新的音乐语言
音乐深受学术和艺术领域变化的影响。17世纪时，哲学家抛弃了思考世界的过时方式，提出了新的解释。音乐家们也扩大了他们的词汇，以满足表现的新需求。正如哲学家在较老的方法框架下又发展了新思想，音乐家（如杰苏阿尔多的牧歌和乔瓦尼·加布里埃的经文歌）也对他们从文艺复兴时期所继承下来的音乐体裁倾吐了更为激烈和更为多样的感情。许多17世纪早期的音乐是真正实验性的，或至少表现出在意向和实现之间的巨大鸿沟。到了这一世纪中期，新的和声资源、色彩和曲式合并成一种通用的语言，有着坚实的词汇、语法和句法。
听起来似乎是不可思议，路易十四充分参与了他保护下的艺术形式——芭蕾。最后他赢得了他那个时代最杰出的舞者的名声，1651年2月，他首次出现在皇家宫廷剧院的舞台上，演出五场《卡桑德拉的芭蕾》（音乐以佚失），时年才13岁。次年，他又在《酒神的芭蕾》中扮演了六个不同的角色，这部芭蕾的音乐至今尚存。他最著名的角色就是在《黑夜的芭蕾》（1653）中扮演的“冉冉上升的太阳”。（吕利就是在这一年参加了国王的演出）到1661年马扎兰红衣主教去世，他主持国务的时候，仍然同一些优秀的舞蹈演员一同演出。他演过酒神、复仇女神、林中女仙、摩尔人、西班牙人、化妆成狄安娜的朱庇特、浪子、舞蹈精灵，在一个角色中，他一面弹着最喜爱的乐器吉他，一面屈膝于一位漂亮的女人（由著名的意大利女芭蕾演员扮演）。他接管法国政府以后不久，公开在凡尔赛表演舞蹈，扮演了根据阿利奥斯托的《愤怒的奥兰多》配乐所写的《阿尔西狄安娜的芭蕾》中的鲁吉埃罗。他于1661年成立了皇家舞蹈协会，于是国王的娱乐就变成了一种制度。他在法令中讲，舞蹈艺术“已被公认为一种最正当和必要的手段，用来锻炼身体，并使他在各项运动（也包括军事运动）中，赋予身体以最初的和最自然的动作”。几年以后，他又建立了科学学会（1669）和音乐学会（1671）。
1660年,路易十四会见西班牙国王菲利普四世
路易十四论公共娱乐的重要性
法国的一位亲王和一位国王可能赋予公共娱乐活动以特殊价值，因为他们不像我们朝延和全体人民那样对此多有体会。在有些国家里，国王要保持尊严，在很大程度上是靠不让人看见他们。考虑到人们习惯于受奴役，被害怕和恐惧所统治，这种做法也许还说得过去。法国的情况并非为此，因为古老的历史教导我们，如果有什么东西在我们君主国中是独一无二的，那就是臣民们可以自由、容易地接近亲王。正是因为在他和他们之间存在着公平，所以才能使他们有着美好而忠实的联系，尽管他们在出身、阶级和权力上几乎有无限的区别。……这种令人快乐的联系，使官廷中的人们同我们有一种忠实的亲密关系，比人们所说的更能感动和吸引他们。在人民方面，他们从这些精彩演出中得到快乐，因为这些演出基本的目标一直是使他们愉悦。我们所有的臣民一般来说都会高兴地看到，我们喜欢的也是他们所喜欢的，在这些方面他们是最成功的。通过这些，我们就能掌握他们思想和心灵，有时也许比奖励和思惠更有力量，至于对外国人来说，当他们看到一个国家如此繁荣和管理良好，而花费却不很多，他们就会得出有利的印象:这个国家高貴、有力、富足而伟大……
译自《路易十四世回忆和反思》(巴黎1995),第74-75页。
庞大的歌剧布景
歌剧就是与独白、对话、布景动作和连续(或近于连续)的音乐相结合的戏剧。虽然这一体裁的最早期作品仅能确定到16世纪末，但音乐与戏剧的结合却可以追溯到古代。
宫廷芭蕾是一种相当丰富的音乐作品,其中有些是舞曲。在每一幕的开头，不跳舞的人独唱类似宫廷埃尔曲风格的宣叙调，也有复调的合唱。在“入场曲”(加强舞蹈者特征的音乐)中出现了化妆的和假面的舞蹈。整个晚会以一段“大芭蕾舞”宣告结束，重要的贵族和国王本人亲自参加。吕利甚至在他为这些芭蕾写作音乐之前，就已参加过他们的跳舞。
夏尔·佩劳尔论法国歌剧的脚本
可能发生的事(vraisemblable)和难以置信的事，这是(歌剧的)诗歌的两个轴心。喜剧完全环绕着可能发生的事,而一点也不承认难以置信的事。悲剧则混合了二者。由于戏剧性的诗歌完全限于可能发生的事，那么作为它的对立面的歌剧，当悲剧居于两者之中，而可能发生的事和难以置信的事相混合时，是否有必要也限于难以置信的事呢?你可以在其中找到证据，证明在歌剧中使喜剧变美是一个缺点，而把歌剧中的魅力放到喜剧中则是荒唐可笑的。在喜剧中，一切都必须在同一地点发生。在歌剧中没有什么事情比改换场景更令人愉快，这不仅是从地上的某一地方变到另一地方，而且是从地上改到天上;相反，也可以从天上改到地上。在喜剧中，一切事物都必须是普通和自然的;在歌剧中，一切事物都必须是异常和超自然的。这种体载中的诗没有什么太有趣的事。古老的故事或灵魂女神的那些故事提供了最好的题材，比最好的布局和正规的情节给人以更多的愉快。……它们有愉悦一切心灵的才能，从伟大的天才到普通的人民，从老人到小孩。这些处理得很好的幻想给人们提供娱乐，而且向人们提出睡大觉的理由——虽然理由本身就是不能成立的， 而且其魅力远远大于想象中的一切可能发生的事。因此，我们可以说，歌剧的真正的发明，不是对美丽而伟大的诗歌的无关紧要的附加物。
夏尔，佩劳尔:《古代和现代诗歌中可能发生的事的对照》，第3册(巴黎，1692)，第282- 284 页。
吕利为这些脚本所作的音乐，在自吹自擂或豁达大度方面是恰如其分的。他也表现了法国皇家宫廷高度形式化的华丽，以及老一套的宫廷之恋和骑士行为。公众发现吕利的音乐中洋洋大观的合唱和活泼的芭蕾场最特别吸引人。吕利的芭蕾和歌剧中的舞曲受到如此广泛的欢迎，以致它们被改编为独立的器乐组曲,许多新的组曲都是模仿吕利的嬉游曲而创作的。
梅洛佐·达·福尔利天使约1480年湿壁画局部
吕利使意大利宣叙调风格适应了法语和法国诗歌，这不是一件简单的事，因为不管是快速的清宣叙调，还是近似旋律的味叙调，都不适合法语的节奏和重音。据说，吕利通过聆听著名的法国男女演员的歌唱，并密切地模仿他们的朗诵，才解决了这一问题，但是这种说法并未得到证实。的确,速度、停顿、抑扬，往往类似舞台的说白，但是有节奏的低声部和经常出现的如歌的旋律，却达不到意大利宣叙调说白的感觉。
这位认真的音乐戏剧家追求真正的音乐表情，禁止歌唱家即兴添加装饰音，他认为那些东西既可笑又分散注意，对于最细小的变化，朗诵也好，歌唱也好，无不一一关照，根据当时盛行的节奏法频额变化。他的意大利同行通常恪守咏叹调开始处标明的第一个节奏型，变化留给歌唱家去做， 他却是写明每一一个音符、每一个重音的进程。在他生前，成功地保卫了抒情悲剧的清晰高贵的表情，但在他去世后，小规模音乐演奏中和室内装潢中泛滥的小装饰和做作的东西立刻得以进入歌剧。
吕利当初去法兰西剧院是为了学习大演员的正确的朗诵，但不久情况就倒了过来。名演员反而来上吕利的学院，这个学院的成员被认为是“法国舞台上未曾见过的最伟大演员和最完美的朗诵典范”。
吕利在后来被称为的“简易宣叙调”中，把人物之间对话的节拍(或音符时值的组合)在二拍和三拍之间变动。这种宣叙调常常被更加如歌的、节拍统一的风格“节拍宣叙调”所打断，它的伴奏有着更加从容不迫的运动。节拍宣叙调的互不相连的段落，有时在乐谱中标以“咏叹调”字样，但是它们缺乏真正的咏叹调的封闭形式或韵律结构，这种真正的咏叹周大多数往往有舞曲的节拍和形式。
吕利
吕利以法国古典戏剧为蓝本。他是一个敏锐的观察家，去剧院，咨询演员，记下他们如何运用重音和换气，研究对白，细枝末节都加以研究。吕利开始写歌剧那年，拉辛写出了《贝蕾妮丝》、《巴雅泽》、《米特拉达特》、《伊菲姬妮》、《菲德拉》。拉辛这位伟大的戏剧家一定对这个聪明的音乐家影响很大，吕利的宜叙调的有力的戏剧表情清楚地说明这点，甚至连格鲁克都没能超过他。他同略嫌枯燥做作的知名戏剧作家菲利普，基诺(1635- -1688 年)交往，说明他多么了解戏剧在歌剧中的重要性。他审慎地借鉴伟大的威尼斯歌剧作曲家的艺术，努力为他的归化国的语言配上像样的音乐形式。他和佩里一一样， 努力通过清晰而有表情的字句来塑造他的音乐，不过他要的不仅是清晰的字句，而是像那些伟大的意大利人那样，像后来的格鲁克、瓦格纳那样，要恰到好处的、充分展开的戏剧情节。他的歌剧中有许多性格场景，还有那些管弦乐曲或交响曲，都是抒情的画卷，洋溢着浓那而大胆的色彩，作为不可改变的类型，传诸后世，整整一个世纪。他也遵循法国宫廷的音乐习惯，在戏剧情节中采纳尚松、芭蕾歌和其他短曲。不同于当时的意大利乐队，吕利的乐队不断增加色彩性和柔韧度。他以所谓的法国序曲，开创了器乐的新途径。
吕利的影响超出了歌剧和芭蕾的领域。他在指挥乐队时的训练方法和撰写总谱的方法，都博得了法国和德国其他地方的钦佩和模仿。
给宫廷乐队排练的时候，他总是喜欢用手杖敲击地板的方式来指挥乐手，或许他觉得这样才够霸气。结果不幸的是，这个霸气的动作要了他的命。在为了庆祝国王在手术后康复的《感恩赞》特殊演出中，手杖不小心挫到了他自己的脚趾上，不久伤口感染恶化，医生建议吕利把这只脚趾切除，傲气的吕利觉得这会让他的生命不够完美，便断然拒绝了，于同年3月22日死于败血症。还有一种说法是伤到了腿部，他同样拒绝截肢，依然希望能够跳舞，对吕利来说跳舞的乐趣比坏疽感染带来的忧虑更大。
如同那一时期大多数其他指挥者一样，吕利也是用一根木制大指挥杖来指挥自己的作品
撇开吕利，回顾法国古典音乐戏剧的光芒，不可能不注意到法国思想同歌剧是根本对立的。法国歌剧比任何种戏剧形式更是一 种装饰性艺术的表现，它追求的就是装饰效果。它和其他艺术一起在柯尔·贝尔和勒布伦的得力引导下粉饰太平，使朝廷显出一派生机。追求效果是法国艺术家的思想基础。这个传统从开始就无时不出现在他们的歌剧里，利用戏剧的一切因素， 无时不想舞台效果、唱歌、乐器法、舞蹈和置景。有人甚至会说，瓦格纳把诗歌、音乐和布景提到同样高度的原理和它相去不远。可是，我们看到，这位德国大师的乐队的重要性压倒一切，等于勾销了他那些崇高的审美理论;而法国歌剧之所以失败，乃是因为它任凭装饰因素泛滥，忽视了艺术的基本条件真挚的感情。什么也替代不了感情，更不用说理性了，而法国歌剧作曲家和台本作者普遍投靠在理性的卵翼下。弗朗索瓦拉格内神父是一部流传基广、问世(1702年)后不久便被译成英语和德语的书的作者，他评价这“伟大世纪”的法国音乐的话虽刻博尖锐，却证实头脑冷静的观代历史学家的观点。“意大利人觉得我们的音乐昏昏欲睡，平淡无味——的确，法国人总是在寻求甜美、伶例、顺畅和稳妥。一切都保持在同一个语调上:如果语调偶尔有变，也必然加以悉心铺垫，使下一个“曲调”同前一个自然街接，仿佛什么也设有变。法国音乐没有火气，没有粗鲁，永远均匀、统一。
见弗朝素阿，拉格内(隐修)院长，
《在音乐与歌剧方面法国和意大利的相似》，巴黎，1702年。
17世纪已过去很久，那个辉煌时代的许多精神，仍在激励法国的音乐。吕利的作品仍在上演，库普兰则是国人皆知，还有拉莫（1683——1764），令人敬畏，也获承认，虽然也许不为人们喜爱。为了摒弃体现高卢民族遗产精髓的音乐，卢梭能够列举出什么戒律?他说过:“音乐应该接近自然。”这仅仅是“回到自然”的准则，但却被赞颂为启示，毫无保留地受到欢迎。我们若要摒弃这些理论，并审视卢梭音乐的本身，我们必须承认，其音乐同其宣言毫无共同之处;可归之于他的，也只有一种新式场景，即《乡村占卜师》故事的农村背景。就是这点创新。农村田园场景、羊群、农民、此时要代替抒情悲剧和芭蕾歌剧的神话一英雄场景。无需说，卢梭自称以音乐调和的自然，是理想化、人为的自然，如同我们在法国文学艺术思想的各个领域所见。
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