李安的作品《少年派的奇幻漂流》改编自扬·马特尔的同名小说。小说在叙事上颇有自反的意味，马特尔一方面允许印度男子派用第一人称讲故事，另一方面又给予白人作家第一人称的观察视角。这个以寻找写作素材为目的而拜访印度男子的白人作家对派进行了一番田野调查，观察他的居住环境，并逐渐发现一些自己意想不到的真相。其中最令人震惊的便是故事版本的不同，这也是许多影迷喜欢讨论的点。
藏在小说文本里，白人作家和印度男子之间“看”与“被看”的隐晦关系，通过李安的电影镜头，实现了白人作家不得不反过来接受印度男子之审视的自反效果。如肤色突出的叔叔站在一群肤色白皙的欧洲人中，向往着优雅的法国游泳池。电影通过画面的色彩对比与人物表演反讽了不自觉地发生在局外人叔叔——另一种肤色的人种身上的审美暴力，这类似于主人公的名字pissing（法文）从优雅的游泳池变成肮脏的印度公厕。
在处理演员互动上，对切镜头最能体现李安的用意，这在厨房戏的对切镜头中表现尤甚。作为前提准备，在演员方面，李安选择了一个柔弱的稍显年轻的白人演员与一个看起来经历世事后十分沉稳的印度中年男子，两人表演气质上的差异让白人成为前辈面前的后生。而后，导演用对切镜头处理了两人的对话。白人作家在画面中说完与加拿大相比，印度生活很便宜后自觉尴尬。这时画面换到派，他先凝视对话者，似乎觉得作为印度人的自己被这番话侵犯，而后又以一副宽容的长者面容释然并主动转移话题。而屏幕外的电影观众，随着电影画面的切换转换角色认同，一方面自觉白人作家的“失礼”，另一方面又跟着派凝视对方。在这里，被拜访，被观察的派反过来凝视观察者，嘲讽了窥伺者的优越感。
这是李安用电影还原小说的方式，得益于电影一个很重要的原则，即将摄影机隐藏在目光背后。作为“来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事”，电影需要抹去叙事的痕迹。上面讨论到的对切镜头就是在对话场面中，用镜头的剪接来摹仿对话角色之间的互望目光。电影画面的切换其实是一种缝合，而存在于缝合间的缝隙，则为观众提供了填充主体幻觉的可能性，陷入一种主体陷阱，因而观众其实是与互望的角色双方实现了目光重叠，因而得以沉浸入电影故事。戴锦华老师曾通过分析委拉斯凯兹的画《宫娥》，一方面承认镜子中出现的国王王后对画面中其他人投射的目光，一方面又肯定了画面左方的画家（画中人）对国王王后甚至是观画者的审视。这种审视与《少年派的奇幻漂流》里印度男子派对白人作家的审视类似，它揭露了隐藏在摄影机后面的目光审视，要求欣赏水族馆的人接受来自玻璃对面的热带鱼的反窥，打破了叙事者的权威，从而达到嘲讽与自反的效果。与这种效果类似的还有电影《蝴蝶君》中，法国外交官从京剧演员宋丽玲身上获得的震惊体验。又如《侏罗纪世界2》中，拍卖会上人们穿戴整齐，坐在黑暗里观赏关在笼子里的恐龙的画面，其实暗喻了坐在电影院里观看关在屏幕里的恐龙的观众。
作为一个有知名度的亚洲导演，李安面对的是海内外市场。《少年派的奇幻漂流》里关于宗教的异域风情，与《饮食男女》《喜宴》等电影中的中国风俗与文化，有相同的用处，它们仿佛是李安向海外的一场关于民族奇观的推销。然而，正如上文对厨房戏中的对切镜头的分析，与其他电影不同的是，《少年派的奇幻漂流》里印度男子对白人作家的反窥，仿佛是李安作为亚洲导演的反思尝试，他如讲故事的派一样，在贩卖民族奇观，在接受对方的价值评判的同时，又要求着一种真实的对望，一种对话与自省的力量。
网友评论