陳其銓綜體書法研究

作者: 江南跛叟 | 来源:发表于2018-09-03 14:52 被阅读25次

陳其銓在日本

　　　　　　　　　　　　　陳其銓綜體書法研究

　　　　　　　　　　　　李弘正 Li Hung-Cheng 臺灣藝術大學造形藝術研究所碩士

(摘要) 陳其銓是台灣當代書法大家，也是書法教育家，曾經擔任中國書法學會理事長，也曾擔任中韓書法訪問團團長，更自行創組「弘道書學會」，對於書法的推廣不遺餘力，林榮森先生更曾推崇：「陳先生是台灣書壇的推動者。」陳其銓的書法各體兼善，由於長年累積的功力，使其書法作品皆有相當的深厚及可觀之處，亦受書畫愛好者的喜歡，因此各界收藏不在少數。

陳其銓的甲骨文溫柔、敦厚、樸實、高雅，金文蒼勁、古樸、富有拙趣，隸書古樸老辣、勁健雄偉，行書飄逸瀟灑，草書超逸高古、酣暢飄然，楷書厚實古拙，加以創作豐富，皆有可作為研究的對象。陳其銓晚年更自創綜體書法，從其作品中皆可觀察出其對各體書法的深入研究，因此本文特以綜體為研究對象，更以此總結陳其銓的書法成就。

作品

　　　　　　　　　　　　　　　　一、前言

中國書法是世界上獨有的一門造形藝術，由於整個大環境的改變，文言文已由白話文取代，而鋼筆也取代了毛筆在日常生活中的實際用途，加以電腦的普及化，在再都顯示出書法藝術沒落的危機。然而危機就是轉機，筆者以為此時正是書法脫離實用價值，轉向純藝術化的層次，真所謂失之東隅，收之桑隅，也不算壞事一件。

中國文字的演變，歷經商、周、秦、漢，篆、隸、楷、行草，諸體大致完備；而實際上我們考察東晉以前各種字體的演變，字體的形成常是伴隨著書法風格的演變而來；篆、隸、楷、行、草諸種字體，事實上就是一個書體（書法風格）的演變，雖然字體的變化是完全停止了，但是由於各朝各代的大書家們，殫精竭力努力創作，書法風格於是持續不斷的歷代翻新。例如曹魏時期的鍾繇其楷書創立了當時的風潮；王羲之、王獻之父子，的二王書風，開創東晉行草今體的流行，這一書風的影響延續了千百年，時至今日，我人還會以不學二王不能知道行草真諦；唐代歐、虞、顏、柳諸家，亦開創了一代書風，各領風騷幾百年；宋之四大家，及至清代碑學大盛，書體一代一代的推陳出新，可謂百花怒放萬紫千紅。

古代的書法學習常常僅限於一些特定的人士，一般平民百姓是較難接處的；民國以後，東西方文化交流頻繁，西方的一些科技引進中國，使得國人在書法學習上，不再像古人那麼辛苦和不方便。字帖的普及，印刷術、影印機，普遍存在於整個社會，一個人有幾十本甚至幾百本字帖，並不稀奇，因此各種字體，如篆、隸、楷、行、草均能方便的取得學習資料，所以一個書家能擅長各種字體也就非常普遍，不足為奇。

陈其铨先生与于右任先生合影

　　陳其銓，號奇川，廣東豐順人（1917-2003），生於廣東省潮州市。書法各體皆能，大陸學者陳玉龍教授總結陳先生書法：

「其一、就作品風格論，諸體皆備，功力深厚，非一朝一夕所能一蹴而就。其二、就作品底蘊及其內涵而論，先生博聞多識，寄託遙深，有著崇高的理想和追求。其三、先生書風，獨具一格。返樸歸真，妙契自然，以達心手雙暢，物我兩忘之境界。」

　　以先生作品風格之多樣、功力之扎實、學養之豐厚，單以其一項作品或其書學為研究對象，都有相當豐富的內容足以探討，本文以陳先生晚年所創之綜體為研究對象，主要是筆者認為晚年作品乃是一個人書法風格的總結。

陈其铨与启功先生合影

　　　　　　　　　　　　　　二、陳其銓綜體溯源及創作理念

（一）、綜體的歷史探究

中國字體，源遠流長，自遠古以迄商周秦漢，歷魏晉唐宋以還，不斷演變，每一時期，均有其文化政治社會背景，而形成各種不同風貌與特徵。於抒情達意與記事外，造就了各種不同的字體。

中國的文字，至漢各種字體已大致完備，唐宋以後，即無新體出現。本節將針對歷史上和綜體書法有關的作品作一分析探究。

漢以前全屬篆體的天下，文字是屬於功能性的，書家很難在書寫時多所變化，因此以各種字體融合的書跡相較之下是很難出現的。

　　待至漢有草書的出現，由於字體演變的過渡，難免就有融合的書跡出現。陳其銓先生對於歷史上書體綜合的變化將其分成二大類：

　　一、形體的綜合；此類變化係以各種不同類型字體，加以揉合而成為另外一種風格。如鄧石如以篆書筆意入隸分，圓勁渾厚。鄭燮以隸、楷、行三體相參，而風骨奇秀，金農、伊秉綬、陳鴻壽的隸書，均融化秦漢金石文字，結體氣勢，自成一格。

　　吳熙載以東吳天發神讖碑筆意入小篆,別具風神。吳昌碩以三代金文氣勢入石鼓，結體奇崛，氣勢雄強。

　　二、形態的綜合；此類變化，係將不同類型字體及態勢加以揉合，而成為另外一種風格。如何紹基以顏真卿的雄渾楷書為骨格，注入篆隸筆意，成為一種氣勢雄強而又韻味渾厚的體裁。趙之謙以北魏雲峰山摩崖諸刻筆意入行草，使轉均甚逸宕，而古趣盎然。而筆者在此增列第三項其為，形式的綜合；這裡的形式指的是作品的內在形式主要在於整幅作品是由各種字體融合而成。如東漢〈建武三年十二月永不當負駒冊〉、謝安〈八月五日帖〉、王獻之〈二十九日帖〉、陸柬之〈陸機文賦〉、〈禕墓誌〉、顏真卿〈裴將軍詩〉、鄭燮〈杜甫詩軸〉、趙之謙〈校禮堂詩〉、吳昌碩〈七言聯〉等等。由於形式的綜合較似陳先生的綜合形式，因此筆者只將此類書法史上所能見到者加以說明。

　　1、〈建武三年十二月永不當負駒冊〉；這件作品也曾被稱為〈爰書誤死馬駒冊〉，是東漢時期的作品，文字內容是有關案驗的司法文書，所記錄的內容，常是構成司法案件中爰書舉劾的最主要依據。此件書冊文字中，主要以草書書寫的有「縣」、「官」、「當」、「負」、「鄣」、「獲」、「頭」,「罪」、「敢」、「塞」、「尉」、「史」、「詣」、「隧」、「定」、「時」、「辭」、「卿」、「起」、「君」、「即」、「與」、「吏」、「得」、「事」、「勞」、「不」、「假」、「為」、「盜」、「教」等字。

帶有隸法與行書參合的有「言」、「其」、「今」、「下」、「行」、「武」等字。以隸書筆法書寫的有「巳」、「之」、「子」、「夜」等字。類似楷書的有「去」、「素」等字。由上面的分析,筆者以為〈建武三年十二月永不當負駒冊〉，當可為綜合書體的源起。 2、〈八月五日帖〉

2此件作品為謝安（320—385）所作，整體看來以行書為主，中間夾雜著楷書如「玄」,「集」、「心」等字；還有少數的草書如「奈何」。

3、〈二十九日帖〉；此件作品為王獻之（344—386）所作，內容主要以行書、草書、楷書書寫而成。王獻之多數書跡皆是如此，也可說整個東晉書風皆是如此。

4、〈陸機文賦〉（如圖 4）；此件作品為陸柬之（生卒年不詳）所作，此作內容主要以行書、草書和楷書書寫而成。

5、〈禕墓誌〉無名氏撰書（如圖 5）此墓誌中雜篆、隸、楷於一石，風格相當別緻，是典型的綜合體。

6、〈裴將軍詩〉（如圖 6）；此為顏真卿（708—784）所作，共九十二字，王世貞謂：「詩兼正行體，拙古處幾若篆籀，而筆勢雄強健逸，有一掣萬鈞之力。」實應是行、草、兼有楷書。三體的融合形象相當清晰。

7、〈杜甫詩軸〉（如圖 7）；鄭燮（1693—1765）所書，鄭燮書作特有別緻，隸、楷參半，人稱“六分半書＂細查此書作，實有隸、楷、行、草諸體，亦屬綜合體之典型作品。陳其銓先生的綜體，應有相當成分是從鄭燮書作中得到靈感。

8、〈校禮堂詩〉（如圖 8）；趙之謙（1829—1884）所書，趙之謙各體皆能，初法顏真卿，後專攻北碑，篆隸師鄧石如，加以融化自成一格。觀此書作，行書中兼有魏楷及草書，形式風格亦相當特別。

9、〈七言聯〉（如圖 9）；吳昌碩（1884—1927）所作，吳氏書畫篆刻皆善，此作內容以行草、篆書、隸書雜揉而成，別有一番風味。大陸學者徐利明先生在其《中國書法風格史》一書中說：

「這副篆隸行草相雜的對聯，創造出奇妙的藝術情趣和形式美感。品賞之中，可以想見此老在書寫此聯時的創作激情是何等的不可遏止，其才思是何等的敏捷，而其得意之情則在點線運動的雄暢氣勢中充分的顯現出來。」

　此類作品在吳氏諸多作品中較少見到，應屬吳氏玩票性質。

（二）、陳其銓綜體之緣起

　　　由於國際文化交流的日漸普遍，西方的“抽象主義＂、日本的“墨象書法＂，隨著台灣眾多的留學生歸國後日益蓬勃發展，加以兩岸的開放，大陸一些學院派裡的“實驗書法＂也影響著台灣書壇。

“墨潮書會＂，可以說是台灣早期從事“現代書藝＂的一個團體，會裡的四位大將蔡明讚、張建富、陳明貴、連德森曾參與弘道書會活動數年。此乃因陳其銓先生當時在台灣書壇上有著執牛耳的地位，四位後學希望能藉由陳先生的影響力，改善台灣當時書壇的風氣（只能接受傳統的書法，而視現代書藝為異類，只有書寫技法的傳授，而沒有書學理論的陶冶）。陳先生回憶當時四人來訪時說：

「大約十多年前，張建富君來訪談。他是書道新派人物，談到創新，我十分的嚮往，當場揮毫，寫了“墨舞＂兩字，相與品賞，從此開拓書法新境的意念。」

陳先生當年的“墨舞＂二字，其實只是一種隨興而發的作品，形式上是一幅橫披，墨舞二字用行草書書寫由左至右，完全不考慮傳統書法的規格，線條流暢，筆法跳盪，似乎是在一種情緒非常高亢之下書寫，頗有顛覆其平常的作品。由於筆者當年正隨陳先生學習書法，林森北路的這一聚會，稍微還有印象。當時有位旅美法家，王方宇先生，正在世界各地巡迴展，《中國書法》雜誌有相當多篇幅的報導；王方宇先生旅美四十多年，一直致力於中國書法和繪畫的研究，六十歲左右著力於書法藝術的創新，形成了個性鮮明的藝術風格，曾被譽為 “海外新體書法創作先驅＂（如圖11）。畫家曾幼荷曾這樣評價：

「王方宇書法，自然、老到、深刻、意味雄厚，雖然是新體，但傳統書法大家規模，確有蹤跡可尋。他的作品是整體的自然表現，是從智慧、學識、修養、品行的根底上滋長出來的，並且時常閃出雋永幽默的火花。」

張建富等四人，當時就是以王方宇先生的作品為題和陳先生座談的。陳先生綜體的靈感是受誰的影響，陳先生自己沒有說明，但如果依據此一史料的究源，筆者認為受王方宇先生的啟迪，又融進鄭板橋的創作方式（如圖 12），於是有了這所謂的“綜合書體＂。

（三）、創作理念

林隆達先生說：

「書法家對於書法的創作思考大概可分為：1、擴大性思考—即對於所學前人墨跡碑帖，用一種放大的思考模式。例如顏真卿將褚遂良的筆法家以擴大一般。2、反向性思考—對於學習前人墨跡碑帖，以一種逆向的方式操作。例如清代金農，將歷代書家用筆中鋒的要求，一反常理，全以側鋒書寫，終於創造出屬於個人的風格。3、綜合性思考—書家常將甲字體和乙字體融合，或將甲書家的筆法結合乙書家，以自己審美的觀點，終於創造屬於自己的書風。例如趙之謙的篆書有隸書和魏碑的筆意。4、對話性思考—書家長期觀察自然，對於大自然的一些現象有所領悟，轉換成自己的書寫模式或用筆方法，終於創造出屬於個人的風格，這種創造的模式應屬於最高層次；例如張旭“觀擔夫爭道＂，懷素的“觀夏雲多奇峰＂，以及黃山谷的“觀長年盪槳＂，都是得自於大自然的靈感，創造出屬於自己的個人書風，流傳千古。」

　陳其銓先生長年宣揚書道，遍讀書學理論書籍，對於歷代書法大家的成就經過了然於胸，故而有自己的一套創作理念，陳先生曾在〈如何欣賞書法〉一文中提到：

　「如何去欣賞書法？我認為應先具備下面兩種基本的修養；一、認識漢字類型…綜合型—以各種不同類型的金石碑刻文字加以揉合，而成為另一種風格的字體。」

　而對於綜合型一詞，陳先生又更深入的說明：

「此類以不同字體風格加以綜合的類型，如體兼篆隸，東吳時代的天發神讖碑、南北朝時代的碑刻文字，有風格古樸的爨龍顏碑，體兼方圓的鄭文公碑、遒健古勁的張猛龍碑、秀逸如張黑女誌、渾厚如泰山金剛經、方整峻利如龍門造像記等，均足為代表。清代中葉以後，此類綜合型的風格，最為盛行，鄧石如以篆書筆意入隸書，鄭燮以隸、楷、行之體參合並用，金農、伊秉綬、陳鴻壽融化秦漢金石文字，結體自成一格。…這些融化各家，自為面目的書法，固為清代乾嘉以後，金石考據時尚所引起的風氣，但此類綜合型的書法，作者本身的學養和求變的領悟力，也是一個重要的條件，如果學養不足，天資有限，遽爾求變，輕率從事，必至畫虎類犬，惡俗不堪。」

　　對於陳先生前文綜合型之概述，應屬於綜合思考創作模式，當是無疑，而這也應是陳先生綜合書體創作理念的一個源起。

　　研究書法的學問，不外乎用筆、結構、風格三大項目，元趙孟頫曾說：「書法以用筆為上，而結字亦需用功」。用筆（筆法）、結構（結字）、是書法藝術中的二大技法，字形的演變與工具、材料的更新，都會影響著用筆和結構，個別字的結構我們稱為“小章法＂，而由很多的字所構成的整幅作品，我們稱為“大章法＂；而用筆的方式和結構的安排，都是形成個人風格的重要因素。對於風格的誕生，曾肅良先生曾說：

　「一方面受到社會整體文化、習俗、審美觀念的制約，一方面則取決於個人才情、內涵、修養的流露。」

　　曾肅良先生對於藝術風格的誕生有其獨到的見解，當然這也是藝術家個人創作觀的產生；歷代對於書法創作觀也有很多值得參考的論點，茲舉數則如下：

　翰墨之妙，通於神明，故必積學累功，心手相忘；當其揮運之際，自有成書於胸中，乃能精神融會，悉寓於書；或遲或速，動合規矩，變化無常，而風神超逸。是非高明之資，孰克然耶？」盛熙明〈法書考〉

「未書之前，定志以帥其氣；將書之際，養氣以充其志。勿忘勿助，由勉入安，斯於書也，無間然矣。」項穆《書法雅言》

「蓋字必先有成局於胸中，…至臨寫之時，神氣揮灑而出，不主故常，無一定法，乃極勢耳。」王鐸《王烟客先生集》

「吾極知書法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之故也。期於如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也；至與不至莫非天也。吾復何言，蓋難言之。」傅山《字訓》

　　從盛熙明短短的數句話當中，點出了我人創作時應該有的基本觀念，也可以看出他相當重視傳統功力的積累，沒有紮實的功力，想要求新求變，有所創作，那是相當困難又不切實際的。而項穆的定志、帥氣、養氣、充志更將書法藝術的創作觀推向另一個層次。而王鐸的一句：「乃極勢耳」，最高程度的發揮了筆勢，即達到了書法創作的最佳格局。傅山在此，主要是形容書法創作時出於自然形成的筆勢和筆意，說明創作達不到佳境時，是由於心手紙筆，主客互有乖左之故。因此不能將所有創作過程中的優劣成敗，歸結於唯心主義的“天＂。上面所舉的歷代各家書法創作觀，無非是要說明一個大書家他的創作必有所思考，而非胡搞瞎搞，這就是所謂的理論依據。陳先生是一位大書法家，其創作必也有理論可尋，探究陳先生的創作理念，對於瞭解其綜體風格的誕生是有所幫助的。陳先生曾說：

　「書法是以線條為主，無固定形象，有一定原則：章法統一、風格協調、保持重心。能把握原則，即可隨意揮灑或創新。也就是在固定字體（篆隸草真行）中，創新風格。因為變是藝術的最高境界，先吸收傳統的養分，再組合成自己的新風格。若是以古樸的篆隸為主，配上行草、楷書，行草則要寫章草，漢簡風格，不能寫飄逸的晉帖；楷書要寫魏碑或泰山金剛經，不可寫唐楷，如此風格才一致。最要緊的是，在傳統書體上有深厚的功力，再融會貫通，才不會格格不入。」

　　　上面的這一段引述，充分說明了陳先生的書法創作理念，特別是其對於新創作的概述，讓我們瞭解到綜體作品的由來。這也是先生多年來累積經驗的心得。

　唐朝張懷瓘曾說：「深識書者，唯觀神采，不見字形；若精意玄鑑，則物無遺照何有不通？」事實上欣賞一幅作品，應以整體畫面佈局安排為考量，觀其章法是否統一，風格有否協調，重心是否保持平衡，這都是對於一張作品欣賞的方式，而不應只斤斤計較於文字的對錯。

陳其銓先生將其綜體的創作理念寫成一首小詩，茲錄全詩內容如下：

　「筆法傳承源一脈，頓提轉折道兼通；篇章離合情雖異，點畫迴互理則同。氣韻風神窺品學，縱橫欹正顯機鋒；錯綜群體渾成趣，篆隸草真共冶融。」

　　先生就是在這種創作理念下，將篆隸楷行草鎔鑄在一起，而成為所謂的“綜合書體＂。因此當我們在欣賞陳先生作品時，特別要注意到整幅作品的神韻、氣勢，絕不能只看哪些字是何體，否則將無法欣賞綜體之美。

（四）、創作方式

　探討任何一位大書法家的成就，對於他們的創作理念及創作方式是不可不知的，理念常引導著創作方式，甚至影響一位書家的成就；一個書家能將其理念充分表現在其作品上，或是說將其作品創作方式形成學問化，這才不失為一位偉大的書家。

　歷史上常可看到一些空有理論或理論偏頗的人物，阮元、包世臣之流即是，由於崇碑而卑帖，終究導致其書法作品無法，列入名跡佳作之林。而陳其銓先生可說是一位不止有創作理念，更能將其理念付諸實行的書家，這些都可從其書作中，或是文章裡充分說明。

　歷來書家對其書法創作皆有一番說法，有的著重用筆，有的特別重視結構，當然也有對作品整體的風神氣韻加以強調的。而個人認為書法的創作方式不外乎兩者；其一為，自然而然，水到渠成；其二為，謀篇佈局，精心設計。

　書法講究意在筆先，蔡邕筆論說：

「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。若迫於事，雖中山兔毫，不能佳也。夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沈密神采，如對至尊，則無不善矣。」

　蔡邕要書者在平心靜氣，了無雜念之後，再提筆揮灑，一氣呵成。所謂：「不拘於筆墨之間，而遏其意趣。」這是一種揮灑自如，順勢而為的書法創作方式。這也是一般傳統書家所慣用的方式。

　二十世紀以來，中西文化交流頻繁，西方一些造形藝術相繼傳入東方，而其創作方式不免也影響著書法界。日人西川寧在其書法創作時，使用西方藝術家的方法，先在一般紙上打好草稿，待修改至滿意時，再予以書寫；這種作品往往較注重整個畫面的造形，顯現出一股張力，使觀賞者在觀賞時能被其特殊的畫面牽引住、震懾住，以達到書者創作的效果。這種創作方式日本人愛用，一些現代書藝家也愛用。

　據周良敦先生的描述：「有一次載陳老師回家，陳老師回到家裡一時興起，提筆揮寫了一幅綜體作品，陳老師不假思索，振筆直書，不一會兒，一幅綜體作品躍然紙上。」

　如此看來奇川先生的創作方式，就是所謂的「自然而然，水到渠成。」奇川先生沈浸書壇多年，舉凡篆隸楷行草各種碑帖臨摹無數，功力自是不在話下，如此的書法創作方式自是沒有問題，這也是大多數傳統書家的創作方式。

　上述兩種創作方式，各有其優點，也各有其美學上存在的價值，並無所謂何者為上何者為下之問題。杜忠誥先生曾於書道技法 123 自序裡說：「由於民族文化背景之殊異，對於書道藝術之體會，在層次上亦有若干之不同。彼等之研究成果，固然可以做為吾人之取資借鑑，然於其中短長，亦當知所去取。就筆者粗淺之觀察，日本書壇普遍強調架構氣勢，講求結體造形與筆墨趣味，此其所長也。而對於書道精蘊所在之『用筆』，亦比較不甚考究，若論縝密精微，容有未足。」

　誠如杜忠誥先生所言，由於民族文化背景的不同，要求對於中國文字不甚瞭解的各國人士像我們一樣的學習、創作，那是不大可能的。日本書壇除受中國傳統書法的影響外，勢必也接受到西方造形藝術的影響；杜先生曾留學東瀛，對於彼邦的文化應有一番瞭解，其評論個人頗表贊同，對於一個有志於書法學習的人，應存有這種兼容並蓄的胸懷，才能開闊自己的眼界。

　總之世上沒有唯一的美，我們要能欣賞並接受各門各派的風格，才能讓自己在而後的創作上，更多元、甚至更完美

　　　　　　　　　　三、陳其銓綜體作品分期及分析

（一）、綜體作品之分期

　　陳其銓先生的綜體作品，最早大約可追溯到七十二歲時的創作，如此的推斷原因有三；其一、陳其銓先生曾於民國七十五年應國立歷史博物館之邀，在該館國家畫廊舉行“陳其銓稀齡書法展“並出版專輯，專輯中共收錄有七十二幅作品，行草二十九幅，篆書五幅，甲骨文九幅，隸書二十八幅，楷書一幅，其中並未有綜體作品；其二、陳其銓先生曾於鄒多悅的一次訪談記中說到：「大約十多年前，張建富君來訪談…」，開啟其創新的概念。此篇文章刊登在民國八十八年八月的中華書道第二十五期，八十八年的十多年前，七十五年至七十七年之間都是可行的；其三、個人手上有張月華女士所提供陳其銓先生綜體作品照片，最早為七十二歲時所書陶淵明詩。（如圖15）

　　基於以上的推論，筆者認為陳先生的綜體創作年代應為七十二歲至八十七歲之間，因此筆者就依此十六年間，陳先生所創作的綜體作品內容形式，分為三期，茲分別敘述如下。

　第一期：萌芽期（以隸書為主，其他字體為輔）。此一時期大概是從七十二歲至七十六歲止；所有作品大多是以隸書的形式為表現方式，常在行列中參雜著少數的章草及更少數的篆書，一切都按照自己的創作理念去從事（草書不可寫晉朝之行草，要寫章草，楷書不可寫唐楷，要寫魏碑），一般觀賞者如果沒有仔細的分辨，常會誤以為是隸書作品。（如圖16）

　第二期：茁壯期（以隸書和行草為主，篆書和雜體書也有所增加）。此一時期可以從七十七歲到八十歲止；我們可以從先生七十八歲時所寫的作品〈永明禪師山居詩〉（如圖 17）發現，隸書有二十五字，行草二十字，篆書七字，雜體四字，而由於隸書和行草呈現的比重差不多，因此整體看上去比較不協調不統一，這也許就是陳先生一直在嘗試，努力尋求突破，試圖尋找一個屬於自己最完善最滿意的風格。

　第三期：成熟期（以行草為主，其他字體為輔）。此一時期大概從八十一歲起直至八十七歲為止；陳先生為應國立國父紀念館之邀，於一九九八年在該館之中山畫廊舉行的“陳其銓教授書法展＂，特前往大陸蟄居於汕頭，每天不看報紙，不看電視，一心一意，專心創作。

　　我們從國立國父紀念館編印的《陳其銓教授書法展專輯》中發現，全部的一百零三件作品中，行草十九件，篆書九件，甲骨文九件，隸書三十件，綜體三十五件，楷書一件，綜體是所有作品中數量最多的；可見陳先生對於此一時期的綜體作品用心最多，也最有信心。筆者以陳先生八十二歲時所書〈壬戌端午篆刻得句〉（如圖18）為例加以說明；此一作品，篆書二字，隸書八字，行草四十三字，雜書三字，行草佔了絕大多數，而即時非行草部分之字體，其用筆與結字都有趨向於行草化的現象，整體看去非常協調、統一、流暢，因此個人認為此一時期的作品是相當成熟的。

　陳先生對於綜體作品的表現方式，一開始就是以有行而無列為表現形式，這種章法佈局，長久以來都被視為行草的表現方式。而陳先生開始以隸書為其表現的方式，應可視為其對隸書表現最有信心的一種行為模式，而幾經嘗試之後打破了自己固有的想法，選擇以行草的形式作為表現的方法，這種不拘泥於舊有的想法，敢於突破自己，才是一個偉大的書法家應有的精神和態度。

　綜觀陳其銓先生三期的綜體書法；第一期的內在形式以隸書為主，篆書及行草書為輔，隸書和篆書同屬端正字體，其形式上的差別不大，而行草書特別是草書，純屬動態字體，在形式上和隸書差別很大，很難協調統一，因此在作品的字裡行間偶然出現草書很是突兀，令人感覺有種機械式的拼湊，然而卻是這種突兀的感覺，才能令人印象深刻；第二期尋求再變，形式上以隸書行草書各佔其半，主客不分，特色不明顯，章法上融合得有些混雜，因此令人印象模糊；第三期形式上以行草書為主，篆書隸書為輔，由於線條結體上的大幅改變，使得整體產生一種有機的融合，前期的那種拼湊突兀的感覺完全消失，這是陳先生在綜體創作的歷程中終於得到成功的一面。

　雖然二零零六年十月，於中興新村的國史館台灣文獻館，展出陳其銓遺墨手札作品中，出現三幅類似後來的綜體作品，然由於並未鈐印，看來作者並未打算發表，其次由於時間上並未連貫無法形成一個時期的風格，加以作品數量又少，筆者依中興大學鄧菽菁同學所說此為：「綜體書之醞釀」17，

　因此並未將其列入另一時期加以說明。下面各章節將針對陳其銓先生綜體書法藝術的內在形式作一詳細的分析介紹。

　（二）、綜體書法分析

　　陳其銓先生，書法各體皆能，然於隸書特為突出，故其綜合體脫胎於隸書功底的特點極為明顯。尤其是陳先生對於澀式中鋒用筆，融篆於隸的創造性成果，對印印泥、錐畫沙等自然的領悟運用於書法的線條上，不僅適用於篆隸，陳先生更將其用於各體書作上，甚至於後來的綜體書法。

　　此一論書七律為陳先生一九九零年，歲次庚午，時年七十又四所作，是屬於早期的作品，內容風格以隸體為主。計有隸書三十二字，其次為篆體五字，草體十三字，雜體六字，落款部份亦以綜體為之，頗能融為一體。以下就分筆墨線條、結字間架、章法佈局一一加以分析如下。

1、筆畫的分析：

隸體的筆畫：（1）、雁尾的厚重輕細變化；墨字當中有厚重的雁尾如，「筆」之下橫、「承」之右捺、「脈」之右捺、「道」之辵部捺、「篆」之右捺等等雁尾皆較厚重。墨字中雁尾較輕細如，「源」之右上橫、「頓」右邊頁字上橫、「通」辵部之下捺筆、「異」下部橫筆、「互」之下部橫筆、「氣」之右邊捺筆、「體」之右下橫筆、「真」之下方橫筆等等皆較輕細，幾乎是不像雁尾的雁尾。另有一些字的雁尾是介乎此二種筆畫之間如，「法」右邊中間橫筆、「提」之右下捺筆、「折」之右中橫筆、「雖」之右下橫筆、「縱」之右下捺筆、「正」之下方橫筆、「機」之右下戈筆、「錯」之右中筆畫、「群」之上部長橫，皆屬於這類中間性質的雁尾。雁尾是隸書體最主要又是最美的筆畫，陳先生對於隸書最有自信，因此寫來駕輕就熟，變化多端。（2）、同一部件有不同變化；「道」、「通」兩字的辵馬旁，一粗一細、一長點、一圓點；「篇」、「篆」之竹部首，一粗一細、一緊湊、一疏朗。

草字的筆畫：

（1）、最後一筆以雁尾收筆的變化；雁尾垂直上翹如，「兼」、「離」、「畫」三字；雁尾往右上角斜出如，「章」、「理」、「鋒」、「成」四字；雁尾似長點往右平出如，「點」、「欹」、「顯」、「隸」、「融」五字；（2）、同一部件不同變化如，「欹」、「顯」二字之右半部；（3）、墨字中以不同線條寫出；全字以直線寫出如，「點」、「成」、「畫」三字；全字以曲線寫出如，「欹」、「顯」、「鋒」三

字；墨字中直曲線皆有如，「轉」、「兼」、「章」、「離」、「理」、「隸」、「融」七字。

　陳先生在綜體作品中的草書，是以張草的形式表現，整體用筆的模式，盡量採用能和隸書搭配協調又統一的線條，雖然受限於必須和隸體協調統一，但其多變的面向還是一致的。

　篆體的筆畫：篆體的筆畫較側重線條粗細的變化，全字皆粗如，「合」、「同」二字；部分筆畫較粗部分較細如，「則」、「學」、「共」三字。

　　雜體的筆畫：所謂雜體是指一自當中雜有二種字體，孫過庭在書譜序中曾提到「一字多體」之意即是，陳先生在作品中出現的雜體，也算是一種創新，以陳先生的書寫風格來看，大部分是隸書中雜有草書如，「情」左邊隸書、右邊草書，「傳」左邊隸書、右邊草書，「迴」的回是隸書、辵是草書，「風」的外框是隸書、內部是草書，「窺」穴部為隸書、規為草書，「橫」左木為隸書、右黃為草書。這種創意也相當有意思。

2、結字的分析：

隸體的結字：（1）、墨字全字厚重如，「筆」、「法」、「一」、「提」、「神」、「品」、「冶」七字；墨字全字皆輕如，「頓」、「氣」、「韻」、「體」、「趣」、「篆」、「真」七字；其他則是有輕有重的變化。（2）、字形大小變化；字形較大的字如，「筆」、「法」、「承」、「源」、「提」、「道」、「通」、「篇」、「異」、「氣」、「機」、「錯」、「群」、「篆」、「真」皆屬於字形較大的字；字形較小的字如，「脈」、「頓」、「折」、「雖」、「互」、「韻」、「神」、「品」、「縱」、「正」、「綜」、「體」、「渾」、「趣」、「草」、「冶」

草體的結字：（1）、墨字全字的輕重變化。全字較重者如，「兼」、「畫」、「欹」全字較輕者如，「轉」、「點」、「離」、「鋒」、「隸」、「融」其餘墨字皆為有重有輕之字。（2）、墨字大小的變化。字形較大的如，「畫」、「欹」、「顯」、「成」；字形較小的如，「轉」、「離」、「理」、「鋒」、「隸」、「融」等字；另有少數是介乎其中的。

篆體的結字：篆體較大的特點有；（1）、字形較大的如，「則」、「同」、「學」，（2）、字形較小的如，「合」、「共」。

雜體的結字：雜體字皆較輕細；字形較大的如，「風」、「情」、「傳」，字形較小的有，「迴」、「窺」、「橫」等字。在綜體作品中一些少數字體，就是起著這種牽引的作用。

3、章法佈局的分析：

　　欣賞一幅書法作品，最重要的還是要看它的氣韻、風神，及整體的審美效果；至於對筆畫、結字的分析，只不過是讓我們更清楚的瞭解作品的內涵。

　　　對於以詩句為內容的作品，其行氣有的是以一句為一單位，有的是以一行為一單位，一般書家大都是以行為單位作安排，這種佈局的方式較能掌握全體的視覺效果。而筆者的分析就是以一行為單位來做說明。

甲戌論書七律中各行間墨字大小分析：

第一行：筆、法、傳、承、源、一、脈、頓、提、轉、折、道、兼

大、大、小、大、大、大、小、小、大、小、大、大、小

第二行：通、篇、章、點、畫、情、雖、異、離、合、迴、互、理

大、大、小、小、大、大、小、大、小、小、小、小、小

第三行：則、同、氣、韻、風、神、窺、品、學、縱、橫、欹、正

大、大、大、小、大、大、小、小、大、大、小、大、小

第四行：顯、機、鋒、錯、綜、群、體、渾、成、趣、篆、隸

大、大、小、大、小、大、小、小、小、小、大、小

第五行：草、真、共、冶、融,大、大、小、小、小

　　從上面字體大小的分析，如果配以音樂輕重的節奏，隱約可以感受到一種旋律。美學家宗白華曾對中國書法之美，有過這樣一段評論：

　「通過結構的疏密、點畫的輕重、行筆的緩急，表現作者對形象的情感，發抒自己的意境，就像音樂藝術從自然界的群聲裡抽出純潔的樂音來，發展這樂音間相互結合的規律。用強弱、高低、節奏、旋律等有規則的變化，來表現自然界社會的形象和自心的情感。」

　　宗白華的評論是正確的，藝術的門類雖然繁多，而美的感受卻是有其共通的地方。

　　甲戌論書七律詩是寫在一張直式中堂，筆者將以全幅書跡做「行裡」、「行間」，通篇宏觀式的觀察。

　　第一、全篇共五十六字，共分五行書寫，最後一行只寫五字，佔全行十分之四弱，其餘為落款，落款以小字綜體方式分兩行書寫，和整幅作品的搭配是相當協調的。而每行的字數大致相同，所佔的空間比例也大致相同，可見作者對於空間佈白的縝密思考。

　　第二、在每行的字與字之間並未發現有兩字相連的，這是書家個人的風格及偏好，有人寫行草字體時習慣字字相連，以增加其書法筆調的氣勢，當然也有很多人書寫時是字字獨立的。陳先生的綜體中雖有行草，但卻是字字獨立，這應該是此一時期書寫的特色。

　　　　　　　　　　　　　　　　四、結論

　　大陸字從文革以後，思想上的禁錮被打開，藝術上的創作也跟著活躍起來，西方的現代文明、現代文藝思潮紛紛湧入。陳方既先生說：

　　「書法作為一種既古老又極近現代抽象藝術的形式，也被時人抓起來，在繼承傳統學書模式開始活動的同時，也有一些接受西方現代藝術形態影響的『創新書法』出現，他們搞出了諸如『無字』、『少字』、『非漢字』、『無文意』、『象形化』、『非手書』等等新書法。」

　　筆者將上述新書法稱之為“現代書藝＂。

　　大陸的這股風潮於上世紀八零年代末期，隨著兩岸的開放，文化交流的頻繁，也漸漸的影響台灣書壇。這幾年來台灣本土的“現代書藝＂蓬勃發展，其主要原因在於：一、書法比賽設立“創意組＂；雖然是平面的創作，但其中出現不少“少字數造形＂、“墨象＂、“文字構成＂、“書法畫＂等等的作品，其成就均相當可觀。二、何創時文教基金會每兩年舉辦一次“傳統與實驗＂的雙年展。

　　這個展覽集合了本土老、中、青三代書法名家，一方面展現個人書法實力，一方面也展現了書家的創意。蔡明讚先生就說：

　　「這一個展覽的推出使台灣書法創作進入了一個新的里程碑，它所標誌的意義，就傳統書法的延續而言，促使了中壯輩書家運筆使墨的放鬆，過去那種飽受傳統拘攣的現象有朝向個性化發展的趨勢；就創意式書法的開展而言，這多排斥墨象、前衛書藝的書家漸漸察覺到新書藝表現的探索不能目為野狐禪，甚至因嘗試創新而衍生了興趣。」

　　儘管有些“現代書藝＂飛越了傳統的籓籬，但還是有些部分和傳統緊密連結，他們運用書法中各種字體本身的結構作為素材，加入西方美學思考的創作方式，重新組合，形成一種既對立又統一的造形美。傅申先生就曾說過：

　「…每種書體具有不同的造形性格，從靜態如建築的篆、隸、楷書，到動態如舞蹈的行、草書。而且漢字有三百多個字符（或字素），用以拼組成幾何級數增加的大量獨體字，字形繁富，…更何況漢字還有許多『異體字』的存在，每個字又有歷代書家的特殊造形，在在給予書藝家極大的發展空間。」

　　由於中國文字特殊的造形美，再加上字體種類繁多，因此正是書藝創作者的最佳媒材，陳其銓先生的綜體如此，現代書藝家的作品更是如此。

　　總的來說，陳先生的綜體書法，整體是創新的，素材是傳統的，而嚴格遵循傳統書寫法則；現代書藝的作品，整體是創新的，素材是傳統的（雖然經過作者的誇大、變形、扭曲），完全不按傳統書寫法則。兩者雖同是取材於各種字體，但綜體有的是更多法的依據，所以可說是較為純粹的書法作品；而現代書藝較為強調畫面效果，有的是較多繪畫的成分。

　　大凡一個對書法稍有體認的人，都知道書法藝術的終極目標，其主要為樹立個人的獨特風格。然而對於樹立這獨特風格的過程及結果，卻大大的影響書家本身的歷史定位。有人急於創建個人風格，二、三十歲就有了自己的面貌，但卻是生澀、做作、不成熟，完全是為創新而創新，缺乏紮實的基礎功夫，因此顯得不耐看，其在書法史的定位就可想而知；而有人一生循規蹈矩、遵循古法、勤摹苦練，終未跳脫古人的藩籬，窮其一生還是書奴一個；這終究不是追尋書法藝術的辦法；中庸之道是勤學苦練，紮根基礎，而又能時時思考創新，不以稀奇古怪標新立異為取向，終有一天水到渠成，風格顯現，其在書法史上的歷史定位當不可同日而語。

　明末清初書法大家王鐸，常為人所津津樂道的書法學習歷程，一日臨帖，一日應酬。衆所週知，古人學習書法，無所謂比賽，也沒有個展，而其創作的成果往往在於其應酬之作。而王鐸的此種書法學習歷程，進而造就其成為一代書法大家，這是值得我們藉鑑的。

　大陸學者，徐利明先生在其《中國書法風格史》一書中提到：

　「從書法風格史的立場審視，凡在書法上能創新意，自成一格者方有資格在書法風格史上佔有顯著的地位……。」

從前面各章的論述，筆者肯定陳其銓先生綜體書法在書法風格史上是正向的，是有其歷史價值的。筆者的理由，其一為，陳先生的書法功力深厚，基礎紮實，所有的創意都有深厚的基礎功夫為底，真如所謂的“行家一出手，便知有沒有＂；其二為，陳先生的綜體創作皆有其深刻的思考，而不是隨意而為，譁眾取寵；其三為，晚年成熟的綜體，其整體的視覺效果是非常良好的。這些都在前面數章中多所論及，因此本節不加深述。

　書法創作的原理，就是不斷的推陳出新，突破自我，開創新風，陳其銓先生傳統功力扎實，感情豐富，因此其作品的表現形式並未完全為法所拘，晚年所作綜體完全推翻自己早期的理念，自由揮灑，情感流露，自然而然，正如傅山所說：

　「寧直率而勿安排」雖說不安排，卻是安排好了；這都要歸功於多年的努力實踐，才有今天的成果，這剛好也可以給今日一些好高騖遠者一個警惕，只有好好的努力，腳踏實地的練習，才會有成功的一天。

作品选辑：

陳其銓綜體書法研究

參考書目

陳欽忠《台灣藝術經典大系—風規器識﹡當代典範》，2006 年 4 月，藝術家出

版社。

李郁周《認識書法藝術—楷書》，1997 年 4 月，國立台灣藝術館出版。

林進忠《認識書法藝術—隸書》，1997 年 4 月，國立台灣藝術館出版。

黃智陽《認識書法藝術—草書》，1997 年 4 月，國立台灣藝術館出版。

蔡崇名《書法及其教學之研究》，1982 年 6 月，華正書局出版。

華正人《現代書法論文選》，1984 年 12 月，華正書局出版。

曾肅良《傳統與創新》，2002 年 4 月，三藝文化事業有限公司出版。

姜一涵《易經美學十二講》，2005 年 11 月，典藏藝術家庭股份有限公司出版。

高尚仁《書法心理學》，1986 年 4 月，東大圖書公司出版。

王壯為《書法叢談》，1982 年 1 月，國立編譯館出版。

傅申《書史與書跡—傅申書法論文集》，1996 年 9 月，國立歷史博物館。

馮滬祥《中國古代美學思想》，1990 年 2 月，台灣學生書局出版。

李郁周《書家書跡論文集》，1987 年 12 月，蕙風堂筆墨有限公司出版。

李郁周《南北朝書體及以碑帖劃分書體說之研究》，1982 年 11 月，蕙風堂筆墨

有限公司出版。

史紫忱《書法史論》，1982 年 10 月，中國文化大學出版部出版。

張玉法《中國現代史》，1988 年 10 月，台灣東華書局出版

陳振濂《現代中國書法史》，1996 年 5 月，河南美術出版社出版。

陳方既、雷志雄《書法美學思想史》，1994 年 3 月，河南美術出版社出版。

程志強《隸書論》，2001 年 11 月，四川大學出版社出版。

王元建《書法與書法欣賞》，2004 年 8 月，長沙中南大學出版社出版。

書畫藝術學刊第六期

- 288 -

陳振濂《書法美學》，2004 年 4 月，陝西人民美術出版社出版。

陸衡整理《林散之筆談書法》，1994 年 6 月，古吳軒出版社出版。

陳振濂《線條的世界》，2002 年 10 月，浙江大學出版社出版。

鄭曉華《中國書法藝術的歷史與審美》，2000 年 5 月，中國人民大學出版社出

版。

謝澄光《顏真卿書法藝術》，2003 年 9 月，北京華夏出版社出版。

王玉池《王獻之書法藝術》，2002 年 3 月，北京體育大學出版社出版。

李澤厚《美的歷程》，1996 年 9 月，台北三民書局出版。

叢文俊《中國書法史、先秦卷》，2002 年 6 月，江蘇教育出版社出版。

華人德《中國書法史、兩漢卷》，1999 年 10 月，江蘇教育出版社出版。

劉濤《中國書法史、魏晉南北朝卷》，2002 年 12 月，江蘇教育出版社出版。

朱關田《中國書法史、隋唐五代卷》，1999 年 10 月，江蘇教育出版社出版。

曹寶麟《中國書法史、宋遼金卷》，1999 年 10 月，江蘇教育出版社出版。

黃惇《中國書法史、元明卷》，2001 年 10 月，江蘇教育出版社出版。

劉恒《中國書法史、清代卷》，1999 年 10 月，江蘇教育出版社出版。

魯道夫．阿恩海姆著、滕守堯譯《視覺思維—審美直覺心裡學》，1998 年 3 月，

四川人民出版社出版。

魯道夫．阿恩海姆著、滕守堯、朱疆源譯《藝術與視知覺》，1998 年 3 月，四

川人民出版社出版。

滕守堯《審美心裡描述》，1998 年 3 月，四川人民出版社出版。

邱振中《書寫與觀照—關於書法的創作陳述與批評》，2005 年 7 月，中國人民

大學出版社出版。

邱振中《神居何所—從書法史到書法研究方法論》，2005 年 7 月，中國人民大

學出版社出版。

邱振中《書法的形態與闡釋》，2005 年 7 月，中國人民大學出版社出版。

邱振中《筆法與章法》，2003 年 12 月，上海書畫出版社。

蕭元編著《初唐書論》，1997 年 4 月，湖南美術出版社出版。

潘運告編著《張懷瓘書論》，1997 年 4 月，湖南美術出版社出版。

康有為《廣藝舟雙楫》，1999 年 4 月，金楓出版社出版。

歐陽中石等《中國的書法》，1997 年 9 月，商務印書館出版。

陳其銓綜體書法研究

宗白華《天光雲影》，2005 年 1 月，北京大學出版社出版。

劉延玲《魏晉行書構形研究》，2004 年 9 月，上海教育出版社出版。

梅墨生《現代書畫家批評》，1999 年 7 月，北京圖書館出版社出版。

黃賓虹等《二十世紀書法研究叢書—審美語境篇》，2000 年 12 月，上海書畫

出版社出版。

徐利明《中國書法風格史》，1997 年 1 月，河南美術出版社出版。

沈鴻根《當代書法名家作品鑑賞》，2002 年 9 月，重慶出版社出版。

陳其銓綜體書法研究

陳其銓綜體書法研究

一、前言

二、陳其銓綜體溯源及創作理念

三、陳其銓綜體作品分期及分析

四、結論

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