为了创作这个令人心碎（或让人心醉）的故事，索伦•克尔凯郭尔不惜承受一些道德风险。正如格雷夫斯对克劳狄乌斯形象（昏君）的逆转、加缪对卡利古拉形象（疯王）的逆转那样，克尔凯郭尔在某种意义上逆转了“浪子”或“渣男”的形象，以一种反传统、超道德、超功利的审美姿态去探索隐藏在僵死图式之下的另一种可能性，一种只有在极端状态下被放大之后才可被言说、才可被讨论的真实——虽然在转换形式上引诱者与前两个逆转形象存在着莫大的区别，前两者的表达包含着“曲线救国”式的某种隐忍，而引诱者的方式则是开门见山，在阴影之下是彻底的直线行动。所以，当克尔凯郭尔想借助引诱者来探讨爱欲的精神性享乐本质及其的一些特点时要面对的风险也是更高的。
当看到引诱者喊出他的宣言的时候，虔诚的道德卫道士读者们一定心都要碎了：“任何信赖我的女孩，我都一向保证用完美的行为去对待她，只是最后总以欺骗她为终结。”并由此得出作者的价值观存疑的结论——那只能说明这些道德卫道士们真正会错了意。作者根本不是来和你探讨价值观的，而是进行一个实验性分离，如果两个要素在同一个过程中起到相同的作用，而我们要确定它们是两个要素而不是一个要素，就必须让二者彼此分离，彼此相对抗。在克尔凯郭尔看来，爱欲真正关键的是瞬间的精神性的升华，是创生感与彼此唤醒。但爱欲也包含了动机性的占有与感官欲望，以及认知性的承诺（相伴到永远），这三个元素彼此混杂在爱欲中共同起到促进的作用。为了分离出精神性的升华，分离出情绪性的享乐，引诱者就必须放弃另外两个元素，让剩下那个元素赤裸裸地暴露在读者眼前。所以引诱者约翰尼斯在作者的安排下，在费尽心思赚取了柯德莉亚的爱、帮助她“觉醒”之后、体验到灵性的升华之后便毅然决然地抛弃了她。（婚约毁约是在约翰尼斯的影响下她主动提出的，因为自由的许诺与诱惑——现在她终于自由了，哪怕那是不情愿的自由）原先的柯德莉亚是懵懂的，是朦胧的月影，是羞涩的花瓣，而引诱者的爱欲点燃了她的意志，照亮了她的一切，从而开启了第二次诞生的进程，哪怕这诞生在约翰尼斯的引导下注定是残缺的。它不可能也不能到达那终点：绝对静止、封闭、僵死的终点，也就是婚姻的正式确立（当然现实的结构显然更为复杂）。婚姻最好的结局是精神性升华的消亡，是亲人式的相守，是承诺的实现，就其本质而言，爱欲已然残缺不全。
克尔凯郭尔借引诱者之口道出了那个事实：少女不是在成长，而是在诞生，一旦诞生才会完全成熟。这里有两度诞生：一是生理诞生，二是在爱欲与婚姻中诞生。其实不仅仅是女性如此，男性也是如此，克尔凯郭尔没有看到这个事实，而强调男子成长的渐成论，否定创生的过程，是片面的（当然也有可能是有意为之）。但这个错误也有其合理性，因为就其时代特点来看，就女性与男性在那个时候承担的社会角色而言，这个论断是合理的。这不是一种刻板印象，而是时代的烙印。
“爱情的永恒因素是，只有在爱情诞生的瞬间，彼此才为对方诞生。”
在克尔凯郭尔的另一篇论文《直接xing爱诸阶段或音乐xing爱》中，他也强调了爱欲的这种瞬时性——丘比特之箭就是闪光。爱欲的发展要经过三个阶段。莫扎特《费加罗的婚礼》中那个小侍者身上体现的是第一阶段，此时爱欲的对象还未具体化，它指向的是一般的异性，本质上是观念上的对象；而《魔笛》中的帕帕格诺身上体现的是第二阶段，爱欲开始了初步具象化，开始聚焦在特殊的无数个对象上，但还未真正分化出来；莫扎特的《唐璜》则体现的是第三阶段，爱欲已经具体化指向某个对象，就像音乐一样没有思索与反思，凭借的只是喷涌而出的直观力量。引诱者的行动总是始乱终弃的，在引诱成功、获得了对对方精神的掌控后便去寻觅新的对象，因此人们总是对此颇有微词。但实际上只有通过这种极端的分离，才能获得对爱欲本质的判断。
真正危险的不是克尔凯郭尔的小说，而是那些以这篇小说为现实中的那些危险分子正名的人。通过唤起对方的爱欲，制造一种精神控制，再抽身离开，很容易让人联想到PUA，或者卡伦霍妮所定义的情感施虐（她在书里点名批评了这名引诱者）。PUA的问题在于关系的不平衡与不对等，创生首先应该是相互的，而非单向的。在爱欲中，爱的双方进入了一个彼此唤醒、彼此相互塑造的通道，而不是一方戴着面具操纵着木偶线控制另一方。为了避免这种糟糕的情况，就要求人必须在沉醉的同时保持清醒，要求实现另一种分离，要求感性的归感性、理性的归理性。然而这本身就是自相矛盾的：如果还能保持理性，说明根本没有沉醉；如果已经沉醉，又怎么可能保持理性。
事实上约翰尼斯的行为本身就包含着内在矛盾：一方面他并不是人们误解的那样纯粹利己的始乱终弃者，他珍视柯德莉亚身上有待唤醒的神圣天性——某种只有爱欲才能唤醒的更深层的女性特质；另一方面他却不考虑自己抽身而去之后柯德莉亚留下的创伤是否会摧毁或扭曲那种神圣天性。这种矛盾甚至在更微小的结构中也有体现，从更微小的情书告白语句中：“我爱这位姑娘胜过爱我的生命，因为她就是我的生命；我爱她胜过爱我的一切愿望，因为她是我唯一的愿望”。这种爱本就是自相矛盾的。这种矛盾或许揭示了一些更深层次的东西。
想要放纵欲望，但人最终会发现自己无法实现欲望的终极满足；想要将理性坚持到底，但人最终会发现自己无法彻底认识这个世界。于是只剩下了一条路：纯粹的、极致的享乐。纪德似乎提供了一个方向：“将情绪作为它们自身的目标……是沉浸在真诚当中，在某种绝对的东西中失去自我，是过着跳跃式的生活，既没有发展，也没有开始”（卡尔维诺语）。但是这种审美姿态仍然是有问题的，仍然是充满内在矛盾的，这矛盾源自于人自身永恒的有限性。所以就连引诱者也无法一以贯之，不得不在行动中逆反自己。爱欲的享乐是闪光、是顿悟、是诞生，因此引诱者不得不在唤醒每一份爱欲之后匆匆忙忙地奔向下一份有待唤醒的种子，他彻底成为了爱欲的奴隶，而无法抵达任何永恒。你甚至能在这种仓促中找到后现代的影子：一切都破碎了。审美的维度同样被击碎了。如果人的三驾马车各自都无法发挥到极致，那么合理的选择便是相互妥协，达成某种和谐与平衡，但那归根到底是一种妥协。妥协昭示着人的终极无力，无力催生着绝望与焦虑。
于是克尔凯郭尔走向了存在主义。加缪是这样评价这位存在主义的祖师爷的：“他凭借自己的清醒、伪装和否定，带着一种宁愿做一个受难者的绝望的喜悦，一步步建立一种魔鬼附身的形象，这一形象同它的现实斗争的荒谬精神”。克尔凯郭尔认为，绝望作为哲学真正的核心，是致死的疾病，人存在着的这个世界充满了混乱、非理性与暴力，黑格尔构想的那个乐观的理性世界完全是不符合事实的。他强调，哲学应当关注在这个非理性的世界中个体完成重大抉择时的生存之苦。
但他还没有尼采那么大胆，还没有足够的勇气足以否定上帝。恰恰相反，他指出真正的解脱之道在于信仰，人只有脱离审美生活才能进入伦理生活，只有脱离伦理生活才能进入信仰的维度。在审美的维度上，人依赖着冲动、情感与愉悦生活；在伦理的维度上，人依赖着规约之网生活；而只有抵达了信仰的维度，人才不得不依赖自己做决定，而且这决定是无法被证明为终极正确的，这也是痛苦之源。克服它的办法就是对上帝的无限虔诚，在信仰的荣光中获得慰藉。
因此虽然克尔凯郭尔在现实中也放弃了与自己爱人的婚约，却在本质上不同于唐璜或者约翰尼斯，他只是坚持认为上帝在自己的生命中是第一位的；而那些引诱者们则一头扎入了狂喜之洋中，也扎入了绝望之海中。
参考资料：
[1]《爱之诱惑》，[丹]索伦•克尔凯郭尔著，王才勇译
[2]《荒谬的墙》，[法]阿尔贝•加缪著，欧启明译
[3]《我们内心的冲突》，[美]卡伦•霍妮著，郑世彦译
[4]《思想的力量》，Brooke Noel Moore 、 Kenneth Bruder著，李宏昀 、倪佳译
[5]《卡尔维诺文选：文学机器》，[意]伊塔诺•卡尔维诺著
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