仅包括政治事件、经济趋势和社会结构，而且包括心态史、日常生活史、物质文化史、身体史等等。如果他们把自己局限于官方档案这类由官员制作并由档案馆保存的传统史料，则无法在这些比较新的领域中从事研究。
出于这一原因，范围更加广泛的证据被越来越多地使用，其中除了书面文本和口述证词外，图像也占了一席地位。以身体史为例，画像可以用来说明人们在关于疾病和健康的观念上发生的变化。如果要证明衡量美貌的标准发生了什么变化，或者阐述过去的男人和女人都看重个人外表的一部历史，画像是更为重要的证据。
可见中的不可性？
很可能，目前的状况依然是历史学家没有足够认真地把图像当作证据来使用，因此最近的一次争论就是围绕着“可见中的不可性”的话题。正如一位艺术史学者所指出的，“历史学家……宁愿处理文本以及政治或经济的事实，而不愿意处理从图像中探测到的更深层次的经验”，而另一位艺术史学家所说的“以屈就的态度对待图像”指的也是这个意思。
使用摄影档案的历史学家人数相当少，相反，绝大多数历史学家依然依赖档案库里的手抄本和打字文件。历史学的专业杂志很少刊登图片，即使杂志同意刊登图片，愿意利用这－机会的作者也很少。即使有些历史学家使用了图像，在一般情况下也仅仅是将它们视为插图，不加说明地复制于书中。历史学家如果在行文中讨论了图像，这类证据往往也是用来说明作者通过其他方式已经做出的结论，而不是为了做出新的答案或提出新的问题。
为什么会出现这样的情况？已故的拉菲尔·塞缪尔（Raphael Samuel）曾经写过一篇文章，描述他如何发现了维多利亚时代的摄影照片。他在文章中把自己和同一代的社会史学家称作“视觉文盲”。按照他自己的说法，作为一个出生在20世纪40年代的孩子，他过去是、现在依然是“完全属于前电视时代的人”。他在中小学和大学接受的教育都是训练他如何解读文本。
尽管如此，到目前为止，确有为数极少的历史学家已经把图像当作证据来使用，尤其是那些研究书面档案非常缺乏或根本不存在的历史时期的一些专家。例如，如果不使用阿尔塔米拉（Alta mira）和拉斯科斯（Lascaux）的洞穴绘画作为证据，确实很难写出欧洲的史前史，而没有陵寝绘画作证据，古埃及的历史将显得极为贫乏。这两个例子都说明，实际上，图像是有关狩猎之类的社会实践的唯一证据。有些研究较晚时代的历史学家也非常认真地对待图像。例如，研究政治态度、“公众舆论”和宣传的历史学家很早以前就使用过照片作为证据。此外，近半个世纪以前，研究中世纪的著名历史学家戴维·道格拉（David Douglas）曾明确地指出，贝叶挂毯（Bayeux Tapestry）是“研究英格兰历史的主要史料”，“应当同《盎格鲁—撒克逊编年史》（Anglo-Saxon Chronicle）的描述以及普瓦提埃的威廉（William of Poitiers）所做的描述相互参照，放在一起加以研究”。
有些历史学家使用图像作为证据的事例还可以追溯到更早的年代。正如弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell, 1928-2000）在《历史及其图像》（History and its Images）一书中所指出的，17世纪关于罗马陵寝的研究是为了把它用作早期基督教历史的证据（到19世纪又用它来作为治社会史的证据）。贝叶挂毯在18世纪初已经被学者们认真地当作史料来对待。18世纪中叶，约瑟夫·韦尔内（Joseph Vernet）的一系列法国海港绘画得到了一位批评家的称赞。他说，如果有更多的画家以韦尔内为榜样，他们的作品将造福于后代，因为“从他们的绘画中有可能读到行为举止的历史，还可以读到艺术史和民族史”。
文化史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897）和约翰·赫伊津哈 （Johan Huizinga, 1872-1945）本人也是业余艺术家。他们分别写过文艺复兴时期和中世纪的“秋天”。他们对意大利和荷兰的文化所做的描述和解释不仅以那个时代以来的文本，而且以拉菲尔和凡埃克（Van Eyck）等艺术家的绘画为依据。布克哈特描述了意大利的艺术之后转而论述文艺复兴时代的整个文化，把图像和历史遗迹称作“人类精神过去各个发展阶段的见证”，通过这些对象”才有可能解读特定时代思想的结构及其表象”。
至于赫伊津哈，1905年他在格罗宁根大学发表了题为“历史思想中的美学成分”的就职演讲，比较了历史上对“想象"（vision）或感受"（sensation）的理解（其中包括直接与过去相接触的意识），他宣称“历史研究和艺术创作的共同之处在于构建图像的方式。此后，他又把用视觉方式研究文化史的方法称作“镶嵌法”（mosaic method）。赫伊津哈在自传中承认，他对历史的兴趣来源于孩提时期收藏货币的经历，他之所以把主要精力集中于中世纪是因为他把那个时代形象化地看作“处处都有戴着插有羽毛的头盔行侠仗义的骑士”的时代，而且，他之所以脱离东方学的研究并转向荷兰史，是因为1902年在布鲁日举行的一次佛兰德尔绘画展对他产生的激励。赫伊津哈还为倡导建立历史博物馆付出了毕生的努力。
阿比·瓦尔堡（Aby Warburg, 1866-1929）是赫伊津哈同时代的学者，起初是位艺术史学家，颇具布克哈特的风格，但到了他的艺术生涯的晚年却试图依据文本和图像写作一部文化史。从瓦尔堡的私人图书馆派生出的瓦尔堡研究所，在希特勒掌权以后从汉堡迁往伦敦，继续提倡这样的研究取向。研究文艺复兴时代的历史学家弗朗西斯·耶茨（Frances Yates, 1899-1981）从20世纪30年代末开始经常出入该研究所，按她自己的说法，她“从此开始学会了瓦尔堡的研究方法，把可视证据用作历史证据”。
20世纪30年代，巴西社会学家和历史学家吉尔伯托·弗雷雷（Gilberto Freyre, 1900-1987）也使用了图画和摄影照片的证据，并自称为提香式的历史画家。他研究社会史的方法从形式上看类似于“印象主义”，也就是说“试图捕捉运动中的生命”。研究巴西史的美国历史学家罗伯特·列（Robert Levine）循着弗雷雷的轨迹，出版了一系列反映19世纪末和20世纪初拉丁美洲生活的照片集，加上解说词，不仅把照片与背景结合起来，而且讨论了由于此类证据的使用而产生的主要问题。
独具一格的“星期天历史学家“菲利普·阿里耶斯（Philippe Ariès, 1914-1982），在他的两部重要著作——即童年史和死亡史——里，均把图像作为起点；可视的史料被当作“感知和生活的证据”，同“档案馆的文献和档案”一样，成为这两部著作的依据。20世纪70年代，他的研究方法得到法国一些著名历史学家的仿效，其中包括米歇尔·伏维尔（Michel Vovelle）和莫里斯·阿居隆（Maurice Agulhon）。前者主要研究法国大革命和革命前的旧体制，后者专门研究19世纪的法国史。
美国批评家威廉·米切尔（William Mitchell）所说的这一“图画转向”（pictorialturn）在说英语的世界里也明显可见。正如拉菲尔·塞缪尔所承认的，正是在20世纪60年代中叶，他与同时代一些人才逐渐认识到了摄影照片作为19世纪社会史的证据所具有的价值，帮助他们建构了“自下而上的历史学”，把研究重点开始放在日常生活和普通民众的经历上。然而，如果把颇有影响的《过去和现在》（Past and Present）杂志看作英语世界里历史写作新趋势的代表，人们却惊愕地发现，从1952年到1975年在该杂志上发表的文章没有一篇含有图像。到了20世纪70年代，这份杂志刊登了两篇带有插图的文章，然而，在80年代，这个数字增加到了14篇。
在这一方面，可以把80年代视为一个转折点。这还可以用美国历史学家在1985年举行的一次学术会议的会议记录来加以证明，该会议关注的是“艺术的证据”。《跨学科历史学杂志》（Journal of Interdisciplinary History）发表了一期专号，其中收集的会议论文引起了历史学家极大的兴趣，因此很快用书籍的形式重新出版。其中的一位作者，即西蒙·沙玛（Simon Schama）, 自那以后就以在著作中使用可视证据而闻名遐尔，范围涵盖了从《富人的困窘》（The Embarrassment of Riches, 1987）中对17世纪荷兰文化的研究，到《风景与记忆》（landscape and Memory, 1995）中对若干个世纪以来西方人对风景的态度变化所做的全面描述。
从1995年开始陆续出版的《图说历史丛书》（Picturing History）进一步证明了这一新趋势。操作计算机和看影视的这一代人一出世就一直生活在充满图像的世界里。几年以后，人们将会看到从这一代人当中产生的历史学家如何使用可视证据去研究过去，这确实是一件有趣的事情。
史料和遗迹
历史学家传统上把他们的档案视为“史料”（sources）。他们似乎在不停地把真理之溪中的水舀入自己的水桶，越是接近源头，他们所做的叙述越纯真。这个比喻固然非常形象，但也可能造成误解，因为它含有这样的意思：他们对过去的描述可以做到不受中介人的干扰。但是实际上，如果不借助于中介人组成的整个链条，就无法对过去进行研究。这些中介人不仅包括以前的历史学家，还包括整理和保存文件的档案人员，书写文件的书记员，当然还有证人，正是他们说的话被记入了档案。正如荷兰历史学家古斯塔夫·雷尼埃（Gustaaf Renier,1892-1962）近半个世纪以前指出的，应当用存留至今的过去的“遗迹”（traces）的观念取代“史料”的观念。“遗迹”一词不仅指手稿、刊印的书籍、建筑物、家具、（因人类的利用而发生变化的）地貌，也指各种不同类型的图像，包括绘画、雕像、版画、摄影照片。
历史学家对图像的使用不能也不应当仅限于“证据”这个用词的严格意义上的定义，还应当给弗朗西斯·哈斯克尔所说的“图像对历史想象产生的影响”留下空间和余地。绘画、雕像、摄影照片等等，可以让我们这些后代人共享未经用语言表达出来的过去文化的经历和知识。它们能带回给我们一些以前也许已经知道但并未认真看待的东西。简言之，图像可以让我们更加生动地”想象”过去。正如批评家斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）所说的，我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。在不同的历史时期，图像有各种用途，曾被当作膜拜的对象或宗教崇拜的手段，用来传递信息或赐予喜悦，从而使它们得以见证过去各种形式的宗教、知识、信仰、快乐等等。尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。
因此，本书所研究的内容是不同类型的图像在不同类型的历史学中如何被当作律师们所说的那种“可采信的证据”来使用。这里拿它与法律做类比是有一定道理的。在过去的几年里，银行劫匪、足球流氓和滥用暴力的警察被证明有罪所依据的是录像证据。警方拍摄的犯罪现场照片也经常被用作证据。早在19世纪50年代，纽约警察局设立了一个“罗格图片室”（Rogue’s Gallery） , 用来指认小偷。实际上，早在1800年以前，在法国的警察卷宗中，嫌疑人的个人档案中已经包含他们的画像。
本书所支持并力图说明的一个基本论点是，图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。它们记载了目击者所看到的行动。但正如一幅名画所证明的，这个观点并没有什么新颖之处。这就是收藏在伦敦国家美术馆中的画有夫妻二人的“阿诺尔菲尼肖像画”（Arnolfini portrait）。画面上写有“扬·凡埃克位于此处"（Jan van Eyck fuit hic）的字样，似乎这位画家扮演着这对夫妻结婚的证人。厄恩斯特·贡布里奇（Ernst Gombrich）曾经在一本书中论述过“见证者的原则”（eyewitness principle）, 换句话说，亦即自古希腊以来在某些文化中艺术家们所遵循的规则：见证人能够而且只能够表现在特定的时间从特定的角度所看到的东西。
类似的是，“见证者的风格”（eyewitness style）一词在研究维托雷·卡尔帕乔（Vittore Carpaccio, 约1465-约1525年）的绘画（以及跟他同时代的威尼斯画家的一些画作）的时候也提了出来。这个词被用来指称这些绘画表现出来的对细节的偏爱，以及艺术家和他们的赞助人的意愿：要让“一幅绘画看上去尽可能地真实，合乎作为证据和证言的通行标准”。文本有时会增强我们的印象，即艺术家所关心的是给出准确的证词。例如，美国画家伊斯门·约翰逊（Eastman Johnson, 1824-1906）的绘画《奔向自由》（Ride for Liberty, 1862）表现了骑马奔驰的三个奴隶，一个男人，一个妇女，一个儿童。他在画的背面写上了一段话，说这幅画记录了“我在内战中亲眼看到的一个真实场景”。“纪实性”或“人种学”风格之类的术语也被用来描述来自以后各个时期的类似图像的特征。
不用说，使用图像提供的证词会引出许多棘手的问题。图像是无言的见证人，它们提供的证词难以转换为文字。它们可能倾向于用自己的语言进行交流，但历史学家为了要从“字里行间”解读图像，获得连艺术家本人都不知道是自己说出的某些东西，就往不用说有效地使用图像证据，有必要了解这类证据的弱点，这就像使用其他类型的证据时一样。对文字档案进行“史料考证”很早以来就是历史学家训练的一个必要的组成部分。虽然像文本证一样，图像提供的证词也提出了背景、功能、用语和收集（事隔多词久才收集的）以及是否间接作证等问题，但相比而言，可视证据的考证还不够发达。因此，有些图像提供的是比较可靠的证据，但有些图像则不然。以素描为例，它直接画出了生活的场景,而且不受“宏大风格”（grand style）的作为证词，它比艺术家回到画室后创作的绘画更加真实可信。 这一点可以通过比较欧仁·德拉克洛瓦(Eugene Delacroix, 1798-1863)的两幅绘画来说明。一幅是素描《两个坐着的妇女》》（Two Seated Women），另一幅是加画《阿尔及尔的妇女》（The Women of Algiers, 1834）。跟原创的素描不一样，后者看上去有些做作，像是参照过了别的画像。
在多大的程度上，以及以什么方式，图像能够提供有关过去的可靠证据呢？试图对这样的问题做出简单而全面的回答，显然是愚不可及的。16世纪的圣母玛丽亚神像和20世纪的斯大林宣传画都能告诉历史学家一些有关俄国文化的东西，但是，这两类图像尽管有某些令人感兴趣的相似之处，然而，在它们告诉我们的以及不告诉我们的东西上，彼此之间却有明显的巨大差异。如果我们忽视了图像、艺术家、图像的用途和人们看待图像的态度在不同历史时期的千差万别，就将会面临风险。
图像的多样性
本书所关心的不是“艺术”（art），而是“图像”（images）。在西方,“图像”一词仅在文艺复兴的进程中开始使用，尤其是在18世纪以后，图像主要发挥着审美的功能，它的许多其他用途反倒退居其次，至少在精英阶层中如此。抛开图像的美学性质不谈，那么，任何图像都可以用作历史证据。地图、装饰餐具、谢恩供奉画、时装玩偶以及早期中国皇帝陵墓中陪葬的兵马捅，所有这一切都可以对历史学研究者说出些什么东西来。
进一步说，还必须考虑到在特定的地点和时代图像的种类所发生的变化，尤其是图像制作上的两次革命。一次是15和16世纪印刷图像的出现（木版画、雕版画、铜版画等），另一次是19和20世纪摄影图像的出现（包括电影和电视）。如果要详细分析这两次革命造成的后果，恐怕需要写一本很厚的书，但这里做儿点泛泛的评论仍然是有益的。
例如，图像的外观发生了变化。在木版画和摄影的早期阶段上，黑白图像取代了彩色绘画。这里不妨可以思考一下，就像口述信息转变为印刷信息一样，用马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）的一句名言来说，黑白图像是一种比色彩斑澜的图像“更加冷静”的交流方式，能让观众保持更超然的态度。此外，印刷的图像，就像后来出现的摄影照片那样，无论是制作还是传送，都比绘画更加迅速。因此，反映正在发生的那些事件的图像可以在对事件的鲜活记忆还没有消失之前就到达观众那里。
关于这两次革命，还有一点很重要，应当记住，那就是它们使一大飞跃得以实现，让普通民众可以看到大量的图像。的确，中世纪流通的图像总量之小是难以想象的，因为我们现在所熟悉的那些带插图的文稿，尤论是保存在博物馆里的，还是复制的，过去一般都由私人收藏，可供大众观看的只剩下了教堂里的祭坛装饰画、雕刻和壁画。这两次飞跃带来了什么样的文化后果呢？
有关印刷术的发明造成的后果，一般都是以它推动了文本的标准化并使之以不变的形式固定下来的角度加以讨论。这一点大致也适用于印刷的图像。纽约古籍收藏馆主任小威廉.M.艾文斯（William M. Ivins Jr., 1881-1961）所举的例子可以说明，16世纪的印刷术的重要性就在于它“完全可以反复地用图像来表述“。例如，埃文斯指出，古希腊人放弃了在植物学书籍中加插图的做法，因为他们不可能在同一书籍的各个手抄本中画出一种植物的一模一样的图像。相反，到了15世纪未以后，草药书往往插有木版画。另一个例子是1472年开始印制的地图，说明印刷术由于有复制功能，从而提供了用图像交流信息的方式。
按照德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在20世纪30年代的一篇著名文章中提出的看法，艺术工作的特征在摄影时代发生了变化。机器”使得复本取代了孤本”，造成了图像的“崇拜价值”向“展示价值”的转变。“在机器复制时代凋谢的那种东西恰恰是艺术品的光环。”这个论点无论在过去还是现在都遭到了人们的怀疑。例如，一幅木版画的所有者会将它尊为独特的图像，而不是许多复制品中的一个。又例如，从17世纪荷兰的房屋和酒店的绘画中可以看到可视的证据证明木版画和雕版画像油画－样被挂在墙上展示。进入摄影时代以后，正如迈克尔·卡米尔（Michael Camille）所证明的，图像的复制反而在事实上增强了它的神圣性，就像大批量复制的摄影照片只能增加电影明星的魅力，而不是减少他们的魅力一样。如果我们不像前辈们那样在乎个别的图像——这个观点尚待证明——也许不是复制本身造成的结果，而是我们所经历的世界充满了越来越多的图像所导致的。
《历史是什么？》这本著名教科书的作者（即爱德华·卡尔译注）告诉读者：“你们在开始研究事实之前应当先研究历史学家。”同样，这里也应当告诫准备利用图像作证据的每个人，应当以研究它们的制作者的不同目的为起点。例如，以纪实为主要目的而制作的作品比较可靠，诸如记载古罗马的遗迹，或记录异国文化的外观和习俗的作品。伊丽莎白一世时代的艺术家约翰·怀（John White, fl.1584-1593）制作的弗吉尼亚印第安人的图像是当场制作的，就像跟随库克船长和其他探险者的画匠所制作的夏威夷人和塔西提人的图像一样，纯粹是为了记载他们发现的东西。“战争艺术家”被送往前线去描绘战斗和士兵的战斗生活。从神圣罗马帝国皇帝查理五世远征突尼斯到美图像证史国干涉越南——如果不是更晚的话——都活跃着这样一批“战争艺术家”。与那些只在国内工作的同行相比，在通常情况下，他们是比较可信的见证者，特别是他们对细节的描绘。我们可以把本段列举的那类作品称作“纪实艺术”（documentary art）。
尽管如此，如果认为这些艺术家－－记者有着一双“纯真的眼睛”，也就是以为他们的眼光完全是客观的，不带任何期待，也不受任何偏见的影响，那也是不明智的。无论从字面上还是从隐喻的意义上说，这些素描和绘画都记录了某个“观点”。以怀特为例，我们应当记住，他亲身参加了对弗吉尼亚的殖民化的过程，有可能避开裸体、人祭、或任何会让潜在的移民感到震惊的场景，以便让这块土地给人留下良好的印象。历史学家在使用这类资料时难免会忽视它们有做宣传的可能性，忽视带有“他者”成见的可能性，或者会忘记习以为常的视觉习惯在某个特定的文化中或诸如战争画的图像种类中所发挥的重要作用。
为了支持对“纯真的眼睛”的观点所做的批评，举一些例子来说明哪类图像提供的历史证据是比较清楚和直接的，至少表面来看如此，也许是有益的做法。这类图像就是照片和肖像。
文中图片来自《图像证史》一书
【简介】：王永刚，笔名戌卓，法律博主（http://wangyg.fyfz.cn/），毕业于西北师范大学法学院，甘肃酒泉人。中国散文网、文章阅读网、中国诗赋学会注册会员。法律、艺术、社会科学与人文关怀! 以法明理，公理与正义长存；理法至上，信念与坚守无畏！（转载请注明出处）
网友评论