图源网络，侵删
魏晋南北朝的诗歌史上出现了很多不同的诗体，比如太康体、元嘉体、永明体、宫体等。“体”指的是那个时代所流行的诗歌创作的方式和风格，因此通过分析诗体的流变，我们可以了解诗歌从一个时代向另一个时代演变的门径，并进一步更好地探讨当时文人集群创作的状况。
邺下体是魏晋南北朝的正宗，它代表着文人诗酒风流这样一种文体。建安时期，天下文人齐聚邺城，逐渐形成了以邺城为中心的文人集团。诗酒唱和是这些邺下文人们一种经常性的交往方式，它既是诗歌创作的一种情景，又是诗歌及时传播的一种方式。邺下文人往往在宴会唱和，凭着酒兴，就某一特定题材或主题，即兴赋诗，当场品评，以此切磋诗艺、竞争诗才。关于他们诗酒唱和的盛况，在曹丕的《与吴质书》中提及到：“昔日游处，行则同舆，止则接席，何尝须臾相失！每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也”。
由于受到了邺下诗酒唱和的文学传播方式的影响，当时的诗歌在题材上，交游、宴饮、送别等社交性内容明显增多，比如曹植有《公宴》、《赠王粲》；刘祯有《赠五官中郎将诗》、《赠徐干》；应玚有《侍五官中郎将建章台集诗》、《斗鸡》……而写于宴会上的赠别诗、送别诗是人际传播方式的产物，它明确了创作对象和传播对象，相较于汉乐府面向世俗社会广大受众的“泛主体化”抒情倾向来说，更加注重个体性感情的表达，情感抒发往往具体明确，针对性强，例如曹植《送应氏二首》。同时，当时的文人集群喜欢同题共作，当场作诗，互相比拼诗才，因此同题的作品数量增多，如曹植、刘祯、阮瑀、应玚等人《公宴诗》、陈琳《宴会诗》，王粲与阮瑀《咏史诗》等，当是这些文人诗歌唱和中的同题之作。那么，想要在宴集上展现自我才华，文士们必须争巧求奇，注重诗歌题材和体裁的翻新，以及语言的锤炼，因此当时的诗歌相较于汉诗，朴实和温厚减少了，文采增多了，铺陈出现了。铺陈正如叶燮所说，主要见于献酬、纪行及颂德这三类应酬性的题材中。而铺陈不仅是题材的需要，又是发展的必然，例如公宴类献酬诗往往和游览郊园联系在一起，自然发展了铺陈景物的技巧，刘祯的《公宴诗》就体现了这一点。
结束三国后的西晋，犹如群山归顺五岳，江河注入大海；三国人才云集，八方俊杰来京，在太康时期涌现出一批杰出的诗人。新朝、新政、新人、新的时代、新的创作心态以及纸在和平条件下大批量生产，写作、抄写、复制、收藏变得容易和普及的情况下，决定了西晋诗学在创作题材和艺术表现方法上的开拓创新，表现出了与前朝截然不同的新景象，由此形成了诗歌史上特有的“太康体”。
太康体的重要特征之一是内容层次较汉魏清晰复杂，另外，单一的线索、单一的片段这种书写方式被打破了。例如张载的《登成都白菟楼》，开头先极力形容此楼之高，然后放眼远方的岷山和城外的原野，简述成都民食丰足的概况；接着集中描写城市的繁华，以纵横的道路勾连杨、马等才子故居和程、卓等富豪高们；再从路上的车骑，转到对鼎食之家宴会菜肴的铺陈；最后归结到此土富足，可安人生，结构随视野由远到近和逐圈缩小而自然分成层次。同时由于太康体注重拓展时空的全方位铺写，而铺陈往往讲究内容的全面和结构的对称，因此追求俳偶、讲究语言的对偶，也成为了太康体的另一个重要特征。葛晓音先生大致总结出了当时几种俳偶的方式——第一是由时间及方位的对应关系形成的俪句，较多见于景物描写，如潘岳《内顾诗》其一“夜愁极清晨，朝悲终日夕”；二是人物和场面的铺叙，如陆机的《齐讴行》、《吴趋行》、《前缓声歌》；三是部分比兴使用对偶句，如傅玄《放歌行》开头以“灵龟有枯甲，神龙有腐鳞”烘托“人无千岁寿”；四是用对偶句强调对照或对比的关系，如张华《博陵王宫侠曲》“生从命子游，死闻侠骨香”。以上两个特征使得西晋诗歌的叙述和抒情突破了汉魏诗单一场景的时空限制，能够更为自由地组织不同时间和空间的场景、完整地展现事件发展的过程、细致地描写景物和人物心理，因而大大拓展了诗歌的容量。
太康体向后发展，就到东晋时期，东晋初期是玄言体。玄言体的形成除了受曹魏、西晋以来士人清谈习尚的直接影响外，还同佛法自东晋开始深入本土文化结构这个大背景有关。玄言诗着重表现玄理，题材偏狭专门，但并非绝不旁及其它方面的内容。它们时而兼包某些自然景物描摹，在其中宣泄诗人的遗世情思，因此被部分研究者认为是山水田园诗发生、形成过程中“一个关键的逻辑环节”。倘论及其基本特征，则总是以述说形而上的玄虚哲理为其主要职志，“虽各有雕采，而辞去一揆”，“莫不寄言上德，托意玄珠”，从本质上看，玄言诗是属于谈论至道本体的哲学诗，“直接论道而不藉助于象征手段”。它们将理旨的推演置于首要地位，黜落寻常、直观的形象绘写，因其语意晦涩，令人不堪卒读。从现存玄言诗看，它要么是赠答诗，要么是名士雅集时的即兴之作，如兰亭诗和三月三日诗之类。三月三日诗和兰亭诗其实也属于赠答诗一类，只不过未必是两人之间的相互赠答，而是一群人集体活动时尤其是酒酣耳热之际的唱和之作。这种唱和诗，其创作动机的表层结构是标榜高雅。所以，与其说玄言诗是清谈活动中名士对文学无意间的关照，不如说它是一种雅化的世俗或世俗的雅化。它重在群体的阐发，作诗者不过借诗的形式阐明玄理而已，置于是否符合“诗”的吟咏情性的特征，则非其所属意。虽然玄言体盛行时间不长，旋即便淹没在山水诗推逐竞涌的潮头中间，但它的出现是中国诗歌长河中一段小小逆折，隐匿着水底不同方向潜流的冲碰撞击。
再向后发展就是所谓的元嘉体。元嘉时期宫廷、藩府、家族以及文友之间的文学活动频繁，这些文学活动对元嘉体的形成以及元嘉诗歌本身的繁荣进步有直接的影响。从现存的作品来看，依然有很多作品明显是群体性文学活动中的产物，如谢灵运的《九日从宋公戏马台集送孔令诗》《三月三日侍宴西池诗》《从游京口北固应诏诗》，颜延之的《登景阳楼》《应诏观北湖田牧诗》《拜陵庙作诗》，鲍照的《侍宴覆舟山诗二首》《蒜山被始兴王命作诗》《代白纻舞歌词四首》……同时由于群体性文学活动的影响，作家在创作时会考虑府主对文学的态度以及欣赏取向，此时的诗歌在风格上会较偏重于典雅、华丽。而对偶的骈俪化、语言的雕琢和典故的堆砌使得诗歌凝重典丽，乃至生涩难读，“体语俱俳”便是元嘉体的重要特征。例如元嘉体的代表人物之一鲍照有些诗大量用典，比较晦涩难懂，另外结构比较板实缺少变化，且造句奇险，很好地展现出了元嘉体的特色，如《代挽歌》《代出自蓟北门行》《代白头吟》等。
紧接着，南齐永明时代产生了永明体。永明时代外表承平，实则统治集团政争异常激烈，酝酿着祸乱，士人游移于各个政治派别与集团之间，心态十分复杂，他们通过粉饰太平，探讨诗歌声律问题，催生了以“四声八病”为内容的永明声律说，永明体在此基础上形成。
这一时期，沈约提出了写诗三原则：易见事、易识字、易读诵。这是向诗性本身进军的一个标志，提倡用最简洁的语言表达最丰富的意思，成就纯粹的语言艺术。受此影响，诗歌语言逐渐转为浅易，诗人们自觉地运用当代口语，同时从汉魏诗歌中吸取平易浅显的语汇和句式，并突破了元嘉体的板滞凝重，将涩重的全对偶变成散句和对句的自由交替，使多层的铺陈罗列转化为线性的连贯节奏，追求流畅自由的声情。如谢眺的《和刘绘人琵琶峡望积布矶》：“江山信为美，此地最为神。以兹峰石丽，重在芳树春”，“却瞻了非向，前观复已新”等等，就是运用虚词介词等在句首或句中造成上下句意的连贯或递进。另一方面，永明体改变了元嘉体讲究首尾完整、层次整齐的规则结构，转向根据抒情或者叙述的逻辑确定灵活多变的结构方式。这种方式在陶渊明、鲍照时已经出现，但在齐梁之际贯穿结构的主线更多了构思立意的因素。谢眺的行旅诗和山水诗就是这样做的，如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》，以大江秋河为主线，连接京邑和荆地两地，实写眼前的金陵宫室，虚写忆念中的昭丘秋景，其中有“徒念关山近”成为一篇纲领，照应两地景色，突出了诗人踌躇两端的矛盾心情。永明体最重要的是强调声律，发现了汉语的平仄，运用汉语声调的高高低低，寻找和形成语言自身的音乐性。这意味着诗和歌彻底脱离，因为歌的音乐性是依靠旋律、伴奏，而诗要寻找自身的音乐性。这个过程其实由来已久，启功先生在《汉语现象论丛》里称，东晋一些作品如《西洲曲》就有十九个句子是晚秋对偶的，不但对偶，而且讲平仄，多一半的句子合乎格律，所以它只是一个自觉不自觉的问题。永明体形成上述基本特征，葛晓音先生指出是与当时集体创作的环境有关，许多咏物诗和送别诗都是多人同作，同时在齐梁时兴起的联句和在梁中时候兴盛起来的“赋得”体，也是在这种创作环境中产生的。
宫体诗的产生是由齐到梁，也即永明体而来的又一次新变。宫体诗继承了永明体的诗歌声律化传统，但同时更加地“转拘声韵，弥尚丽靡”。宫体诗追求新变，当时的诗人公开对当日流行文体展开批评，且明确提出树立新风的意愿。梁朝文坛中心人物萧纲在《与湘东王书》中说：“文章未坠落，必有英绝，领袖之者，非弟而谁？”表达了他要进行一场新的文学革命的意愿。萧纲此番举动，当然基于世运风会、生活趋向，但在宏观上也还是有其政治意图的。萧纲继萧统之位，必定想要摆脱甚至扫清萧统留下的影响，从而巩固自己的太子之位，最好的办法莫过于重新组织新的文学集团，创立新变体诗歌。宫体诗正是产生于这样的背景之下。此时的诗逐渐从经国之大业、不朽之盛事，一点点向生活、向审美、向娱乐人生和人感情需要的方向位移，诗歌内容浮华绮丽，模仿女性口吻进行书写，如陈叔宝的《玉树后庭花》、庾肩吾的《南苑看人还》等。宫体诗成为了中国历代诗学沙龙里喜欢打扮、重视服饰美、人体美和喜欢诉说情绪天地的宫廷佳人。与此同时，魏晋南北朝也将迎来尾声。末日将临，繁华落幕，一切都无力改变，诗人们选择闭上眼睛，忘掉现实的一片狼藉，专注于文字世界，在其中进行一个个文字游戏，在金碧辉煌的宫殿里堆起一团又一团的结构，用它们附着华丽、欢愉、纸醉金迷。但我们也必须看到齐梁是女性美在诗歌中觉醒的时代，宫体诗处在诗歌与女性美的交叉点上，到了唐朝，齐梁人与诗初恋的朦朦胧胧和忐忑不安彻底消除，诗歌中的各种题材、各种风格在唐代开始大鸣大放，所有的美不再羞怯，也不再陌生。也就是说，宫体诗在一定程度上还是推动了文学事业的发展，对于律体的建设及唐诗的繁荣作出了重要的贡献。
诗体不断流变，不断出新，遇上一个伟大的时代，将这些优美的、精妙的体式加以运用，诗坛就更加辉煌了。
参考文献
[1]吴大顺.邺下诗酒唱和的文学传播方式与建安风骨——兼论曹丕对建安文学的贡献[J].兰州学刊,2018(07):118-127.
[2]曹旭,王澧华.论西晋诗学[J].文学评论,2011(05):40-48.
[3]陈允吉.东晋玄言诗与佛偈[J].复旦学报(社会科学版),1998(01):109-116+142.
[4]徐国荣.从《世说新语》看玄言诗的世俗底蕴[J].暨南学报(哲学社会科学版),2001(03):109-114.
[5]袁济喜.“永明体”与永明时代再探[J].中国人民大学学报,2019,33(01):122-132.
[6]傅刚.永明文学至宫体文学的嬗变与梁代前期文学状态[J].社会科学战线,1997(03):118-126.
[7]吴光兴.论萧纲的文学活动及其宫体文学理想[J].文学遗产,2006(04):46-55+158.
[8]曹旭,文志华.宫体诗与萧纲的“文学放荡论”[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2010,39(04):53-61+136.DOI:10.13852/j.cnki.jshnu.2010.04.005.
[9]白崇. 元嘉文学研究[D].浙江大学,2006.
[10]葛晓音.先秦汉魏六朝诗歌体式研究[M]. 北京:北京大学出版社, 2012.
[11]启功.汉语现象论丛[M]. 北京:商务印书馆, 2018
网友评论