龙文（9）

《红楼梦》问世后，引起人们对它评论和研究的兴趣，幷形成一种专门的学问——红学。据李放《八旗画录注》说“光绪初，京朝士大夫尤喜读之(指《红楼梦》)，自相矜为红学云”。如果说，那还是句戏语，其后近百年来，《红楼梦》的评论、研究日益发展、兴盛，确乎成了一种专门的学问。从早期的评点、索隐，到本世纪前期的“新红学”，再到50年代后的文学批评，论著之多真是可以成立一所专门图书馆。《红楼梦》的作者问题、文本的思想内涵、人物形象、艺术特征等方面，都得到了日益深细的探讨、解析，近二十年间更呈现出生机勃勃、欣欣向荣的景象。《红楼梦》这部伟大作品是属于中国的，也是属于世界的。不仅在国内已有数以百万计的发行量，有藏、蒙、维吾尔、哈萨克、朝鲜多种文字的译本，成为家喻户晓的名著，而且已有英、法、俄等十几种语种的择译本、节译本和全译本，幷且在国外也有不少人对它进行研究，写出不少论著，《红楼梦》正日益成为世界人民共同的精神财富。

       从清朝乾隆时期至近代晚清时期，中国封建专制社会已经出现了没落的倾向。科举制度的弊端、封建礼教思想的毒害以及官场与朝政的腐败和封建专制主义思想的侵害正在日益显现，随着欧洲外来自由民主思想在中国的传播与涌入，使得当时的许多进步文人对于当今社会出现了的强烈不满，于是便出现了批判现实主义社会类的作品。《儒林外史》是清代小说家吴敬梓创作的章回体长篇小说，描写了近两百个人物。小说假托明代，实际反映的是康乾时期科举制度下读书人的功名和生活。作者对生活在封建末世和科举制度下的封建文人群像的成功塑造，以及对吃人的科举、礼教和腐败事态的生动描绘，使小说成为中国古代讽刺文学的典范，也使作者吴敬梓成为中国文学史上批判现实主义杰出作家之一。吴敬梓是名门望族的后代，从小就深受儒家思想的熏陶，但由于经济地位的迅速变化，使他接触了劳动人民，看到了社会的黑暗和科举制度的罪恶，因为思想上有进步的一面，并且掌握了描写的讽刺手法，所以才能在晚年写出《儒林外史》这部十分杰出的长篇讽刺小说。《儒林外史》是有着思想家气质的文化小说，有着高雅品位的艺术精品。它与通俗小说有不同的文体特征，因而其叙事方法也发生了明显的变化。该书是对百年知识分子厄运进行反思和探索的小说，很难设想它还有可能以一个家庭、或几个主要人物构成首尾连贯的故事，完成作者的审美命题。如果那样，就有可能把科举制度下知识分子的种种行为集中在几个人身上，造成某种箭垛式的笑料集锦。《儒林外史》把几代知识分子放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（《中国小说史略》第二十三篇）的独特形式。它冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。作者根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。中国古代小说多以传奇故事为题材，可以说都是“传奇型”的。到了明代中叶，从《金瓶梅》开始，才以凡人为主角，描写世俗生活。而真正完成这种转变的，则是《儒林外史》。它既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。全书写了二百七十多人，除士林中各色人物外，还把高人隐士、医卜星相，娼妓狎客、吏役里胥等三教九流的人物推上舞台，从而展示了一幅幅社会风俗画，致使有人感到“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间无往而非《儒林外史》”（卧闲草堂本第三回末总评）它摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。作者不但写出了人物性格的丰富性，而且写出了人物内心世界的复杂性。王玉辉劝女殉节，写出他内心的波澜：先是一次关于青史留名的侃侃而谈，接着是两次仰天大笑，后又写他三次触景生情，伤心落泪。从笑到哭，从理到情，层层宕开，写出王玉辉内心观念与情感的不断搏斗，礼教和良心的激烈冲突。又如第一回多层次地揭示了时知县的内心世界。他先是在危素面前夸口，心想官长见百姓有何难处，谁知王冕居然将请帖退回，不予理睬。他便想：可能是翟买办恐吓了王冕，因此不敢来。于是决定亲自出马。可是他这一念头被另一种想法推翻，认为堂堂县令屈尊去拜见一个乡民，会惹人笑话。但又想到“屈尊敬贤，将来志书上少不得称赞一篇。这是万古千年不朽的勾当，有什么做不得！”于是“当下定了主意”。这里，种种复杂心理不断转折、变幻，心态在纵向中曲线延伸，让人看到他那灵魂深处的活动。《儒林外史》中每个人物活动的过程并不长，但能在有限的情节里，体现出人物性格的非固定性，即性格的发展变化。匡超人从朴实的青年到人品堕落，写出他随着环境、地位、人物之间关系而改变的性格，在他性格变化中又体现着深刻的社会生活的变动。古代小说人物的肖像描写往往是脸谱化的，如“面如冠玉，唇若涂脂”，“虎背熊腰，体格魁梧”等等。《儒林外史》掀掉了脸谱，代之以真实的细致的描写，揭示出人物的性格。如夏总甲“两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般，手里拿着一根赶驴子的鞭子，走进门来，和众人一拱手，一屁股就坐在上席”。通过这一简洁的白描，夏总甲的身份、教养、性格跃然纸上。自然景物的描写也舍弃了章回小说长期沿袭的模式化、骈俪化的韵语，运用口语化的散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写。如第三十三回，杜少卿和几位好友在江边亭中烹茶闲话，凭窗看江，“太阳落了下去，返照着几千根桅杆半截通红”；第四十一回，杜少卿留朋友在河房看月，“那新月已从河底下斜挂一钩，渐渐的照过桥来”。随手拈来，自然真切，富有艺术美。《儒林外史》改变了传统小说中说书人的评述模式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。作者尽量不对人物作评论，而是给读者提供了一个观察的角度，由人物形象自己呈现在读者面前。例如在薛家集观音庵，让读者亲见亲闻申祥甫、夏总甲的颐指气使，摆“大人物”架式，骄人欺人，较少对人物作内心剖白，只是客观地提供人物的言谈举止，让读者自己去想象和体味。又如作者只写“把周先生脸上羞的红一块白一块”，“昏头昏脑扫了一早晨”，并没有剖白周进内心活动，人们却可以想象到他当时的内心感受。作者已经能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，大大丰富了小说的叙事角度。如西湖边假名士的聚会，主要通过匡超人这个“外来者”的新鲜感受，看到这些斗方名士的名利之心和冒充风雅的丑态。吴敬梓企图创造一种与生活更直接不隔的、显示着生活本身流动的、丰繁的天然形态的艺术。《儒林外史》叙事的新特点与作者的美学思想是一致的。

       《官场现形记》是晚清四大谴责小说之一，它的结构安排与《儒林外史》相仿，演述一人后即转入下一人，如此婵联而下。作品以晚清官场为表现对象，集中描写封建社会崩溃时期旧官场的种种腐败、黑暗和丑恶的情景。官员们或龌蹉卑鄙或昏聩糊涂或腐败堕落，构成一幅清末官僚的百丑图。《官场现形记》的作者是清末著名作家李伯元，李伯元生于世宦之家，他祖父、父亲、伯父都是科第出身，有的在地方任牧令、监司，有的在京城官居枢要。伯元生在山东，三岁时，父亲去世，由堂伯李念仔抚养。李念仔任山东道员、东昌府知府，伯元从小随伯父在山东长大。伯父对他督教甚严，母亲只此一个儿子，更是把全副心力放在他身上。伯元自幼聪慧好学，兴趣广泛，每当夜深人静之际，淡月孤灯之下，攻读不止。他擅长制艺诗赋，善于绘画篆刻，懂得金石考据，可谓多才多艺。少年时期就考取了秀才，名列第一，但始终未能考中举人，仕途失意，这对他后来思想的变化，痛感官场黑暗，敢于起来加以揭露鞭挞，是有重要意义的。光绪十八年(1892年)，念仔从山东辞官回到常州，伯元一家，同返故乡。此时，坐落在北门外青山桥畔罗武坝的祖宅，已在战乱中毁坏，于是在城内青果巷选择一处房屋居住。过了二年，伯父去世。十九世纪九十年代的中国，充满着内忧外患，帝国主义加紧侵略，以慈禧太后为首的满清统治者卖国求荣，腐败反动。八国联军入侵北京，中日甲午战争失败，戊戌变法被扼杀，清朝一面对帝国主义奴颜婢膝，割地赔款;一面对人民大众加重剥削，残酷镇压。政事的腐败，社会的黑暗，使青年时代的李伯元不胜忧愤，思图改革。他在诗中抒发抱负道:"世界昏昏成黑暗，未知何日放光明?书生一掬伤时泪，誓洒大千救众生。"光绪二十三年(1897年)，年方三十，在学文学上有扎实根基的李伯元来到上海，创办《指南报》，以此揭露时弊，劝善惩恶。不久，改办《游戏报》，后又改为《繁华报》，并受商务印书馆之聘，编辑出版《绣像小说》半月刊。他是晚清上海小报的创始人，鲁迅先生说他所办报纸"为偕嘲骂之文，记注倡优起居"(《中国小说史略》)。对于清朝末年的官场及社会上的种种腐朽现象，以嬉笑怒骂之笔，绘影绘声，揭露无遗，受到各界人士的欢迎，发行颇广。后来仿效者甚多，纷纷办起保种小报，但都没有他办的报纸发行量大。光绪二十七年(1901年)，清政府举办经济特科。所谓经济特科，是一种临时设立的特别考试。必须是具有相当资历的人，并经有声望的官员保荐，才能参加这种考试，考取之后，立即就做官，那时虽有官衔而无实职的人是极多的。这时李伯元在上海写小说成了名， 乡侍郎曾慕涛保荐他参加经济特科考试。他却加以拒绝，没有去参加考试，人们赞扬他志趣高尚。后来终因积劳成疾，年才四十，殁于上海。《官场现形记》是我国第一部在报刊上连载、直面社会而取得轰动效应的长篇章回小说，首开近代小说批判现实的风气。它是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国封建社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖，上自军机大臣，下至佐杂胥吏，全方位地摄入笔底。书中人物故事多以真人真事为蓝本。如周中堂影射翁同?，华中堂影射荣禄，黑大叔影射李莲英等。至于冒得官、区奉人(谐趋奉人)、贾筱芝(谐假孝子)、时筱仁(谐实小人)、刁迈彭(谐刁卖朋)、施步彤(谐实不通)等，其行径一旦形诸笔墨，皆使时人感到似曾相识，默契会心，倍增兴味。它以纪实性而风靡于世。嗣后，模仿之作纷出，一时蔚为大观。 《官场现形记》所写的不是个别的贪官污吏，而是整个政治体制的腐朽，无官不贪，无吏不污，卖官鬻缺、贪赃纳贿已成为官场的运行机制。通过慈禧太后之口，道出"通天底下一十八省，哪里来的清官?"(第十八回)何藩台与其胞弟三荷包，内外联手，将府州县缺明码标价出售。贾润孙携十万两银进京谒见，立刻被一帮手眼通天的掮客包围，他们专门替朝中大老兜揽生意，进纳苞苴。军机处俨如坐地分赃的议事厅。书中两大参案，都是最肮脏卑鄙的政治交易。如浙省参案，本是朝廷有意照应钦差，"好叫他捞回两个"。书中勾勒出一幅八表同昏的官场群丑图。官场腐败，自然道德沦丧。居上位者，只知珠玉妖姬，升官发财，所谓政绩，无非是祸国殃民。胡统领严州剿匪，纵兵屠洗村庄以冒功邀赏。在下者则巧于逢迎，吮痈舐痔，奴颜媚骨成为做官第一要诀。湍制台家蓄十美，属员过翘特地到江南买了两个绝色女子进献，凑成"十二金钗"。更为龌龊的是冒得官，竟将亲生女儿报效上司。人心叵测，遍地陷阱。两个红州县周果甫、戴大理斗法，都是口蜜腹剑、笑里藏刀;时筱仁恩将仇报，对故主落井下石;刁迈彭卖友求荣，断送把兄。书中那一群胸无点墨的酒囊饭袋:刘大侉子、黄三溜子、田小辫子、唐二乱子等，更是晚清官场特产的一宗活宝，捐例大开的必然产物，钱虏市侩，袍笏登场，官场的文化品位也荡然无存了。综观全书，人性的堕落与异化到了怵目惊心的地步，作家直斥为"畜生的世界"(第六十回)。书中暴露黑暗有馀，缺乏一丝亮色。小说采用若干相对独立的短篇故事蝉联而下的结构方式，虽不免于松散枝蔓，然亦适应敏锐地反映广阔的社会人生的需要。白描传神，是其所长。如胡统领严州剿匪数回，布局精巧，错落有致，人物映带成趣。胡统领涎色贪财，昏聩颟顸，而又乔装张致，擅作威福;周老爷阴险势利，工于心计;文七爷纨绔阔少，风流自喜;赵不了寒酸猥琐，人穷志短;庄大老爷老奸巨猾，八面玲珑，都栩栩如生。衬以浙东水乡风光，江山船上的莺莺燕燕，构成相当生动逼真的社会风俗画卷。作家尤擅长于渲染细节，运以颊上添毫之笔，有入木三分之妙。第四十三至四十五回，写佐杂太爷的酸甜苦辣，极尽揶揄之能事。"跌茶碗初次上台盘"是一幕精心设计的人间喜剧，通过跌茶碗这一细节，将小人物受宠若惊的扭曲心态，描摹尽致。小说还充分运用了夸张、漫画化的闹剧手法，尤喜撕破人生的假面。如浙江巡抚博理堂，自命崇尚理学，讲究"慎独"功夫，却偏有"叩辕门荡妇觅情郎"一幕好戏。《官场现形记》艺术上的缺陷是冗长、拖沓，人物情节间有雷同。《官场现形记》之外，李宝嘉的《文明小史》、《中国现在记》都是新旧过渡的维新时代社会风貌与社会心态的相当真切的剪影，他的《活地狱》还具有刑狱史的价值。《官场现形记》尖锐地抨击了封建社会末期极端腐朽和黑暗的官僚制度。作者塑造了一群形形色色的官僚形象，他们官职有高有低，权势有大有小，手段各不同，但都是"见钱眼开，视钱如命"、鱼肉百姓的吸血鬼。 举人出身的王仁开馆授徒，为了激发学生读书的积极性，他说读书方可做官，而做官的好处则十分诱人，"点了翰林，就有官做，做了官，就有钱赚，还要坐堂打人，出起门来，开锣鸣道。"本书是上不得台面的话，他居然堂而皇之在课堂宣讲。不难想象，这种教育思想熏陶下的门徒，除了祸国殃民之外，还能有别的什么出息?让这种人充斥官场，官场该当是何等的丑态。读书科举而为官原是封建社会取官之"正途"，"正途"尚且如此不堪，其它之途当然是更加等而之下。如捐官，即用钱来买，按官阶定价，只要买方有大把钞票，卖方自可不问钞票来源是否合法，你肯买，出得起价，我则敢卖，放手让你做官。还有一途名曰"军功"，即用官位当奖品颁发打仗立功的人员。而这些军功之士大多是屠杀平民的刽子手，让刽子手做官办事，谁敢指望他会将事情办得公正明白，贪官污吏们虽各有特点，但亦有相同之处，如让他们理财，他们会大饱私囊;让他办案，他们会放纵真凶，污陷良人;让他们修河，他们会使大堤溃裂，水淹良田;让他们督军作战，他们会让自己的部队一溃千里。全书从中举捐官的下层士子赵温和佐杂小官钱典史写起，联缀串起清政府的长州府长吏、省级藩台、钦差大臣以及军机、中堂等形形色色的官僚，无情的揭露了他们为升官发财而逢迎钻营，蒙混倾轧，可以说为近代中国腐朽丑陋的官场勾勒出一幅历史画卷。

       在明清两代统治时期，中国的音乐和绘画这两方面的艺术成就也已经发展到了登峰造极的水平。由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点。明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。近现代时期，这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。在绘画方面，明代的绘画画风迭变，画派繁兴。在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花鸟画盛行，文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。在师承方面，主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派，以及发展具象文化画风格的吴门画派。在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。另外，民间绘画，尤其是版画，至明末呈现出繁盛的局面。明代绘画的发展大致可分为早期、 中期、晚期3个阶段。从洪武（1368～1398）至弘治（1488～1505）年间。明代宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代宫廷绘画承袭宋制，但未设专门的画院机构。朝廷征召的许多画家，皆隶属于内府管理，多授以锦衣卫武职。画史称他们为画院画家，实际上是宫廷画家。洪武和永乐（1403～1424）两朝属初创时期，机构未臻完备，风格也多沿续元代旧貌。至宣德（1426～1435）、成化（1465～1487）、弘治（1488～1505）年间浙江与福建两地继承南宋院体画风的画家，陆续应召入宫，遂使明代院画一时呈现出取法南宋院体画的面貌，宫廷绘画创作达到鼎盛时期。正德（1506～1521）以后，吴门派崛起，逐渐取而代之。明代宫廷绘画以山水、花鸟画为盛，人物画取材比较狭窄，以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。如商喜《明宣宗行乐图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等都是其例。山水画主要宗法南宋马远、夏圭，也兼学郭熙，著名画家有李在、王谔、朱端等人。李在仿郭熙几乎可以乱真，王谔被称为“明代马远”。花鸟画呈现多种面貌，代表画家有擅长工笔重彩的边景昭，承袭南宋院体传统，妍丽典雅而又富有生意。孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出，专攻没骨法。林良以水墨写意花鸟著称，笔墨洗练奔放，造型准确生动。吕纪工写结合，花鸟精丽，水石粗健，自成一派。明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就，但在某些方面也有新的开拓。戴进 的《仿燕文贵山水图》 山石皴染兼施，淡墨烘晕，边皴边染的艺术表现手法，使画面呈现出一派烟霓弥漫之态，恰到好处地表现了江南润泽清幽的自然风光。此图布局平稳，用笔圆浑，淡墨的巧妙运用，使图中韵致舒雅。前景用浓墨圆点点画树丛，并以此衬出茅屋数椽，与右侧溪水小桥、点缀人物相互照应，形成画面的视觉中心。房舍里有高士远眺，小桥上有士人觅句，书童侍后，一派悠然闲适的士大夫生活情趣。图中峰峦，近坡皆用没骨法，而视觉中心部分的房舍、树木则以中锋线条画成，从而形成强烈的艺术对比。画面由近而远，层次分明，极富空间感，给读者展现出一种空旷高远的境界。图中自款“钱塘戴进写奉用言老师清供”，钤两印。右上角有董其昌款识：“国朝画史以戴进为大家，此学燕文贵，淡荡清空不作平日本色，更为奇绝”。故以《仿燕文贵山水》名之。讲仿燕氏，其实亦不尽然，但题画中点出此图“不作平日本色”和意境缔造的特点，倒是恰到好处。戴进山水，主要师承南宋。明王世贞讲他“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之”。实际上，戴进除师法南宋四家外，还涉猎关仝、董源、范宽、米芾等诸家，使他的山水画在水墨苍劲的同时又浑厚沉郁，从而形成他自己独特的艺术风格。《仿燕文贵山水图》就是这样一幅别出心裁，使人清新淡爽、耳目一新的佳作。沈周 的《卧游图》册页共十七开。画册开首作者自书“卧游”两字，楷法劲健。以后各开依次画：仿云林山水（水墨），杏花（设色），蜀葵（设色），秋柳鸣蝉（水墨），平波散牧（设色），栀子花（设色），秋景山水（水墨），芙蓉（设色），批杷（设色），秋山读书（设色），石榴（设色），雏鸡（水墨），秋江钓艇（设色），菜花（设色），江山坐话（设色），仿米山水（设色），雪江渔父（水墨）。每幅均有作者题诗或词。末开跋云：“宗少文（宗炳）四壁揭山水图， 自谓卧游其间。此册方或尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎，手揭亦为劳矣！真愚闻其言，大发笑。”全册引首、画、题诗、跋尾，成为统一的整体，表现着共同的意趣，陶醉在纯朴的自然美景和美好的事物中，恬然自适，怡然自乐。

图系《卧游图》之《江山坐话》。是此册页七幅山水小景中的一幅。图中近景集中于画面右下角，溪边浓荫下两高士相对而坐，侃侃而谈；三株不同点法的树木交融错落，与左边山坡遥相呼应；远处屋宇若隐若现，藏露有致；远山含烟，结构雅驯。款题：“江山作话柄，相对坐清秋；如此澄怀地，西湖忆旧游。”沈周钤朱文印一方，上刻“启南”二字。为沈周晚年炉火纯青之作。沈周此册页除七幅山水小景外，还有花卉十幅。其中《秋柳鸣蝉》以淡墨画柳枝，浓墨画蝉身及足，极淡墨画蝉翼，薄而透明； 《枇杷》剪裁得体，运笔酣畅，结构严谨，设色淡雅，均系沈周神来之笔。浙派以戴进和吴伟为代表，活动于宣德至正德年间。因创始人戴进为浙江人，故有浙派之称。继起者吴伟为湖北江夏（今武汉）人，画史亦称他为江夏派，实属浙派支流。戴、吴二人都曾进过宫廷，画风亦源自南宋院体，故浙派与宫廷院画有密切的关系。戴进、吴伟作为职业画家，画艺精湛，技法全面，山水、人物都很擅长，山水画成就尤为突出。但二人风格又有所区别，戴进变南宋的浑厚沉郁，而为健拔劲锐之体，但仍不失谨严精微；吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。论者谓他“源出于文进（戴进），笔法更逸，重峦叠嶂，非其所长，片石一树，粗简者，在文进之上。”戴进、吴伟前后踵接，影响了一大批院内外画家。追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。张路的山水画水墨淋漓，人物画则以挺秀、洒脱见长。蒋嵩善用焦墨，笔法简率。汪肇作品多动荡之势。李著学吴伟笔法，遂成江夏一派。浙派至后期，一味追求粗简草率，积习成弊，正德后遂见衰微。明代后期蓝瑛，有人称之为“浙派殿军”，从师承、画风看，实与浙派无涉。明代早期，江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家，如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚绶等人。徐贲山水承董源、巨然，笔法苍劲秀润。王绂喜用披麻兼折带皴作山水，繁复似王蒙，墨竹挺秀潇洒，被称为明代“开山手”。刘珏山水取景幽深，笔墨浓郁，近王蒙、吴镇。杜琼善水墨浅绛山水，多用干笔皴染。姚绶主要师法吴镇、王蒙，风格苍厚。他们的画风堪称吴门派先驱。还有一些画家，虽未归宗立派，亦各有建树。如初宗马远、夏圭，后师法自然，以画《华山图》著名的王履；被称为院派，给唐寅、仇英以较大影响的周臣；擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠；以白描人物著称的杜堇等人。约自正德（1506～1522）前后至万历（1573～1620）年间苏州地区崛起以沈周、 文徵明为代表的吴门派，主要继承宋元文人画的传统，波澜日壮，成为画坛主流。

明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。

沈周和文徵明是吴门派画风的主要代表。他们两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。他们都主要继承宋元文人画传统，兼能几种画科，但主要以山水画见长，作品多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合。两人渊源、画趣相近，但也各有擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具苍润雄浑气概，花卉木石亦以水墨写意画法见长，其作品主要是以气势胜。文徵明以细笔山水居多，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。唐寅和仇英有别于沈周、文徵明，代表了吴门派中另外的类型。唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家，在创作上则受文人画的一定影响，技法全面，功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求。他们两人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影响，描绘物象精细真实，也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨，有两种路数：①以李唐、刘松年为宗，风格雄峻刚健；②为细笔画，风格圆润雅秀。人物画则时工时写，工笔重彩仕女承唐宋传统，细劲秀丽，水墨淡彩人物学周臣，简劲放逸。仇英从临摹前人名迹处得益，精谨清雅，擅长着色，以青绿山水和工笔人物著称。徐渭的《萄葡图》，正是这种意义上的重要作品。此图纯以水墨写葡萄，随意涂抹点染，任乎性情。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。吴门四家杰出的艺术成就，在当时产生巨大的影响，从学者甚众。宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人，王纶为沈周的入室弟子，陈焕较为粗重苍老，杜冀龙稍变沈周之法，谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜。追随文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陆治、钱叔宝、陈淳、陆师道、周天球等。文嘉山水疏简，文伯仁缜密，陆治劲峭，钱叔宝粗重，陈淳放笔写意，陆师道细笔勾染，周天球兼善兰石，诸家各具特色。吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有新创。陆治是文徵明的学生，花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长，创文人画的工笔花鸟新格，笔墨细秀，设色淡雅，有妍丽派之称。陈淳亦出文徵明门下，花鸟画受沈周影响，继承水墨写意技法，在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展，开启了徐渭的大写意画派，与徐渭并称。周之冕受吴门派影响，融汇陆治、陈淳两家之长，另创一兼工带写的小写意画法，被称为勾花点叶体。吴门派发展到明末，因循守旧，徒仿形貌，其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。约自万历至崇祯（1628～1644）年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，回归自然，到大山里去写生，师自然造化，悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，画史称为青藤画派。他的花鸟，吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处，又有重大革新。在题材方面，他大胆突破客观物象形质的局限，赋予物象以强烈的个人情感，作品或缘物抒情，或借题发挥，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒激荡不平的心情，产生撼人心弦的艺术感染力。在艺术形式上，他擅长泼墨法，以狂草般的笔法纵情挥洒，不拘成法，形象脱略形似，追求气韵，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。这种随意点染的画法，气势磅礴，纵横睥睨，恰当地表达了画家炽热激愤的情怀。徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派都产生了深远影响。

明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。他的肖像画重墨骨，即在用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层，必穷匠心而后止。这种画法较富立体感，可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。学者甚众，遂形成波臣派，影响直至清代。明代晚期是吴门画派最兴盛的时期，他们重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且，由于他们具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。他们的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响。涌现出一批师法自然，重视写生的优秀画家，张宏便是其中的佼佼者。张宏字君度，号鹤涧，吴县（今江苏苏州）人，明代绘画大师。清康熙七年，邹喆曾为他的《山水图》记年，悉知他活到了清初。张宏师法沈周，又重视写生，作品笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃。他的画以石面连皴带染为特色。又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吴门画坛的中坚人物。另据史书称，张宏92岁尚健，仍在作画。张宏既是一位出色的文人画家，同时又具备职业画家的高超画技与敬业精神，作画一丝不苟，非精品而不出。为后人所敬仰，吴中学者尊崇之。他的绘画继承了吴门画派的风格和特色，在写生的基础上搞创作，师自然造化，悟出了绘画的真谛，在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使原本呆板的山水画活了起来。他的画作整个画面看起来深远高逸，山石坚硬敲击有声，流水清澈涓涓而下，为书画注入了灵性，使人身临其境，恍若隔世。他的山水画用渲染的手法烘托出超凡脱俗的气氛，给人以身临其境的感觉，使人仿佛置身于画卷中。画面清新典雅，气氛和谐，奇峰怪石，浓密古木，清风飞泉，意境空灵清旷。明代后期山水画，以张宏为最著名，吴门画派到此进入全盛时期。并对其他画派产生深远影响，其中较著名的画家有莫是龙，陈继儒与他为至交，赵左亦常为其代笔，他们都是松江派主将；顾正谊创华亭派，董其昌早年曾受其启导，宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派。另外，受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文聪等人。程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜细秀，邵弥简逸，杨文聪兼具枯笔、秀润两种风貌。除苏松地区外，晚明时期还出现了不少地区性的山水画派。如浙江钱塘的蓝瑛创武林派，安徽芜湖的萧云从创姑熟派，浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派，江苏武进邹子麟、恽向创武进派等，这些派别大多影响不大。明末清初，虽然形成名目繁多，关系复杂的山水画派别，但大多受吴门派和董其昌影响，统属于文人画的系统。明代文人墨戏画也很发达。专门以墨竹著名的有宋克、王绂、夏□、鲁得之，以墨梅著名的有孙以吉、陈宪章，以墨兰著名的有周天球等。其中夏□的墨竹，被当时称为第一。汉武帝时代苏武在北海雪地牧羊的故事，是中国历史人物画中较为常见的题材。—般描绘苏武手持使节，或坐或立，姿态宁静，神情温和。此图则不同，苏武面部微仰，斜看寒柯，两袖拱胸前，不仅扶节，而且腰挂佩刀。两眼炯炯有神，正气凛然。背景用淡墨烘染，寒气迫人，衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质。人物、羊群、老树、荒草，笔墨纵横挥洒，奔放中不失法度，画风属吴伟一路。时代也相接近。明代浙派中有不少福建画家，陈子和即是其中之一。他的作品传世较少，此图为其七十一岁时作，尤为难得。

随着商品经济的发达和资本主义萌芽的出现，明代的民间绘画比较活跃，尤其是木刻版画有较大发展。创作者主要是民间画工，但也有一些文人士大夫画家参与活动，如从事木刻的陈洪绶、萧云从等人，曾为适应版画的需要，而创作了不少画稿。民间创作的卷轴画，主要内容有风俗画、历史故事、神像画、水陆画及肖像画等，许多不知名的民间画工所绘制的肖像画，一直流传了下来。明代壁画创作不如前代兴旺，存世的主要是寺观壁画。较著名的有北京的法海寺壁画、山西新绛县稷益庙壁画等。法海寺创建于元代，明代重建，正殿北壁《帝释梵天图》为明代壁画中的精工之作。稷益庙初建于宋代，元代时重修，正殿东、西、南三壁均绘有明代壁画，题材内容以古代神话传说和社会生活为主，在寺庙壁画中是少见的。其他还有山西稷山青龙寺壁画、河北石家庄毗卢寺壁画，明代流行的水陆画，现存者亦多。云南丽江纳西族自治县的壁画，富地方特色，也有一定的代表性。木刻年画至明代逐渐普遍，到明末已初步形成苏州桃花坞、天津杨柳青南北两大创作基地，为清代年画的繁兴创造了条件。明代版画，在中国古代版画史上堪称鼎盛时期。戏曲、传奇、小说等文学作品插图的成就最突出，不仅内容丰富，而且形式多样。许多作品如小说《忠义水浒全传》插图、戏曲《望江亭》插图等，讴歌英雄豪杰和自由婚姻，传达人民的理想和愿望，个性鲜明，情感细腻，构图灵活，均具有较高的思想性和艺术性。陈洪绶的木刻《九歌》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《西厢记》等，对版画的发展尤其产生深远影响。画谱的成就也很辉煌，胡正言完成的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》以及《萝轩变古笺》等，创造了□版水印、彩色套印的新技术，为中国雕版印刷术的发展作出了杰出贡献。明代的画论著述比前代丰富，不仅画史、画论众多，还出现丛书辑录，题跋、笔记也多成为专集。属于史传类的，有韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋《画史会要》、姜绍书《无声诗史》等。属于论说类的，有王世贞《艺苑卮言》、莫是龙《画说》、屠隆《画笺》、唐志契《绘事微言》、顾凝远《画引》等。属于品评类的，有李开先的《中麓画品》、王□登的《吴郡丹青志》等。属于绘画丛辑的则有王世贞《画苑》、詹景凤《画苑补益》等。属于著录类的，有都穆《意编》、张丑《清河书画舫》、汪□玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》等。另外，还有王履、沈周、文徵明、唐寅、张宏、徐渭、李日华、陈洪绶等人的诗文、题跋、笔记中有关画论的部分，其中颇多精辟的见解。明代在书画鉴藏方面，前期画院鼎盛，内府收藏相当可观；中期以后，官府收藏逐渐流散于外，私人收藏普遍增多，鉴藏之风甚于前代。书画著录的专著也很丰富。明代书画市场十分活跃，形成历史上第二次高潮。书画作伪也更加普遍，并出现各式各样的作伪手段和方法，如改款、添款、加盖印章、临仿、凭空伪造、代笔等等。伪作不仅造前代名家，也造当代甚至同时人的画迹，如戴进、吴伟、沈周、唐寅等人，均有时人的大量伪作流布。明后期以来，还出现了地区性造假，专门制作某类或某些名家赝品，其中以“苏州片”最著名，一直延续到近现代。明代存世画迹十分丰富，开宗立派的名家以及具一定声誉的二流画家，都有不少真迹留存，甚至可窥知其中、早、晚变化，对掌握鉴定样板十分有利。但同时也传下诸多伪迹，而且形式多样，鉴辨也非易事。本节论述不以画家为纲，而以总论画派为主，兼及一些著名画家；涉及真伪鉴别较多的画家从详，其他画家从略。明初宫廷画院处于初创时期，画风仍保持元人传统，以取法元四家主为，如赵原、卓迪的山水；郭纯则师盛懋；周位、王仲玉的人物，亦带张渥遗意。宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院，近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院，承宋“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院，亦属工整细密一路。山水画则转为主宗南宋马夏院体，兼取北宋李郭画法，呈融合之趋势。王谔有“当代马远”之称，《江阁远眺图轴》藏北京故宫博物院，为典型马远面貌；朱端更多郭熙之法，如《烟江远眺图轴》藏北京故宫博物院；李在山水，细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏，《山水轴》藏北京故宫博物院，山川布局、体貌近郭熙，笔墨、皴法取马远，即呈合一画法。

花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等。孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆，《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏北京故宫博物院等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》均藏北京故宫博物院，则以水墨写意为主。

明代宫廷绘画经常被改为宋画，一是风格相近，易于昌充，如清·顾复《平生壮观》所云：“迩来三人（林良、吕纪、戴进）之笔廖廖，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”二是署款简单，易于改款，明代院画大都仅落姓名字号款，有的加职衔，但部位多在边缘或明显的空白部位，容易裁去或挖款添以伪款。典型例子有：李在《阔渚晴峰图轴》藏北京故宫博物院，挖去“李在”原款，添上“郭熙”伪款；朱端《弘农渡虎图轴》藏北京故宫博物院，画左边中上部“朱端”款被挖去，下钤两方印也刮得模糊不清，添题标签“宋马远弘农渡口图”，昌充马远画，但上方中部所钤“钦赐一推图书”朱文方印仍存，此乃皇帝钦赐朱端的专用章，他人不能假借，故仍露出此图作者实应为朱端。石锐《青绿山水卷》、明·丰坊书为“燕文贵山殿春晴图”，然本幅却有钤印“钱塘石以明印”，也表明实为石锐之作。缪辅《鱼藻图轴》藏北京故宫博物院，也被挖去原款，改成“徐熙”，昌充五代画。伪造明代院画的情况比较少见，存世有两件宫廷画家谢环所绘的《杏园雅集图卷》，分藏镇江市博物馆和美国翁万戈处。有人疑后图为摹本，然两卷画法一致，唯翁藏本少谢环本人画像；后纸俱有与会者之题跋，均真，当是画家同时绘制数卷，分别留存各公处。

戴进（公元1388~1462年）是“浙派”开创者，字文进，号静庵，钱塘（浙江杭州），宣德中曾入宫廷，因谗放归，寓京十余年，晚归乡以卖画为生。工山水、人物、花卉。山水主宗南宋“院体”，兼法郭熙和元人水墨法，本色画劲健豪放。人物画承吴道子、李公麟传统，吸收刘松年、马远画法，有较工整的铁线、兰叶描，也有顿挫有力的钉头鼠尾描。花卉画源于南宋“院体”，也呈工笔设色和水墨写意两种面貌。戴进存世作品较多，可看出早晚变化。早年作品有《归田祝寿图卷》藏北京故宫博物院，多南宋马夏影响；《达摩至慧能六代像卷》藏辽宁省博物馆，人物近李公麟，树石法刘松年。中年画法较多，有近马、夏的《金台送别图卷》藏上海博物馆；仿郭熙的《雪岩栈道图轴》藏天津市艺术博物馆；兼融南北宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》（均藏日本）；法盛懋的《归舟图卷》藏苏州博物馆、《松岩萧寺图轴》藏日本大阪市立美术馆；似元人的《长松五鹿图轴》藏台北故宫博物馆；学米氏云山的《仿燕文贵山水轴》藏上海博物馆；近文人水墨写意的《墨松图卷》藏北京故宫博物院等。晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲，如《大春山积翠图轴》藏上海博物馆、《春游晚归图轴》藏台北故宫博物院、《携琴访友图卷》藏德国柏林博物馆；一类山水融诸家画风呈集大成面貌、如《关山行旅图轴》、《南屏雅集图卷》均藏北京故宫博物院；人物画也变为粗劲豪放，如《钟馗夜游图轴》藏北京故宫博物院；花鸟画则有较工整的《葵石蛱蝶图轴》、纯写意的《三鹭图页》均藏北京故宫博物院和工写相间的《耄耋图轴》现藏日本。吴伟（公元1459~1508年），是继戴进而起的“渐派”主将，与其传人亦有“江夏派”之称。字士英、次翁，号小仙，江夏（江西武昌）人。成化、弘治时曾两次被召入宫，授锦衣镇抚，赐“画状元”印，不久均辞归南京。工山水、人物、山水承马夏传统，受戴进影响，更见粗简奔放。人物有工笔、白描一路，师李公麟，水墨粗笔一路来自梁楷。吴伟多种画风均有代表作。山水画如《溪山渔艇图轴》、《长江万里图卷》、《灞桥风雪图轴》均藏北京博物院，都用粗笔写意法，笔墨雄劲酣畅，纵横挥洒，极富雄阔气势。人物画白描精品有《铁笛图卷》藏上海博物馆、《问津图卷》、《歌舞图轴》、《武陵春图卷》均藏北京博物院等，水墨粗笔则有《柳下读书图轴》藏北京故宫博物院、《仙女图轴》藏上海博物馆、《雪窗读书图轴》藏山东省博物馆等。“浙派”传人很多，主要追踪吴伟画风，变为简率狂放，如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等，其中张路水平较高，汪肇的花鸟画饶有新意。“浙派”绘画因主宗南宋“院体”，故也常常被冒充为马、夏等人宋画。如吴伟《洗兵图卷》藏广东省博物馆，拖尾款署明是“湖湘小仙吴伟为献蕴真黄公”，因白描画法近李公麟，就有人误定为李画；明人《观瀑图轴》藏北京故宫博物院，近南宋“院体”而实属“浙派”典型风格，却添上伪款“马麟”，冒充宋画；钟钦礼《举杯玩月图轴》，明明有款“钦礼”，却硬定为马远之作。其实，“浙派”与南宋画是较易区分的，笔墨上前者单薄草率，后者坚实谨严，功力和时代气息都不同；材质上“浙派”用绢比较粗糙，张路以后诸家之绢，纹理更是疏薄，如窗纱，墨色也很淡，主要靠后面命纸衬托才显墨色，而宋绢则质地细密，尤其宫廷“院体”画用绢，质地极精，远非明绢可比。“浙派”名家戴进、吴伟的传世作中，也有不少伪品，多属传人之作，也有后世仿本。如传为戴进的《升平村乐图卷》、《海水旭日图卷》、《浙江名胜图卷》均藏北京故宫博物院，均属赝本，画法粗俗，风格亦不类。吴伟的《松阴观瀑图轴》、《柳桥高士图轴》均藏北京故宫博物院，是明人仿本。“吴派”名家张宏存世作品大多在世界各大博物馆中，且都为真迹，因为张宏的具象山水技艺高超，非一般人能临摹，仿品自然与真迹相去甚远，很容易识别。张宏画作中已知的真迹有：《西山爽气图》， 藏浙江省博物馆；《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《溪亭秋意图》现藏故宫博物院；《浮岚暖翠图》，藏广东省博物馆；《兰亭雅集图》，藏首都博物馆；《琳宫晴雪图》，辑入《参加伦敦中国艺术展览会图说》；《柴门流水图》，辑入《中国绘画史图录》下册；《寒山萧寺图》，藏天津市艺术博物馆；《牧牛图》，藏美国纽约大都会艺术博物馆；《桐荫高士图》，藏美国普林斯顿大学美术馆。；《华子冈图》，藏台北故宫博物院；《布袋罗汉图》，藏台北故宫博物院；《栖霞山图》，藏台北故宫博物院；；《溪山秋霁图》，藏南京博物院；《句曲松风图》，藏波士顿美术馆；《越中十景》，藏日本奈良大和文华馆；《石屑山图》，藏台北故宫博物院等，还有极少数真迹散落民间，藏于资深收藏家手中。张宏《击缶图》轴，明崇祯十二年（1639年），张宏绘，纸本，设色，纵42.8cm，横59cm。 本幅落款：“己卯秋日，张宏写。”钤“张宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈颢题诗一首。己卯年为明崇祯十二年（1639年），作者时年63岁。 图绘村边平坡，老树几株，一人击缶，一人起舞，男女老少多人围观。构图疏朗，用笔率意简放。树石仅用阔笔草草写出，人物线条迅疾多变，突出了坐、立、蹲、行等不同动态，笔简意赅，神完气足。此图将乡间民众娱乐生活的瞬间刻画得活灵活现，淋漓尽致。张宏《青绿山水图》轴，绢本，设色，纵；130.3厘米，横：63.1厘米。画面的上层是村落后面起伏连绵的高山，峰群绵延无尽，云烟缭绕，驻目其间，观者仿佛置身千岩万壑之间，不知其有几许遥远。此画构图深远壮阔，笔法苍劲古拙，墨法苍润，格调苍劲秀雅，布局含蓄谨严。 这幅画中峰恋挺秀，烟雾弥漫，云光翠影，意境清新．此图中峰峦挺秀，烟雾弥漫，云光翠影，意境清新。岩头水边，古树丛生。一隐士临溪席地而坐，仰视对山飞泉，一仆捧物而来。人物勾勒简明，形神兼备。用笔筒中见工，色彩清丽。张宏《华子冈图》卷，作于1625年（明熹宗天启五年） 纸质，设色，该幅29.1x280.5厘米，隔水一11厘米，隔水二9.7厘米。石渠宝笈续编（宁寿宫），第五册，页2876；故宫书画录（卷四），第二册，页241；故宫书画图录，第二十册，页9-12。这幅画取材自王维（701-761）〈山中与裴迪秀才书〉的一段，原文以如诗如画的文字，描述辋川别业（现在陜西蓝田县辋口）二十景之一华子冈的夜景： 北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，僮仆静默，多思曩昔，携手赋诗，步仄迳，临清流也。 苏轼说王维“诗中有画，画中有诗”，这段文字虽然不是诗的形式，却有诗的意境，如“辋水沦涟，与月上下”，好像月是主体，辋水为客，也呼应前面的“清月映郭”一句。除了月亮以外，文中叙述了一些具体的物象，如河水、山林、村落、路径等，这些形象上“清”、“寒”、“远”、“深”、“疏”、“静”等形容词，增添了一股幽静清寂的气氛。张宏所画，即是利用这些具象物和气氛的烘托，重现王维夜登华子冈的情景，让熟悉此文的观者有如参与此行，亲临其境的幻觉。画卷前端有深林古木环拱，露出门阶、高墙与楼阁，其间雾气氤蕴，杂草蔓生，点出“寒山”的景象。渡过长桥，有冈陵高耸，形势峻厚，山路沿著脊稜蜿蜒不绝，一直延伸到悬崖顶端，此处就是文中所说的华子冈了。山头一人背向静坐，两僮仆侍於後，如实的描写“此时独坐，僮仆静默”一句。山脚滨临河水，天空辽阔而幽暗，寒月穿过云层低垂在天际，则是写“辋水沦连，与月上下”之景。画幅下端村舍连楹，依稀可以见到人与犬的活动，正是“深巷寒犬，吠声如豹，村墟夜舂，复与钟相间”的描写。 至于幽静清寂的感觉属于抽象的层次，张宏利用枯树、烟霭，及云层与明月，远山与丘壑的对比，营造出空旷辽阔的空间；树干的轮廓模糊，枯枝细密如草茎，土坡上也覆盖细密的杂草，遮去石块的轮廓。主山也没有清晰的轮廓，皴染并无既有格套，而是顺着山石凹凸横斜的走势，连皴带染的塑造出自然的山体。