格蕾塔·葛韦格和她的丈夫诺亚·鲍姆巴赫（《婚姻故事》编剧&导演）一样，是一流的编剧，二流的导演。
名著改编向来是让编剧最头疼的事情。一般来说，一流的小说往往只能编出二流的剧本，而一流的电影则往往改编自二流甚至三流的小说。
这是因为，一流的文学名著会自带一种气质，这种气质来自作者的语言风格，而并非仅仅是小说的故事本身，这样的东西是最难被影视化的，一旦搬上大银幕，哪怕是对原著情节与对话进行一比一还原，也很难复制出原著的质感。
而二流的小说则不同，在这类作品里面，作者的自我风格隐居幕后，吸引到读者的只有故事，或者仅仅只是一个新奇的设定。编剧在处理这样的作品时，就会拥有较大的发挥空间，加入一些更适合银幕表达的元素。
但是《小妇人》作为文学名著的改编，剧本没有受到原著的过多限制，反而有令人耳目一新的感受。
这就要说到剧本改编的另外一个大忌——忠实原著。
小说的情节编排、叙事风格、人物设定是适合小说的，但却不一定（甚至，一定不）适合电影。编剧在处理文学作品的时候，需要做的第一项工作就是取舍，应该删去什么、保留什么、修改什么、加入什么。
《小妇人》剧本对原著最大的改动就是，将原著按时间顺序发展的情节打碎成了两条时间线，在影片中交叉叙述，通过色彩氛围来加以区分。七年前的故事多采用暖色调，而七年后则多采用冷色调。
这个其实也没多高级，不过是那种很老套的用黑白影像来表现闪回的变体罢了。比较特别的是，两条时间线内部也并非线性发展，在故事时间中先发生的事件，可能会被放在银幕时间的后段。
这个叙事特点很巧妙地制造了触景生情、物是人非的情感效果，当七年后的Jo在小信箱面前低头凝视自己的钥匙时，闪回交代了Laurie刚加入四个姐妹的女性俱乐部的场景，此时两人发展正热，然而七年后的两人却早已分离。
还有一些很明显的呼应与对比。Jo在银幕时间上第一次与教授相遇时，裙角被壁炉点着了火；而她与Laurie第一次相遇时，也因为裙角被烧，不能进入大厅跳舞，因此才有了两人在室外的狂欢。
类似地，在Beth重症时，影片先安排七年前的Jo在Beth床边惊醒，Beth不见了，Jo冲下楼，这才发现Beth和妈妈早已在楼下等着她；而七年之后同样的情节，再次冲下楼，却只看见妈妈一人独自掩面。
内部时间线的交错还可以造成两个效果，一是倒叙，事先张扬的悲剧；二是历尽沧桑之后的回望，当人物之间产生纠葛与情感之后，再回望他们彼此还不太熟悉时的经历，事先张扬的喜剧。
倒叙的手法用在电影开头，Amy在巴黎偶遇Laurie时，表示很遗憾Jo拒绝了他的求爱，而这一段情节实际上要到影片高潮部分才呈现。这其实是提前让观众做好心理准备，这两人会产生感情，但不会在一起。
而回望的手法则用在影片的结尾，当教授再次出现，拜访回到老家的Jo时，影片突然给出两人第一次相遇的情节，原来两人的情愫在Jo第一次来到纽约时就已经被一场偶遇所定下。
这一处设计其实起到了一点遮丑的作用。
因为全片都在关注Laurie与姐妹俩的感情线，完全没有时间安排教授的情节，所以结尾当Jo跑去火车站挽留教授时，人物的情感弧线是断裂的。
而加上这一段回溯之后，就可以在银幕时间上制造错觉，让观众误以为两人的情感是在这个时候产生的，但实际上这一段情节在故事中发生的时间已经是好几个月以前了。
剧本还在原著的基础上融入了一些后设性，辅助其女性主义的表达。
所谓后设，即meta，意为“关于xx的xx”，比如剧中剧、电影中的角色在拍电影，等等。
电影中安排了一处反讽的设计，让出版社编辑对Jo说，你的小说的女主角，在故事结尾要么就结婚，要么就死掉。
《小妇人》原著结尾，Jo确实与教授步入了婚姻。而在格蕾塔·葛韦格的剧本中，则将这一部分写成是出版社编辑的要求——Jo依然坚持了她不结婚的独立女性宣言，这个结尾只是编辑让她编造的。
但这个安排也有其鸡贼的地方，一方面讽刺了小说中女性必须结婚的偏见，另一方面又在自己的电影中服从了这个偏见。不管是为了票房还是大众口碑，最终呈现给观众的还是一个皆大欢喜的喜剧结尾。
我称之为事先张扬的悲喜剧，便在于此。一方面，所有人在观影之前都事先知道，这一定是一部女性主义输出的影片；另一方面，影片内部又呈现出女权与传统商业故事安排的矛盾，既要独立女性的残酷性，又要商业故事的娱乐性。
从积极的一面说，影片是进步的，让一个1868年创作的故事适应当下的政治立场；从消极的一面说，影片是抱残守缺的，没有更果断的斩立决，依旧是一个两面讨好的斩监候。
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