一提到香港电影，就会提到导演王家卫，而提到王家卫，人们就会提到他的金牌搭档摄影杜可风。
作为一名世界知名的摄影师，出生在澳大利亚的杜可风是伴随着台湾新电影运动和香港“后新浪潮”电影一起成长的。
杜可风在他拍摄的大量影片中，对光线充满了宗教般的迷恋和虔诚，他曾获得1987、1991、1995、1996年的香港电影金像奖最佳摄影奖，1994年台湾金马奖最佳摄影奖；威尼斯国际电影节摄影奖；1997年，和王家卫合作的《春光乍泄》获第50届戛纳电影节最佳导演奖。
法国影评界赞誉王家卫和杜可风为——开创现代中国电影视觉与语法的大师。他们的共同创作不仅提升了香港电影的视觉品位，而且极大地丰富了电影语言的表现力。
主观、随意、有寓意的光线处理
1.时间、空间的表现
光对于时间的描绘，是光的重要造型功能。
《春光乍泄》的故事发生在1997年，两个相爱的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他们相约去看那里驰名世界的大瀑布。
在世界的另一头，他们滞留在自己的情感世界里，一个情感翻腾的世界里，完全忘记了日夜晨昏。时间如春光一样流转，他们的诺言却迟迟未能实现，两人从此天各一方，只留下不断磨损的记忆残影。他们对自己的放逐，既是地理上的放逐，又是心理上的放逐。
值得一提的是这部讲述旅行的影片，大部分的时间都在室内。室外的戏着重强调的又是主人公对他们在某个地点时的心理感受，当片头出现一座云蒸霞蔚的瀑布，足足三分多钟的一个航拍长镜头，立刻在戛纳电影节引起了轰动。
杜可风作为摄影师，在用光上，处理得极其大胆。
在影片《春光乍泄》中，光线造型没有传统意义上的对时间的表现。内景光线处理故意“没有时间”，而是有意让它“无始无终”。
日或夜都不重要，影片里无关日夜的时间性。创作者在影片中赋予环境一种特定的时间，这种时间是剧中人物的，是创作者的，是主观的。
故事的发生地点布宜诺斯艾利斯，被推到了后景，仅作为一个元素存在，同时地理上的时间也被推到了后景。
梁朝伟的住所是影片重要的场景之一，杜可风通过假定性照明处理，运用色光和区域打光的方法，构成画面大的明暗反差和色彩反差，使狭长、封闭的空间总是充满了灯光，这里的时间不与外界发生交流，主人公梁朝伟、张国荣的世界存在于时空之外。他们无法沟通，如同空间被灯光分解的支离破碎一般。《春光乍泄》诉说的是自我放逐者的时间，“一种遍历无限碎片、不同的强度、质感变幻的时间”。
而在大部分再现风格的影片中，光对于时间的表现是与表现性用光风格不一样的。
在《末代皇帝》中，摄影师斯特拉罗认为光对于总被包围在阴影里的小皇帝溥仪，不仅仅是一种生理的需要，而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，它不断超越外界对它的控制，在这一过程中，光线处理上慢慢加人了自然光成份。整个影片光线发展的脉络是开始小皇帝完全处在阴影的包围之中，然后慢慢加人光线，最后产生自我的阴影。
通过人物从阴影走向光，再从光与阴影的对立走向平衡，影片展示出了溥仪的心理变化过程，也就是用光的运动写出了人物的变化。
在绝大多数影片中，光线对于空间的造型主要是通过侧光、侧逆光的光线形态，明暗间隔的处理的手法来完成的。侧光、侧逆光的光线形态有利于通过明暗影调的变化表达物体的体积感，勾勒出物体的轮廓，在空间中形成多层景物。在这里，丰富的影调层次是形成立体感和空间感的关键。
例如在《红高粱》中，摄影顾长卫的做法则是，光线多以侧光、逆光的形态出现，通过在这种光线形态下形成丰富的光影和影调变化，强调出景与物强烈的生灵感。顾长卫从黄河故道上看到很多汽车扬起的尘土、被夕阳照射的辉煌场面，设计了颠轿那场戏，“我们用逆光拍出了轿夫们脚下扬起的烟尘，很漂亮，很灿烂。”
而在《春光乍泄》中，布宜诺斯艾利斯被推到了后景，空间、场景被杜可风碎片似的光、阴影、颜色及影像的颗粒分切开来，它们自此失去了应有的完整性，它们再也无法复原成现实中的城市了。
在影片中，杜可风精心营造了一种大反差的画面效果。影像的中间层次被大量削减，使得三维空间的深度被拉张成近似平面的空间，过白的亮面与颗粒粗糙的阴影失去了再现式的描述功能，而转化为黑或白两种笔触的直接表现。
时间的流逝和主人公的心理感受完全通过对光影这样的具体媒材的处理来实现。
把情节进程或情感流动人为地压缩在狭小的空间、时间里，以加强其浓度、力度，产生强烈效果。这是电影表现性的浓缩手段。
作为香港“后新浪潮”的代表人物之一，王家卫在叙事上是完全开放的，情节不是最重要的，人物的情绪统领全片。
这种在过去被视为结构松散，不太为普通受观众接受的影片，在今天却获得了众多的观众，这也是跟现代生活的变化有着密切联系的。
杜可风和王家卫通过极具颠覆性的反常规的光线处理，集中时间、空间，浓缩情节与情感，造成强烈的表现性效果，增强了影片的表现力。也使这部影片真正由于艺术技法的创新而载人电影史册。
2.意向的光和影
这里所指的光和影的变化，并不是那种常规叙事电影中，正常的光线变化和明暗改变，如人物从室外走进室内造成画面亮度和反差的改变。
而是指创作者有意识的通过技术控制，破坏画面原有的亮度、反差、影调甚至光线结构，创造其它造型形态中少见的意象性光影变化。
意象的、主观的光影变化并以直观的视觉冲击体现在画面中是杜可风影片中的另一特点。他淡化影片中生活背景的真实性，有别于其它造型形态中注重对于“作者”的隐藏，而是极力强调作者主观感受的表达和主观意念的真实体现。
例如《春光乍泄》中巷道踢球的一场戏中，杜可风有意选择面对太阳的拍摄角度，在摄影机的运动中，有意无意的使镜头进光，让画面产生绚目的光圈，形成浪漫、梦幻的氛围。
朦胧的光线中，梁朝伟独处在前景中，摄影机随着音乐的节奏，与梁朝伟忽近忽远，由于是逆光的摄影机位，演员脸上亦随着摄影机的远近而产生了明暗变化。
这种演员脸上的明暗变化，在常规影片中是不可能出现的，因为这显然是摄影师挡光不利，使自己身上的反光投在了演员身上造成的穿帮。但这部影片中的这场戏，是全片情绪的一个凝聚点和转折点，作者正是通过这种情绪化的、主观的、强化的、异常的明暗变化，显现现代人对自我放逐的巨大渴望和无比矛盾的内心世界。
场景光线的处理
1.场景的选择
在王家卫与杜可风合作的一系列影片中，表现的都是具有香港都市环境的空间。如《阿飞正传》中的雨夜街道，《重庆森林》中的酒吧，小、阴晦而且缺少阳光的住所。在这些影片中，场景是故事情节发生、发展的承载体。
每个场景中光线所形成的气氛都有助于情节的发展，并与所要传达的情感形成了某种寓言式的对应关系。王家卫和杜可风善于选择具有造型景以达到电影的可视性要求，并且具有一定的视觉新鲜感和视觉美感。如《重庆森林》中使用的公寓就是杜可风的住所，“那地方王家卫只喜欢两个，一个是窗帘，另一个是正对这窗户外面过路的电扶梯。”场景的选择往往与影片的视觉风格有很大关系。
从光线的角度说，在很暗的、很简单的场景中，不可能出现很复杂的光线效果，而在很复杂的场景中却拍出单一的光线效果，这都不符合视觉艺术标准。
比如影片《堕落天使》中，曾多次出现黑色电影典型视觉特征的镜头画面，透过栅栏的投影拍摄被“割裂”开的人物，人物呈黑色剪影出现/汽车行驶在湿镜魏的街道上，雨水使光斑模糊膨胀，车窗掠过发散着光晕的路灯，和闪烁着的霓虹灯。
黑色电影的视觉特征深受德国早期表现主义电影造型风格的影响。
表现主义电影，是从1919年至1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。他们通过极度的夸张和变形的手段表现个人关于人类生活和人类社会的梦幻——一种常常极不安宁的、感情色彩极强的梦幻。
表现主义电影作为一个极具先锋意义的电影流派，虽然历史短暂，但它对电影的视觉风格却留下了深远的影响。它的表现手段从来就没有在后来的电影中消失过。
杜可风在自己拍摄的《堕落天使》中大胆地运用了表现主义的视觉风格，同时它在用光处理上的诡异性、暖昧性，留给观者的是一种前所未有的震撼。
2.场景中既有光源的强化表现
二战以后产生的意大利新现实主义电影，除了电影艺术家自身美学观念的变化，还由于经费、时间和器材诸多客观原因的限制。一种自由、随意、纪实的电影流派诞生了。杜可风拍摄的电影并不缺乏资金，拍摄周期也可以得到保障，他拍摄的影片对运动和光源的设计都是有意识的，他利用移动摄影机和既有光源来拍摄。
在影片中，杜可风经常有目的地强化一些自身发光或是有光感的道具，摄影镜头也不回避场景中的光源，比如《重庆森林》、《堕落天使》中的点唱机，《重庆森林》中居所里的鱼缸，《春光乍泄》中绘有大瀑布图案的水晶灯，以及亮度更高的台灯、日光灯、车灯、霓虹灯等。
杜可风使这些元素经常以光斑、光点的形式出现在画面内，一方面构成画面的大反差效果，另一方面又由于这些元素大多具有流动性，因此又造成了一种不安定的感觉，同时人物又被这种四溢的光所淹没，表现了人物精神世界的迷失。
在《堕落天使》中通往杀手黎明家的地铁站里，摄影机以广角镜头低机位仰拍，强化了屋顶上的日光灯由于曝光过度形成的光晕，并随着摄影机的移动产生了强烈的辐射感和流动感。
杜可风在人物出场时，通过对“地铁”这一大众化的场景中固有光源—日光灯的表现，改变了“地铁”这一公共场所原有的特征：实际上它成了杀手的工作现场，打破了观众一般生活中的视觉经验和观影经验，暗示了人物的杀手身份，制造了不安定的气氛。从而也奠定了这部有着浓郁表现主义风格的影片的总体视觉光谱。
这种处理的意义在于，它以夸张的表现性手段比“突出”更为强化、夸大对象的某些特征，甚至有意使其违反生活常态，以便有力地强调这些画面，强化场景中固有光源的表意功能。
PS：本文首发于订阅号 新片场学院（ID : xpcedu），一个木得感情的影视教育账号，欢迎来公号找学妹玩！
网友评论