书评：
前面50页都是译者和作者对本书的概括，实在没必要这么这冗繁。书中主要以音乐，也涉及文学和美术这些艺术的创作在二十世纪的背景下，与时代审美、风格变化和意识形态的关系。有些是非逻辑非因果关系的，结合科技生物的发展来谈论音乐的存在与影响。跨学科的相互论证是很有意思的一件事。
摘录：
译者序
新版序言（1994）
序言
第一部分 前奏：现实已然境况
第一章 音乐中的意义与信息理论
第二章 论音乐中的价值与伟大性
第三章 论音乐的重复聆听
尽管指涉立场没有得到音乐理论家和学术批评家的普遍推崇，但大众观念——以及为数较多的实践音乐家和作曲家——却非常青睐这一立场。该立场认为，音乐描绘或者激发的观念、行动和激情，来源于“真实的”、音乐之外的经验。
常有观点认为，风格创新是作曲家所处社会、经济、思想环境发生变化的直接或间接的结果。……19世纪的作曲家寻找并发现了多种新的终止式进行，并不是因为新的情绪或情感比旧的更好、更可取，也不是因为新的比例关系更加令人愉悦，而是因为主到属的终止式已经成为陈词滥调。风格的信息潜力需要更新。
同样，表演者的行为也表明一种对新颖性的需求，或者从反面而言，是对严格重复的反感。
第四章 赝品与艺术人类学
审美经验要求的是内心活动而非外在行为。
罗纳德·梅尔扎克指出：“在我们成长其中的文化里，痛苦的内涵在我们对痛苦的感受和反应中起着不可或缺的作用。”
我们的文化信念影响和限制着我们对于世界的经验。而艺术与哲学、乒乓球、拉皮条都是这个世界的组成部分。但这并不意味着审美标准是主观的——只是文化信念先于审美标准。对于一种有生命力的风格传统中的真实的艺术作品，可以做出客观的理解和评价。赝品被打入冷宫，是因为它们有悖于我们对人类存在本质的最根本信念：关于因果论与时间、创造与自由的信念。
第五章 文艺复兴的终结？
我们大多数人所熟知的音乐——巴赫或海顿。瓦格纳或巴托克——有什么特点？他们的创作在很多方面均有差异：旋律风格、节奏组织、和声语汇、织体和音乐。但他们拥有一个根本的共性。在这些音乐中，各个乐音联系并影响着其他的乐音。
因为此类音乐具有明确的（尽管不一定是显著的）结构和模式，我们对其语法和句法也曾有过聆听经验，所以我们装将之感知为具有明确的方向和目标。
否认因果论就是否认预测的可能性。所有关于“如果发生这件事，那么必然或可能发生那件事”的观点统统消失。结果，先锋派的音乐、美术和文学便 以非动力性和无焦点为特点。在罗伯-格里耶的小说中、凯奇的音乐作品中或是古斯顿的画作中，人们没有也不应感到一个事件是先前事件的必然结果。它仅只是“随后而来”。
阿方索·奥萨里奥对杰克逊·波洛克一幅画作的描述：“画面中没有任何可以辨认的空间纵深，也没有可以获知的时间顺序，给予我们的是永无止境的现在。呈现于眼前提对一种残酷无情的慰藉的具象化——结尾即是开端。”
第二部分 现实境况，及将来或然境况
第六章 历史、静态与变化
亚当斯假设每一阶段都由新的原则——即实质上新的因果要素和因果过程——所解释，这一假设极具根本性。
从正面来说：等级结构必然是非连续性、非一律性的。
因此，欧内斯特·内格尔说道：
针对如下论点，生物学家之间不存在严重争论：将生物有机分解为可供分析的部分和过程，对这些部分和过程可邻居其各自的基因座划分为不同类型的等级。……而对于如下论点，亦无分歧，即有机体中隶属某一层次的组成部分频显现出来的某些形式的关联和活动，并不表现在隶属其他层次的部分。
罗伯特·海尔布罗纳指出：
世界上大多数民族懂得历史的不变性，对于他们而言，强调变化的困难没有必要。但我们独特历史经历的非凡动力影响着我们的观念，因此强调变化的困难对于我们而言是必要的告诫。与公认的信念相反，变化不是生命的常规而是例外。
请注意突变性变化并不必然意味着后来者代替早先者。
第七章 风格变化的多样性
如何客观地定义衰退和生命力？当然对于一种风格来说，如果没有任何作曲家、美术家或作家使用它，或者听众无法理解它，或认为运用该风格的作品并不重要，不令人满意，那么这种风格会被认为行将就木。然而，请思考这一定义的正面说法：如果艺术作品产生于某种风格，而有经验的听众又认为这些作品意义重大、令人满意，那么这种风格便具有生命力。
音乐从本质上——由于其材料——具有明确显著的句法性和形式性。
风格是习得的，甚至是“发明”风格的作曲家也要对风格进行学习。正如初学一门语言，新的风格包含着大量的冗余。这样的冗余不仅源自作品的重复和作品内部模式和过程的重复，而且是这些结构本身的重要特点；也就是说，一种风格的早期阶段所运用的模式和过程往往具有清晰的甚至是明显的秩序、规则性和内聚性，使这些模式和过程彼此强化、支持和肯定。（这种强化也具有等级结构性，尽管在风格发展的早期，复杂长大的作品并不多见。）此外，在这类进行风格确立的作品中，变化的速率相对较慢。
音乐群体（作曲家、演奏者和听者）越发熟悉一种风格典型的过程、手法和范式时，句法和结构往往会变得更为错综复杂。……音乐群体所能理解的音乐“信息”量及其理解速度是两方面因素作用的结果，一是内化的（文化）冗余，即风格学习的深度和强度；二是某部作品所呈现的作曲技术（结构）冗余，即客观的秩序和规则性。
第八章 静态的可能性
发现确定的终极真理之所以不可能，是因为观察者本人也是衡量体系的组成部分。
人们也不再将因果关系理解为一种客观的、可观察的联系——即一种经验事实，其存在独立于人类对世界的概念化。人们也不再像休谟那样将因果联系看作仅只是一系列事件连续的结果。而是如诺伍德·汉森所言：
原因确乎与结果相联系；但这是因为我们的理论将之相联，而不是因为世界就是由宇宙的粘合剂聚合在一起……“原因x”和“结果y”背后的观念仅当处在某种模式的理论背景下，才具有可理解性，这种理论保证了从x到y的推导。
亨莱的诗句：
我是自己命运的主人：
我是自己灵魂的舵手
超验主义认为，分析形式主义的概念构想——无论是在艺术中还是科学中——歪曲了我们对于世界的理解。而确乎现实和真正真实的，是具体、特殊的感觉经验。这些是我们所知道的。其余只是推论。理论和假说，等级和关系，是抽象、人为的推断，存在于人类与世界的独特和实存的事实之间。当人们将感知从此类抽象的概念性范畴加以整合，事物原初、具体的直接性便被遮蔽。我们看到的是一个圆圈，而非这个独一无二的红色圆形状态；我们听到这个和弦，比如说，是属七和弦，与其之后的和弦具有功能上的联系，而不是将之听作声音的一种独特组合，其自身内部具有价值；我们感受到的情感，是根据我们文化所制度化的分类整理，而非无可比较的独特反应。“每一时刻，”罗伯-格里耶写道，“文化的外围（心理的，伦理的，形而上的，等等）都不断被添加到事物之中，区分出它们真正的奇特性，使之更易于理解，更加可靠。”要对事物强烈、深层的新鲜性有所经验，我们必须摆脱预先构想的范畴，包括那些产生于个人目标和私密欲望的范畴。对世界的感知和经验，不应从自身利益的角度，而应当客观公正，没有倾向；艺术也应以同样的方式被创造。在这一点上，分析主义与超验特殊论在本质上相一致，尽管原因不同。因此，就客观性削弱了累积性变化的倾向而言，超验特殊论也支持静态。
第九章 稳定性美学
与艺术家在其作品中表达自我、表现其所处环境这一信条相联系的是，产生于某种文化的风格、技法和形式是该文化独特状态的体现，因此将之运用在其他文化条件下则多少有些不正当，应当受到谴责。
如果要使这一论点不仅停留于冗余性的自明之理——“某一文化的艺术就是某一文化艺术”——那么就必须有进一步的假设。也许这些假设中最重要的就是，每一种文化都以某一一种包罗万象的精神或Geist[德文：精神]为特点，这种精神遍布并统一所有活动和产品。凡未遵循这一根本模式者便被当作异类而遭到拒斥，或被认为微不足道而遭到忽视。
简言之——而且这一点怎么强调都不为过——当代对过去的利用并不意味着试图扭转时间的箭头，或是回归某种理想化过去的未受侵扰的美德，也不是要在异域风情的有情趣的愉悦中寻求逃避。对过去的利用若要生机勃勃、意义重大、卓有成效、令人信服，就必须生发于紧迫的艺术问题和创作问题。
音乐中改写必须与移植和改编相区别。
在目的——手段连续体的另一端，商业传统主义艺术非常明确公开地强调主题，以致于知道某个东西表现了什么就是知道其“本质”意义。价值往往具有功利主义性质：训导的（具有社会意义的小说），劝告的（广告艺术），满足愿望的（肥皂剧），或是传导的（民间流传的音乐）。
第三部分 音乐中的形式主义：质询与保留
第十章 对实验音乐的论证
第十一章 对复杂音乐的感知与认知
因此尽管应当提倡作曲家关注感官的局限性，但应当牢记音乐不是导向感官，而是通过感官导向心智。那么更为严肃地关注人类心智的容量、行为和能力是非常合理的。
T·W·阿多诺简洁地总结了这一状况：“在没有理解近来这些迅速蔓延的理性主义的产物之前，人们不能谴责批评家，因为根据他们自己的宗旨，他们不求理解而只求展示。询问一部作品整体的内容和意义中某种现象的功能，答案就是进一步呈现这一体系。”
第十二章 功能主义与结构跋论将来时：音乐、意识形态与文化
简言之，我们为经济资源、政治抉择和宗教信条而斗争，是因为我们认为这些方面具有重大影响（或许是因为其空间和供应是有限的）。但我们不相信艺术作品具有这种重大影响力，或许除了在个人行为方面（例如，性和身体暴力），而即便如此我们仍有怀疑。当艺术作品被认为值得争夺、焚烧或审查时，几乎总是因为人们认为其政治/道德“寓意”会产生某些影响。当代批评理论力图揭示艺术作品的政治预设，其原因之一可能就是希望由此消除独立分离的“审美”范畴，暗示艺术与经济和政治同样具有影响力。
参考文献索引
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