作者：黎衡
黎衡，1986年1月生于湖北，2008年毕业于武汉大学中文系，现居广州。曾获刘丽安诗歌奖、中国时报文学奖、未名诗歌奖、DJS-诗东西诗歌奖，出版有诗集《圆环清晨》。2019年1月1日，黎衡荣获第二届J青年诗歌奖。
——年轻一代诗人的信仰和超验写作向度
1945年，27岁的穆旦写下了一首在诗艺上值得注意的短诗《海恋》。这首诗晦涩难解，语句的张弛间又充满魅惑，引人入胜。穆旦在诗中不断地将“你”与“我们”进行对比：“你”是美而自由的“先导”，而“我们已为沉重的现实闭紧”；“你”“占领万物，是欢乐之欢乐”，“我们却残留在微末的具形中”；“你”是“路的创造者，无路的旅人”，“我们却因忧郁而更忧郁”。如果从“海的恋人”的字面义出发，把诗中的“你”理解为一位恋爱中的抒情对象，是很牵强的。因为与“你”相对应的不是“我”而是“我们”，而且“你”的形象神秘、渺远，拥有完全超逾“我们”的能力和有别“我们”的气象。结合《海恋》的文本和穆旦这一时期其他作品的内容（如《祈神二章》、《诗二章》、《忆》、《隐现》等），大致可以推测：《海恋》中的“你”指的正是耶稣基督。耶稣道成肉身、在海面行走、平静风浪、复活升天的形象被穆旦浪漫化地描述为“蓝天之漫游者，海的恋人”，耶稣所行的“五饼二鱼”神迹和“人若渴了，可以到我这里来喝”的话语被穆旦表述为“给我们鱼，给我们水”的诗句。诗人试图艺术地呈现困顿的个人在与无限者相遇时灵魂的干渴，呈现“我们”局促的生命接纳光芒涌入时的豁然——与《隐现》等诗显而易见的呼求和对《圣经》语言的模仿不同，《海恋》中的基督教符号十分隐晦，诗人努力寻求着宗教体验的神秘和诗歌技艺的秘密的平衡，款曲地将圣子颂扬为通往属灵自由的道路、“知识以外”超验的真理、“山外的群山”般“存在”的居所和源头，用教堂唱诗式的欢乐激扬的语调描绘了“超乎众人之上，贯乎众人之中，住在众人之内”的上帝（基督）形象。
《海恋》可以归于周伟驰在《当代中国基督教诗歌及其思想史脉络》一文中提到的“有基督性的诗歌”一类。在这篇文章中，周伟驰还谈到：“西方基督教诗歌由于其心智的现代化转型，不再完全拘束于两千多年前的圣经意象，而实现了意境和技巧的现代化，这在由约翰•唐恩、霍普金斯、艾略特组成的一个长长的名单里可以看出。在同样以《旧约》作为诗歌来源之一的以色列诗人耶胡达•阿米哈依那里，也能鲜明地看到。”在这个意义上，《海恋》也是将基督教精神与新诗的现代性很好地结合在一起的文本典范。只有在语言自律的前提下，谈论基督信仰对新诗发展和未来进路的意义才具有有效性。毕竟，信仰和写作、宗教和文学，有着各自的界限与功能，不能越俎代庖，诗歌的问题必须从语言出发，并回到语言中来。但两者又有许多共通之处，信仰深处的甘美、孤独、神秘都是诗性的，基督教的世界观在某种程度上也是对中国人习以为常的世俗主义和人文主义的颠覆和冲击，这本身就会提供一种殊异的观照人事的角度，如果落实到写作中，则可能在才华允许的范围内实现为一种先锋的文学态度，从而为汉语诗歌的精神带来新质，为其语言带来奇异的陌生。然而，坦白地讲，从大背景来看，不论是民国时的穆旦，还是当代的诗人，在将基督教元素运用到写作中时，都处于一种文学话语的边缘地位，甚至属于“诗歌政治”的“不正确”。也只有有说服力的作品本身，才能将“保守”的形象扭转为真正的“先锋”。
或者，暂且跳出宗教、信仰之类的文化研究角度，先将视角转移到诗歌的风格学上来。上世纪八十年代后期以骆一禾、海子为代表的超验向度、终极向度的写作探索所带来的语言气质的裂变，随着这两位天赋异禀的年轻诗人的亡故而中止，本身就十分令人遗憾。海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》一文中交代了他的诗歌观，他主要把诗人分为两类，一类诗人“热爱生命”，但“认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌”，另一类诗人则热爱“人类秘密”，“热爱风景”并“从景色进入元素”。颇有讽刺意味的是，在海子去世之后，热爱“自我官能的抽搐和内分泌”的诗歌大行其道，热爱“元素”和“人类秘密”的写作则一度被视为诗歌方法论上的错误而几乎遭到淘汰。（当然，也有个别优秀的诗人发展出了将官能和秘密、内分泌和风景等复杂的因素进行综合的写作能力。）海子还写道：“必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱……从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝。”与海子把诗歌比作烈火相似，骆一禾在《美神》一文中也把诗歌创作比作与生命同构的“活火”：“在沉思中，诗人所寻找的不是内容，也不是形式，而是内容和形式的这个‘和’，这个艺术整体才能盛纳永恒的活火作为自然发展顶点和文化发展顶点的生命。在这个艺术整体里，灵感才不仅是即兴的，生命才不仅包含了自我的目的，并且能看到四月里的阵雨和一座大岩石旁的云母石也有它们的目的——因为它们已经是这活火的自身。”在我看来，“火焰”而非“麦地”才是打开骆一禾、海子诗歌核心的钥匙。如果从“麦地”出发，得出的结论很可能是“他们是农耕文明背景下最后的抒情诗人、象征主义诗人”；从“火焰”出发，则可以认为，他们是把写作作为语言之祭祀的“巫师”，将神秘之火点燃在了汉语的坛中，也把自己过早交给了祭台。遗憾的是，对骆一禾、海子命运的扼腕和对海子晚期加速的、暴烈的写作状态的反思，很快转化为了对他们的诗歌观念和诗歌抱负的否弃，转化为了对将诗歌写作严肃化、神秘化的鄙夷，手段遮蔽了也中断了目的。
我无意否定九十年代以来当代诗歌在广度、纵深和细部等各个层面持续掘进所取得的成就，只是为另一种可能性并未得到充分的发展和延续而惋惜。真正应当否定的，是用“当下”否定“超越”、用“叙述”否定“抒情”、用“碎片”否定“整体”、用“修辞”悬置“精神”的流行二元逻辑。王东东在《下沉与飞翔：新世纪十年的诗歌写作——兼论1980年代出生的诗人》一文中敏锐地指出：“一个现象也许并不是偶然，即新世纪一些‘基督徒诗人’和‘基督教诗歌’的出现……这些诗人向‘外来宗教’的归化以及‘内心的基督徒’的定位可能更需要勇气……我不是要论述‘基督教诗歌’，而只是要发现世俗兴趣没有那么强的诗歌，仿佛一个世俗国家只能产生通俗的诗歌一样。我们这一代诗人的写作背景，我想我已经说得足够多了，从九十年代隐晦曲折的向历史的跌落，一直延伸到新世纪安全但是轻薄的‘身体政治’书写，再到可能的‘左’与‘右’的分流，我们这一代诗人所遇差不多全是陷阱，能有所警惕并且从中偏离出来实属不易。”当今年轻一代的诗人中，确实出现了一批坚持信仰和超验写作向度的“新人”。这么说不意味着他们的诗歌内容局限于这一题材，也不意味着他们是一个可以笼统地进行整体描述的写作群体——清醒的诗人总是群体的反动者，“XX后诗人”、“XX省（市）诗人”之类乏味的整体性概念对他们毫无意义。尽管在他们之前，还出现了李建春、鲁西西、阿吾、宋晓贤、黄礼孩等基督徒诗人。但与李建春等人在写作已经有了一定的基础和较为成熟的风格、人生开始步入中年之际接受信仰不同，这一批年轻诗人大多是在二十岁出头、诗歌写作的起步阶段就展开了这一人生和文学的向度，他们更像是接续了1940年代的穆旦和1980年代的骆一禾、海子热爱“元素”和“人类秘密”的隐秘的新诗传统，把年轻人特有的敏锐、好奇、创造力、对不可见事物的激情和最初的歇斯底里投入到了写作的追问中。他们不满于“向下”、“及物”的诗歌风向而孤绝地“向上”，不满于“文学进化论”逻辑带来的语言消费而以退为进，不满于形式主义的风雅和知识考古学的格调而抱持一种沉着、朴素的写作态度。受限于我对当代诗歌的阅读面，我无法开列这批诗人的完整名单，只能从现象出发，结合作品进行一些谈论。
向上的耶路撒冷
孙苜蓿
暮晚下这一群拖拉机载着的小菊花。
这一群匆忙地赶着去装饰节日的
金黄的小姐妹。
为什么不把它们倒置着放。
为什么不让它们头朝下。
暮晚下这个匆忙地爬着旋梯的人。
这个一心想挣脱自己骨头向上的人。
为什么。
暮晚下这些正在抬头的我的兄弟。
越向上，越苦痛。
每次读孙苜蓿的这首诗，我几乎都会感到一种“生存境遇”的震惊。从诗歌的题目到内容，带来的都是对俗常的世界观的颠覆。在我们的经验里，不借助工具的情况下，一般只能在平地上向前、向后、向左或向右移动，但这首诗的核心词是“向上”。 “向上”昭示了一个两难的“姿势”，下面是经验的此岸和世界，上面是超验的彼岸和天国，我们的肉身、我们的所见之物，包括地上的圣城耶路撒冷，都保持着这样一个“向上”的姿势。这个姿势又近似于被分隔于两岸之间，在现世横无际涯的水域中不断横渡的“泳姿”。
“我们生活于两种秩序中，其中一个便是另一个的反面。未来的秩序总是即将降临，它震动着现在的秩序，与现在的秩序争斗，征服着它又被它征服。这未来的秩序近在咫尺，但谁也不能说‘它已经到了！它已经到了！’谁也不能捕捉它，但它能捕捉人。”(蒂利希《福佑的悖论》)诗人眼中的一切，都不可回避地陷入了两种秩序的争斗，“拖拉机载着的小菊花”，“为什么不把它们倒置着放”？“向上”的两难蕴含了信仰中所有悖论带来的“苦痛”，正如遍地黑暗时，耶稣在十字架上孤独地高喊“我的神，我的神，为什么离弃我”的苦痛。这个“向上”的姿势又是急迫的，甚至让人“一心想挣脱自己骨头”，仿佛即将来临的时刻正被肉身沉沉地拖下来。每个盼望天国的人同时也一己承担着死亡的到来，恐惧于自己会被神抛弃，“我们都像不洁净的人，所有的义都像污秽的衣服。我们都像叶子渐渐枯干。我们的罪孽好像风把我们吹去。并且无人求告你的名，无人奋力抓住你。原来你掩面不顾我们，使我们因罪孽消化。”（旧•赛64:6—7）“我的兄弟”的抬头仿佛一次孤独的集体注目礼，让暮晚变得肃杀而严峻。
《向上的耶路撒冷》尖锐地展现了人在悖论中的孤独、苦痛和困窘。在基督教的观念里，这种悖论源于人的原罪。“罪的工价乃是死”，于是，人的悖论也是死与生如影随形的悖论。如果说孔子的“未知生，焉知死”代表了中国人传统的生存观，基督教的生存观则可谓“未知死，焉知生”。所以，“拖拉机上的小菊花”、“爬旋梯的人”、“抬头的人”这些在传统中国人看来怡然自在的乡村风物，却在“死亡”的重新注视下异常严肃。与原罪相应的，是负疚感和悔罪感，这一主题由余刃在《羞耻》一诗中展开。
羞耻
余刃
在礼拜日我为自己的软弱
感到羞耻。角声让我感到羞耻。
无处无在的灵让我羞耻。
我漠视警戒，
回转之路布满蒺藜荆棘；
“有菀者柳，不尚息焉。
上帝甚蹈，无自睚焉……”
诗经里的句子应当让他羞耻，
没有一首诗能把羞耻去除，
没有一个公民认出我，
认出我这个手持镜子的人。
我为自己的心灵感到羞耻，
我为我虚假的爱感到羞耻，
像草丛愧对晨露，
一个荒芜乐园沉默着，
愧对造物者的建造——
起伏的大地让我感到羞耻，
突然暗哑的血，
像人世间的哑巴盲人，
纷纷钻进自己创造出来的词句中。
如此彻底的、内在的自我批判，在以往的汉语诗歌中是十分罕见的。这首诗类似于一段忏悔的祷词，“礼拜日”、“无处不在的灵”提示了祷告的语境，尽管祷告的对象“上帝”在诗中被隐去。一连串的“羞耻”（忏悔）先是指向自己信仰的“软弱”；再指向对中国文化的反思——通过巧妙运用诗经中意指暴虐君主的“上帝”与基督教的“上帝”的互文；然后指向互相看不清的公众——“没有一个公民认出我，\认出我这个手持镜子的人”营造出了玄奥的反讽效果，“镜子”这个意象可能得自“我作孩子的时候，话语像孩子，心思像孩子，意念像孩子，既成了人，就把孩子的事丢弃了。我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清……”（哥前13：11-12）这段圣经；最后，“羞耻”指向了写作和言说本身。
之所以祷告、忏悔式的自我批判能如此真实，直指人心，是因为这种语言方式本质上属于马丁•布伯在《我与你》中所言的“随纯全之在而说出”的“原初词‘我-你’”。马丁•布伯认为，人执持双重的态度，要么言说原初词“我-你”，要么言说原初词“我-它”，因此世界于他也呈现为双重世界。“你”之世界无待无限，“你”成为“我”的现时，并与“我”相互馈赠和领承，“它”之世界则是可经验、可占有的有限的客观对象。在与“永恒之你”上帝的对话中，不断延伸的关系之线欣然相结，无限唯一性与无限包容性融为一体。可以说，我们在日常的写作中提到的“我”，一般都是“我-它”结构中的“我”；但祈祷中的“我”，却进入了“我-你”的活泼关系中，“我”一无所持，“你”则纯全无方，充溢苍穹，万有皆栖居于“你”的灿烂光华中。这也解释了余刃这样的诗人独特的造境能力，他的诗常常从具有灵魂深度的独白中展开诡秘的场景，场景的片段恍若隔世，又充满机锋。
另一位优秀的诗人李浩，其诗作则在静谧的灵修气氛中巧藏强力。
牧人的黄昏
李浩
沉默是同样的，当你用别人的
母语自言自语时，我就走进
岩石中，点燃这座黑暗的房屋。
那房屋现在流淌光亮的颂歌，
就像在神的爱内飞舞的柳絮。
我站在我那强大的保障里，
物体就得以展示出它的气质。
我应该将历史中灰暗的细节
拍摄下来，在你的眼前扩大它。
如同帆布上的投影，酷刑
就是在这个时刻里，开始的。
我敞开额头上吹起的波纹，
雷电在我身上穿行时的疼痛，
现在已是神的爱内飞舞的柳絮。
“牧人的黄昏”这个题目，和“神的爱内飞舞的柳絮”这句点睛之笔，都充满了油画的饱满和牧歌的悠远，但这里肃穆的自然风物，显然又与宗教语汇、信仰体验一语双关，犹如大教堂里的一道幽光在头顶缓缓展开。这道幽光以它迂回、沉重的节奏，容纳了“历史中灰暗的细节”、“酷刑”和“雷电在我身上穿行时的疼痛”，显明了宽恕和赦免。“神的爱内飞舞的柳絮”，这个舒缓而富有修辞质感的句子在诗中两次安排，又有如颂歌在教堂内壁的返响。李浩近几年的短诗，在结构和声音的经营上日渐从容、精进。这首诗中，沉默、自言自语、（内在的）尖叫等几个声部交错，黑暗、光亮、昏黄等几种色彩交辉，使信仰的丰富性在诗句的碰撞中达成了微妙的平衡。
在我们阅读《牧人的黄昏》时，另一个问题是，它的意象是如何获得了这样的“深度”？这里谈的“深度”，既与思想无关，也无涉以美国诗人罗伯特•勃莱为代表的“深度意象派”的风格。比如“岩石”、“房屋”、“柳絮”、“雷电”这些词语，当然不是指称这些事体本身，但它们又如此“真实”、“确凿”，比一般的隐喻更让人印象深刻。或许，解释这种深度的发生，可以从圣经中的“异象”概念入手。基督信仰中的“异象”，是指一种特殊的具有启示意味的图景。基督徒在礼拜、祷告、灵修中，经常能真实地“灵视”到一些奇异的、充满诗性的场景，这些场景都属于广义上的“异象”。“神说，在末后的日子，我要将我的灵浇灌凡有血气的。你们的儿女要说预言。你们的少年人要见异象。老年人要作异梦。”（徒2:17）基督徒看见“异象”的过程和诗人创作的过程具有一定的相似性，当一位基督徒诗人将信仰的体验呈现为诗的时候，“异象”与诗很可能在某种意义上同构并相互生成，或者可以干脆称为“异象诗”。在诗中呈现的“异象”与一般意义上的想象、联想的不同在于，前者以“我魂之魂”（马丁•布伯语）为维度。对“异象诗”的“深度”相对准确的描述可能是：在灵魂中展开的想象力，或者说，与人的“生存之境”血肉相关的想象力。
持信仰和超验写作向度的年轻一代诗人，当然还远不止上述三位，但他们无疑都是当中的佼佼者。对他们来说，基督信仰不是策略性的文化资源，而是内化的活泼的生命。以管窥豹，这种写作在汉语中的前景足以令人期待，但这也注定是一条沉潜的、充满奇迹、挑战和陷阱的远路。
黎衡 2012.5发表于《中国诗歌评论——诗歌的重新命名》：
http://book.douban.com/subject/25826898/
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