（３）别出心裁的马戏和击球唐代多马上运动，马舞马戏、蹴球和击球，在当时成为一种社会时尚。
唐代的马戏表演，规模之大、技艺之精湛均堪称空前。《旧唐书？音乐志》记载，玄宗时， 日旰（傍晚），即内闲厩引蹀马四十匹，为《倾杯乐》，奋首顾尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞。又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竟日而退。 从这几段记载中，可以看出：第一，唐玄宗酷爱马戏，宫廷表演已很普遍；第二，马舞和象舞表演已有很高水平，４０匹马能够按照《倾杯乐》曲的节奏而 纵横应节.唐代盛行蹴球（足球）表演，由于发明了 冲气 技术，增加了球的弹性，表演规程随之改变，原有的球场 ，东西两边各设６个球门，现改为只设一个大网，以踢进多者为胜。表演形式也有多种：一是 分左右朋，以角胜负 的球门比赛；二是１人独踢的 打鞠 ；三是２人、４人、８人对踢的 白打 ；四是以踢高为优胜的 趯鞠 ；五是群踢而不使坠地的 筑球.不仅男子善于此道，女子也有参加表演的记载。王建《宫词》有 寒食内人长白打，库中与散与金钱.可见，在寒食节等稍闲时刻，内人（家庭妇女）
们也以蹴球为乐，其影响之大，普及之甚，可以想见。 从蹴球发展而来的击鞠，后人俗称马球，是一种骑在马上持杖击球的运动。西安乾陵章怀太子墓有 马球图 壁画，描绘了这种竞技表演的热烈场面。唐中宗时，吐蕃遣使迎娶金城公主，与梨园弟子比赛击鞠。封演的《封氏闻见录》记载：此时 玄宗为临淄王，中宗又令与嗣虢王邕、驸马杨慎文、武秀等四人敌吐蕃十人，玄宗东西驰突，风回电激，所向无敌，吐蕃功不获施。 宣宗也喜击鞠，王谠的《唐语林》记载： 弧矢击鞠皆尽其妙，所御马，衔勒之处，不加雕饰，而马尤矫捷。每持鞠杖，乘势奔跃，运鞠于空中，连击至数百而马驰不止，迅若流电。二军老手咸服其能。 击鞠是唐代的首创，其水平之高，显然是无与伦比的。唐代起于胡部，西部、北部少数民族马上生活的习惯影响极大，以至马上表演项目也深为唐代宫室和民间所喜爱。
① 《旧唐书》第二十九卷。
（４）竞技成风的娱乐活动唐代的娱乐项目数不胜数，尤其 角抵 和 拔河 最为盛行。
汉代流行的角抵，唐时也称 相扑 、 角力.角抵表演，在隋唐五代都很普遍。马端临在《文献通考？散乐百戏》中记载： 角力戏，壮士裸袒相搏而角胜负。每群戏毕，左右军擂火鼓而引之。 《新唐书？刘克明传》记载： 帝常阅角抵于三殿，有碎首断臂，流血廷中，帝欢甚，厚赐之，夜分罢。 又据《角力记》载： 五陵、鄱阳、荆楚之间，五月盛集，水嬉则竞渡，街坊则相ē（相扑）为乐。 在敦煌壁画中，有一幅五代相扑壁画：在一块方形地毯上，两名大力士表演角抵。进功者一手在前、一手在后，用弓步直取对方；另一人双臂弯曲，低俯身体，左右回旋，伺机反攻。从这幅壁画上，我们得以一窥五代角抵的精彩场面。
唐代列入 百戏 之一的 拔河 ，也是一种竞技表演。
此外，民间还有许多风格迥异的娱乐活动，吸引着成千上万的人们。如在内地，有相沿成习的 社火 、 双陆 、 斗百草 、 斗鸡 、 斗鹌鹑 、 斗蟋蟀 等等；苗族的重要节日必有 斗马 ；苗族、侗族、黎族等地区流行 斗牛 ；哈萨克、柯尔克孜、塔吉克等地盛行叼羊；壮族擅长 吹木叶 等等。
吹木叶 有着悠久的历史，在少数民族地区广泛流行。唐杜佑在《通典》中记载：当时人们 衔叶而啸，其声清震.白居易赋诗描绘道： 苏家小女旧知名，杨柳风前别有情；剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。 实际上，唐代每个民族都有着各自独特的娱乐方式。尤其在节日期间，人们通宵达旦，欢娱尽兴。因此，百戏、娱乐的内容也异常丰富。它们都是中国古代表演艺术的瑰宝。
４。萌发于五代的戏剧中国的音乐、舞蹈、百戏等表演艺术，在盛唐时达到了极高的水平，自安史之乱后，国力日渐衰微，大唐乐舞也江河日下。实际上，因循守旧的雅乐早就丧失了生机，清商乐在开元初年已经不振。及至僖宗昭宗末年（８７４- ９０３年）时， 十部乐 也逐渐散失。晚唐时期，藩镇割据，战火不断，民间迫于生计，流离失所，散乐也失去了生存的土壤。到了五代，只有一些宴乐饮曲和前代遗留下来的歌舞戏支撑宫廷的表演艺术。但具有历史意义的是，一些带有角色的歌舞戏出现在宫廷舞台上，这就是创始阶段的戏剧。 据宋人马令《南唐书》记载： 晋出帝开运元年（公元９４４年），南唐伶人李家明，演《自家何用多拜》，讽元宗，老生、老旦、小生、小旦、杂陈。同书还有： 周世宗时，南唐韩熙载、舒雅杂侍婢演戏，已有生、旦、末、酸诸色。 ①从这两段记载可以看出，《自家何用多拜》的演出，是非比寻常的。第一，该剧以赞颂元宗为主题，必有故事情节；第二，剧中的人物较多，均用老旦、老生、小旦、小生等戏剧角色担当；第三，南唐伶人李家明身兼演员、导演，剧作无疑。说明，《自家何用多拜》即使不是成熟的戏剧，也是具有草创特征的戏剧。无独有偶的是，南唐韩熙载和舒雅在内宅演戏，也有 生、旦、末、酸诸色 的划分，说明初级阶段的戏剧在五代已不鲜见。这就为宋元杂剧的生成开辟了通途。隋唐时期，我国的画作逐渐步入繁荣昌盛阶段。隋代绘画总的风格是“细密精致而臻丽”。唐代人物画最为兴隆，而五代十国的绘画，上承唐朝余绪，下开宋代新风，是个承上启下的时代。由隋及唐，我国绘画艺术逐渐步入繁荣昌盛阶段。隋代起着继往开来、承前启后作用，至唐遂渐形成一代新风。人物画取得辉煌成就，山水、花鸟画也相继成熟。画坛涌现出众多名家，各领风骚。有唐三百年内，还呈现出早、中、晚的变化。隋代绘画总的时代风格是“细密精致而臻丽”。人物画对形与神的表现能力有所提高；山水画也已脱离“人大于山，水不容泛”的幼稚状态，比例趋于合度，较好地表现了“远近山川，咫尺千里”的真实空间感。著名画家有郑法士、董伯仁、展子虔。但现惟展氏有《游春图》存世。唐代时人物画最为兴隆。所取题材广泛，计有道释、肖像、仕女、历史故实、贵族生活等。各时期均有名家涌现，并形成不同的阶段特色和迥异的个人风格。初唐阎立本发扬中原作风，尉迟乙僧则代表了边陲作风。盛唐吴道子在宗教画中创“吴家样”，张萱在仕女画中立“张立样”。中晚唐周昉承张萱又另建“周家样”。擅长人物的名家还有梁令瓒、陈闳、李真、孙位等人。上述画家都有传作或摹本存世。个别作品还属真迹。唐代山水画已出现青绿和水墨不同体格。初唐李思训的青绿山水，在勾勒中已用简单皴法，界画也出现了“仰画飞檐”之法。盛唐时，李昭道承父风，使青绿山水更显工致精丽；吴道子的山水则趋粗放简赅；王维、张璪善画破墨山水。至中晚唐，水墨山水获重大发展，王默的泼墨山水，有“改步变古”之誉。惜这些画家均无真迹遗存，惟李思训、李诏道、王维尚有所谓传作，可略窥个中风貌。唐代花鸟画据记载也不乏名家，如初唐的薛稷、殷仲容；盛唐以牛马题材著称的韩干、韩滉、戴嵩、曹霸、韦偃等；中晚唐则有边鸾、膝昌祐、刀光胤。画迹多已不传，仅存韩干、韩滉两位画家的牛马作品。隋唐时期公私收藏蔚为大观，隋朝拢集散佚书画入御府，至唐代，几乎每朝皇帝都致力于搜求书画，并在重装时由有关人员签押跋尾，还具体署上年月日，藏品也多钤收藏印记，这是与六朝的显著不同。模拓复制风气也很盛，唐皇室内府有专门的供奉拓书人，太宗、高宗、玄宗诸朝，均组织过大规模传拓王羲之等书法名家作品的活动，故《历代名画记》曰：“御府拓本，谓之官拓，承平时此道甚行。”绘画也出现了复制品，如裴孝源《贞观公私画史》曾记：“今人所蓄，多是陈（善见）、王（知慎）写拓，都非扬（契丹）、郑（法士）之真笔。”“其间有二十三卷恐非晋宋人真迹，多当时工人所作，后人强题名氏。”张彦远也指出：“古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。”其时，还出现了名画作伪，始作俑者即武后朝的张易之，以后，随着书画进入市场，在社会上流通，作伪现象就更多了。书画著录方面，唐代已出现了专门的著录书籍，即裴孝源的《贞观公私画录》，并已初具规模。隋唐两朝流传至今的画迹远比六朝丰富，但由于复制、作伪的流行和递藏流传中的多次损毁，属于名家的真迹并不多，大部分是临摹本抑或伪品，其中出自唐人之手的也不多，主要为后世仿摹本。故鉴定方面比六朝复杂，有不少存疑待考问题。五代十国的绘画，上承唐朝余绪，下开宋代新风，是个承上启下时代。当时，中原地区战乱频繁，画坛比较寂寥，南唐和西蜀社会相对安定，相继创建画院，创作兴盛一时。五代人物画有新的发展，并呈现出较为鲜明的地域性。中原地区多受吴道子影响，著名画家有张图、跋异、赵岩、刘彦齐等；南唐和江南地区的人物画，或变吴生之法而趋于细巧精丽，或承周昉传统而创“战掣”线描，著名画家有南唐周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、朱澄、曹冲玄等，吴越阮郜、蕴能、张质、李祥、王道求等；四川西蜀地区流行水墨淡彩，宗教画吸收西域佛画画法，形成变形奇异风格，人物画出现大写意画法，著名画家有贯休、石恪、李文才、徐德昌等。题材内容仍承传统，为宗教神话、历史故事、贵族和文人生活等，其中描绘文人与仕女的作品较多。在表现技巧上，注重人物神情和心理的描写，传神写照能力有进一步提高。五代山水画有重大发展和变化，水墨或水墨淡彩山水发展成熟，并形成南、北两大山水画派系。北方山水画派以荆浩、关仝为代表，善绘雄伟壮美的北方大山大水，作全景式高远构图，笔墨劲峭雄健；南方山水画派以董源、王然为代表，喜写平淡天真、滋润秀丽的江南景色，多平远构图，笔墨圆润轻淡。两大画派风格迥异，对后世均有重大影响。但两者也有共同的时代特色，对取景真实自然，显现山石结构、质感、纹理的皴法趋于成熟，墨色变化也较丰富。著名的画家有后梁荆浩、关仝，南唐董源、巨然，以及南唐赵干、卫贤等人的山水楼阁画。五代花鸟的成就也显著，出现了迥异的两大风格。以西蜀黄筌为代表的“写生法”，取材宫苑中珍禽、瑞鸟、奇花、异石，画法用工笔重彩的“勾勒法”，精细艳丽；以南唐徐熙为代表的“落墨法”，取材多田野的花竹、林木、蟑蝶、草虫，画法以墨笔为主，淡彩副之，格调简逸。画史评为“黄家富贵，徐熙野逸”，世称“徐黄异体”。五代的鉴藏活动，也以江南为盛。南唐内府收藏甚富，西蜀内府也有一定收藏。私人藏家中，以后梁的赵岩和刘彦齐最有名。书画著录未见专著，仅零星载于史论著述中。五代十国历时仅50余年，但仍创作了不少绘画作品，留存至今的也较唐代多，而且主要名家几乎都有至少一件真迹或可信摹本存世，为鉴定提供了最直接可靠的依据和样板。但要弄清楚传世作品的历史真相，尚缺乏足够的依据：一是五代绘画的时代风格把握比较难，承前启后的画风和较强的地域性，很难定准其时代；二是画家的个人风格仅存一二件真迹难以树立“样板”，据此判断容易失之于偏，况且诸多名家传流作品与名家十分相似，极容易混淆；三是五代名画当时和后世均有很多复制品，流传过程中即已揉杂，今天要加以区分更难；四是五代书画著述匮乏，可资徵信的文献辅助材料极少，这无疑又增加了一重困难。因此，对五代存世绘画作品的鉴定，仍有许多尚待解决的问题，如画风的把握，真迹、复制品、摹本的区别，名家和传派作品的异同等等。
随着赵匡胤在陈桥兵变后建立宋朝取代后周，最后统一中原地区。中国的文学和艺术又进入了它发展的一个新的阶段，那就是两宋时期。两宋时期分为北宋时期和南宋时期；公元960年，赵匡胤建立了北宋王朝统一了中原地区，结束了五代十国长达百年的分裂割据、战乱频繁的局面。从建国之初，赵匡胤就采取了崇文抑武的国策，在努力发展经济的同时，也对文化建设给予了高度的重视。然而文化建设需要一个涵育、积累的过程，不可能一蹴而就。苏轼说：“宋兴七十余年，民不知兵，富而教之，至天圣、景祜极矣。而斯文终有愧于古。”所谓“七十余年”指的是宋太祖、宋太宗，宋真宗三朝以及宋仁宗时期，也就是北宋王朝初期。在这段时间里，宋代文学尚未取得足以与前代相媲美的成就，但它在延续五代文风的同时也呈现出一些新的气象，有些方面昭示出宋代文学的发展方向。宋初文人多是从五代十国入宋的，其中如李昉、陶谷原是后周的词臣，徐铉、习衎原是南唐的词臣。他们入宋以后的散文仍多为骈体，风格浮艳，与五代时如出一辙。后来虽有柳开、梁周翰等人提倡古文、反对骈体，但未能取得相应的创作成绩。宋初在散文创作上成就较高的作家是王禹偁。王禹偁出身贫寒，入仕后多次遭贬谪。这使他的人生态度和文学思想都迥异于那些馆阁词臣。首先，王禹偁信从儒家政治理想，关心国家和人民的命运。他把自己的文集题作《小畜集》，就是表示有“兼济天下” 之志。其次，王禹偁不满于晚唐五代的浮糜文风，曾说：“咸通以来，诗文不竞。革弊复古，宜其有闻。”（《送孙何序》）他的散文，言之有物，清丽疏朗，在宋初文坛上独树一帜。例如《黄州新建小竹楼记》中写景的一节：
远吞山光，平挹江濑。幽阒辽敻，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声。冬宜密雪，有碎玉声。宜鼓琴，琴调虚畅。宜咏诗，诗韵清绝。宜围棋，子声丁丁然。宜投壶，矢声铮铮然。皆竹楼之所助也。公退之暇，披鹤氅，戴华阳巾，手执《周易》一卷，焚香默坐，消遣世虑。江山之外，第见风帆、沙鸟、烟云、竹树而已。
骈散结合，既有古文的疏朗流畅，也不废骈体文字对称、音调铿锵的优点。此节中对闲情逸趣的赞美和末段对贬谪生涯的感慨前后照应，更增强了全文的抒情意味，堪称欧、苏散文的先导。此外，王禹偁的议论文如《待漏院记》，叙事文如《唐河店妪传》等，都是优秀的古文篇章，继承了韩、柳的传统而文字较为平易，显示出一种新文风的端倪。 宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推柳开。柳开在《应责》中说：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道。吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”这种把道统和文统合为一谈的观点，对后来的古文家和理学家都有深刻的影响，在当时是有积极意义的。柳开还把文看作是明道的工具，并因此而反对文体华艳。他说：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良，获斯失矣。女恶容之厚于德，不恶德之厚于容也。文恶辞之华于理，不恶理之华于辞也。”这种理论在宋初本应起到矫正五代浮华文风的作用，可是柳开过于强调道的重要性而忽视文采，而他所说的“道”又仅仅是指“圣贤之道”，因而容易使文学沦为道统的附庸。加上柳开为人粗豪狂诞，文章又写得艰涩难读，所以尽管他大声疾呼，却应者寥寥，没有对文坛产生实际的影响。在柳开之后，穆修等人继续倡导韩、柳的古文。当时西昆派的骈体已风行一时，穆修以刊刻韩、柳文集来与之对抗，并亲自在东京大相国寺出售。姚铉则编选《唐文粹》，其文章部分摒弃骈体，专录古文。虽然响应他们的人仍然不多，但穆修成功地培养了一些写作古文的弟子，其中如祖无择、尹洙、苏舜钦等人后来都成了古文运动的中坚人物。
宋代文学在我国文学发展史上有着重要的特殊地位，它处在一个承前启后的阶段，即处在中国文学从“雅”到“俗”的转变时期。所谓“雅”，指主要流传于社会中上层的文人文学，指诗、文、词；所谓“俗”，指主要流传于社会下层的小说、戏曲。传统所谓“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说戏曲”的说法，指明了各个朝代文学样式发达繁荣的侧重点。我们应该充分评价元明清诗文词的成就，但其未能超宋越唐，则可断言。如果说，宋代诗文词（特别是文和词）是元明清作家们不断追怀、仰慕的昨天，那么，元明清小说戏曲的大发展就是宋代刚刚发展起来的白话小说和戏曲的灿烂明天了。宋代继唐代以后出现了又一个诗歌高潮。虽然至今还没有一部《全宋诗》，但其总量超出《全唐诗》好几倍则是无疑的。宋代诗人大都一生勤奋写作，作品众多，如现存苏轼诗二千七百多首，杨万里四千多首，陆游近万首，远比唐代李、杜为多（李诗近千首，杜诗一千四百多首），充分说明宋诗繁荣的盛况。
欧阳修是宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖，他提出了文学革新的主张，对宋代文学的改革具有决定性作用。他官至翰林学士、枢密副使、参知政事，在政治上很有一番作为，而他所取得的一些作为和成就更多的体现在他的文学成就之上，因此后人把他与“韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、王安石、曾巩”并称为“唐宋八大家”。欧阳修自幼博学多才，24岁的时候便中了进士，次年到洛阳任西京留守推官，结识了尹洙、梅尧臣等人，声同气应，切磋诗文。他创作的诗文和学术著作都成就卓越，为天下人所仰慕，再加上他又是一代名臣在政治上具有很高的声望；所以无论是在文坛上还是在政坛上他都是一颗颇受关注的耀眼明星，为当事人所崇拜的偶像。在当时著名文学家中，尹洙、柳尧臣、苏舜钦是他的密友；苏洵、王安石受他的引荐，苏轼、苏辙兄弟两和曾巩是他一手识拔的后起之秀。欧阳修倡导的诗文革新在本质上是针对五代文风和宋初西昆体的，可是欧阳修的文学理论和创作实践都与柳开以来的复古派文论家有很大的不同。在欧阳修主持文坛以前，以西昆体为代表的文风已经受到严厉的批评。宋仁宗在天圣至庆历年间曾三次下诏诫斥浮靡文风，而当时任国子监直讲的石介更是对西昆体视若寇仇，他专门写了《怪说》三篇，猛烈攻击杨亿“穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组。刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意。”石介的观点对太学生的影响很大，于是以太学生为主的青年士子随之而矫枉过正，竞弃西昆体华美密丽之文风，走上了险怪艰涩的道路，形成了风行一时的“太学体”。 “太学体”虽然提倡古文反对骈俪，但其自身怪僻生涩，也不是健康的文风。所以欧阳修在反对西昆体的同时，还必须反对“太学体”。宋仁宗嘉祐二年，欧阳修利用主贡举的机会，对文风险怪的士子痛加排抑。经过几年的努力，“太学体”终于消声匿迹了。从柳开、穆修到石介，复古主义的文论都有重道轻文、甚至完全把文学看作道统之附庸的倾向。欧阳修则与之不同，他对文与道的关系持有新的观点。首先，欧阳修认为儒家之道是与现实生活密切相关的：“六经之所载，皆人事之切于世者。”其次，欧阳修文道并重，他认为“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”又认为“其言之所载者大且文，则其传也彰；言之所载者不文而又小，则其传也不彰。”此外，他还认为文具有独立的性质：“古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章，未尝相似。”这种文道并重的思想有两重意义：一是把文学看得与道同样重要，二是把文学的艺术形式看得与思想内容同样重要，这无疑大大地提高了文学的地位。柳开等人以韩愈相号召，主要着眼于其道统，而欧阳修却重于继承韩愈的文学传统。欧阳修自幼喜爱韩文，后来写作古文也以韩、柳为学习典范，但他并不盲目崇古，他所取法的是韩文从字顺的一面，对韩、柳古文已露端倪的奇险深奥倾向则弃而不取。他说：“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。”同时，欧阳修对骈体文的艺术成就并不一概否定，对杨亿等人雄文博学，笔力有馀”也颇为赞赏。这样，欧阳修在理论上既纠正了柳开、石介的偏颇，又矫正了韩、柳古文的某些缺点，从而为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，也为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。早年为了应试，对骈俪之文下过很深的功夫，同时也认真研读韩文，为日后的古文写作打好了基础。他在洛阳结识尹洙后，便有意识地向尹学习简洁谨严的古文手法，并以古文为主要的文体进行写作，但也注意形式的多样化。欧阳修对待写作的态度极为严肃，往往反复修改才定稿。深厚的学养和辛勤的实践使他的散文创作取得了卓越的成就。欧阳修的散文内容充实，形式多样。无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。他的议论文有些直接关系到当时的政治斗争，例如早年所作的《与高司谏书》，揭露、批评高若讷在政治上见风使舵的卑劣行为，是非分明，义正辞严，充满着政治激情。又如庆历年间所作的《朋党论》，针对保守势力诬蔑范仲淹等人结为朋党的言论，旗帜鲜明地提出“小人无朋，唯君子则有之”的论点，有力地驳斥了政敌的谬论，显示了革新者的凛然正气和过人胆识。这一类文章具有积极的实质性内容，是古文的实际功用和艺术价值有机结合的典范。欧阳修另有一类议论文与现实政治并无直接关系，但表达了作者对历史、人生的深刻思考，如《五代史》中的一些序论，对五代的历史教训进行总结，并鲜明地表达了作者的褒贬，以及国家兴亡在于人事而非天命的历史观。又如他为友人文集作的序言，不但对友人的文学业绩进行评述，而且抒发了对死生离合、盛衰成败的人生遭际的感慨，绝非为文而文之作。欧阳修的记叙文也都言之有物，如《五代史记》一类历史散文自不必说，即使是亭台记、哀祭文、碑志文等作品，也都具有充实的内容，如《丰乐亭记》对滁州的历史故事、地理环境乃至风土人情都作了细致的描写。又如《泷冈阡表》，追忆父母的嘉言懿行，细节描写细腻逼真，栩栩如生，这种效果决不是虚言所能达到的。欧阳修的散文有很强的感情色彩，他的政论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复，感慨淋漓；其他散文更加注重抒情，哀乐由衷，情文并至。例如《释秘演诗集序》的中间一段：
浮屠秘演者，与曼卿交最久，亦能遗外世俗，以气节自高。二人欢然无所间。曼卿隐于酒，秘演隐于浮屠，皆奇男子也。然喜为歌诗以自娱，当其极饮大醉，歌吟笑呼，以适天下之乐，何其壮也！一时贤士，皆愿从之游，子亦时至其室。十年之间，秘演北渡河，东之济、郓，无所合，困而归。曼卿已死，秘演亦老病。嗟夫！二人者，予乃见其盛衰，则予以将老矣夫！
寥寥数笔，释秘演、石曼卿两位奇士豪宕磊落的性情和落拓不偶的遭际已跃然纸上，而作者对两人的敬重惋惜之情以及对时光流逝、人事变迁的感慨也洋溢于字里行间，感人至深。在欧阳修笔下，散文的实用性质和审美性质得到了充分的显示，散文的叙事、议论、抒情三种功能也得到了高度的有机融合。欧阳修对散文文体的发展也作出了很大的贡献。他的作品体裁多样，各得其宜。除了古文之外，辞赋和四六也是他擅长的文体。首先，欧阳修对前代的骈赋、律赋进行了改造，去除了排偶、限韵的两重规定，改以单笔散体作赋，创造了文赋。其名作如《秋声赋》，既部分保留了骈赋、律赋的铺陈排比、骈词俪句及设为问答的形式特征，又呈现出活泼流动的散体倾向，且增强了赋体的抒情意味。欧阳修的成功尝试，对文赋形式的确立具有里程碑的意义。其次，欧阳修对四六体也进行了革新。宋初的四六皆沿袭唐人旧制，西昆诸子更是严格遵守李商隐等人的“三十六体”。欧阳修虽也遵守旧制用四六体来写公牍文书，但他常参用散体单行之古文笔法，且少用故事成语，不求对偶工切，从而给这种骈四俪六的文体注入了新的活力，他的《上随州钱相公启》、《蔡州乞致仕第二表》等都是宋代四六中的佳作。欧阳修的创作使散文的体裁更加丰富，功能更加完备，时人称赞他：“文备众体，变化开合，因物命意，各极其工。”这评价是公允的。欧阳修的语言简洁流畅，文气纡徐委婉，创造了一种平易自然的新风格，在韩文的雄肆、柳文的峻切之外别开生面。例如《醉翁亭记》的开头一段：
环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。
语言平易晓畅，晶莹秀润，既简洁凝练又圆融轻快，毫无滞涩窘迫之感。深沉的感慨和精当的议论都出之以委婉含蓄的语气，娓娓而谈，纡徐有致。这种平易近人的文风显然更容易为读者所接受，所以具有广阔的发展前景，其后宋代散文的发展历程就证明了这一点。欧阳修散文创作的高度成就与其正确的古文理论相辅相成，从而开创了一代文风。
苏轼是宋代文学最高成就的代表人物，由于他自号东坡居士因此当时的人们又称呼他为苏东坡。他写的诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”他创作的词属于豪放一派与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”。除此之外，他还是位出了名的美食家，杭州名菜“东坡肉”便是他所创造的一道闻名于全国的著名美食。相传，苏轼在上任徐州知府的时候正巧碰上黄河决口，身为徐州父母官的苏轼毫不顾及个人安危，毅然率领全城百姓投向了抗洪治水的运动当中，最终战胜了洪水。城里头的百姓为了感谢这位与民朝夕相处、同甘共苦的父母官，纷纷杀猪宰牛，担酒牵羊，敲锣打鼓地送到知州衙门，赠给东坡先生以表心意。而廉洁的苏东坡并不拒绝，他如数收下了百姓们送上的这些东西，并亲自指点厨师将其改刀烹制成熟，回赠给参加抗洪的父老乡亲，所以后人把这称之为“东坡回赠肉”当他触犯皇帝被贬到黄州时，常常亲自烧菜与友人品尝，苏东坡的烹调以红烧肉最拿手。他曾作诗介绍他的烹调经验是：“慢着火，少着水，火候足时它自美。”不过，烧制出被人们用他的名字命名的“东坡肉”，据说还是他第二次回杭州作地方官时发生的一件趣事。那时西湖已被葑草湮没了大半。他上任后，发动数万民工除葑田，疏湖港，把挖起来的泥堆筑了长堤，并建桥以畅通湖水，使西湖秀容重现，又可蓄水灌田。这条堆筑的长堤，改善了环境，既为群众带来水利之益，又增添了西湖景色。后来形成了被列为西湖十景之首的“苏堤春晓”。当时，老百姓赞颂苏东坡为地方办了这件好事，听说他喜欢吃红烧肉，到了春节，都不约而同地给他送猪肉，来表示自己的心意。苏东坡收到那么多的猪肉，觉得应该同数万疏浚西湖的民工共享才对，就叫家人把肉切成方块块，用他的烹调方法烧制，连酒一起，按照民工花名册分送到每家每户。他的家人在烧制时，把“连酒一起送”领会成“连酒一起烧”结果烧制出来的红烧肉，更加香酥味美，食者盛赞苏东坡送来的肉烧法别致，可口好吃。众口赞扬，趣闻传开，当时向苏东坡求师就教的人中，除了来学书法的、学写文章的外，也有人来学烧“东坡肉”。后农历除夕夜，民间家家户户都制作东坡肉。相沿成俗，用来表示对他的怀念之情。现在成为杭州一道传统名菜。楼外楼菜馆效法他的方法烹制这个菜，供应于世，并在实践中不断改进，遂流传至今。不过，苏轼的厨艺远远不及他诗词那般的出名。苏轼的文学观点和欧阳修一脉相承，但更强调文学的独创性、表现力和艺术价值。他的文学思想强调“有为而作”，崇尚自然，摆脱束缚，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他认为作文应达到“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”的艺术境界。苏轼散文著述宏富，与韩愈、柳宗元和欧阳修三家并称。文章风格平易流畅，豪放自如。释德洪说：“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文。”苏轼与欧阳修并称“欧苏”，是“唐宋八大家”之一。苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领袖人物，在当时的作家中间享有巨大的声誉，一时与之交游或接受他的指导者甚多，北宋文学家黄庭坚、秦观、晁补之和张耒都曾得到他的培养、奖掖和荐拔。故称苏门四学士。苏诗现存约四千首，其诗内容广阔，风格多样，而以豪放为主，笔力纵横，穷极变幻，具有浪漫主义色彩，为宋诗发展开辟了新的道路。燮星期《原诗》说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。”赵翼《瓯北诗话》说：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。……尤其不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快为并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也，而其不如李、杜处亦在此。”其诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格。少数诗篇也 能反映民间疾苦，指责统治者的奢侈骄纵。词开豪放一派，对后代很有影响。《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·丙辰中秋》传诵甚广。诗文有《东坡七集》等。苏轼的词现存三百四十多首，冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材，具有广阔的社会内容。苏轼在我国词史上占有特殊的地位。他将北宋诗文革新运动的精神，扩大到词的领域，扫除了晚唐五代以来的传统词风，开创了与婉约派并立的豪放词派，扩大了词的题材，丰富了词的意境，冲破了诗庄词媚的界限，对词的革新和发展做出了重大贡献。名作有《念奴娇》、《水调歌头》等，开豪放词派的先河，与辛弃疾并称“苏辛”。刘辰翁在《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”苏轼还擅长行、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而自成一家 ，自创新意。 用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣.。 自云：“我书造意本无法”；又云：“自出新意，不践古人。” 黄庭坚说他：“早年用笔精到，不及老大渐近自然”；又云：“到黄州后掣笔极有力。”晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。人书并尊，在当时其弟兄子侄子由、迈、过，友人王定国、赵令畤均向他学习；其后历史名人如李纲、韩世忠、陆游，以及的吴宽，清代的张之洞，亦均向他学习，可见影响之大。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推(苏)为第一。”苏轼在绘画方面画墨竹，师文同（即文与可），比文更加简劲，且具掀舞之势。米芾说他“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节生？”亦善作枯木怪石。 米芾又云：“作枯木枝干，虬曲无端；石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”均可见其作画很有奇想远寄。其论书画均有卓见，论画影响更为深远。如重视神似，认为“论 画以形似，见与儿童邻”，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，高度评价“诗中有画，画中有诗”的艺术 造诣。为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。存世书迹有《黄州寒食诗》、《赤壁赋》、《答谢民师论文》与《祭黄几道文》、《前赤壁赋》等。存世画迹有《古木怪石图卷》、《竹石图》；又近年发现的《潇湘竹石图卷》也是他的作品。苏轼在诗、文、词、书、画等方面，在才俊辈出的宋代均取得了登峰造极的成就。是中国历史上少有的文学和艺术天才。
柳永是北宋初期著名词人，婉约派诗词的创始人物。景祐元年他考上进士，官屯田员外郎；排行第七，世称柳七，或柳屯田。他以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自诩，其词多以描绘城市风光和歌妓生活，尤以抒写旅行役之情，创作慢词独多。铺叙刻画，情景交融，语言通俗，音律谐婉，在当时流传极为广泛，人称“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，对宋词的发展有重大的影响。柳永的词具有开创意义，主要可以从三个方面来说：1、慢词的发展与词调的丰富。整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来许多词人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头·明月几时有》、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。2、市民情调的表现与俚俗语言的运用羁旅行役之感与抒情的自我化。柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自由的爱情的渴望。试比较：
槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》）
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。
早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》）
这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》：
万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。 空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。
词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。
再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这也是他常常受到宋代文人指责的原因之一。
另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的（《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》，词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。3、词的表现方法的改变。柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。
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