美国当代批评家艾布拉姆斯也认为：艺术有四个重要因素，即作品、艺术家、宇宙、观众(读者)。……他指出：“一切符合情理的理论，多少都要考虑到这四个要素。”读者是文学活动中不可缺失的一环。
作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力;文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约。接受美学把文学接受活动分为社会接受和个人接受两种形态。读者作为生物的和社会的本质，无论在意识或下意识中所接受的一切信息，都会影响到他对文学作品的接受活动。
姚斯认为读者在以往的审美和生活经验的基础上会对文本有期待，阅读的过程就是读自己在文本中寻找与期待视域相吻合的事件并生成更多、更高级的经验的过程。他认为文本的意义存在于文本之中，但需要读者经验的介入才能更全面地理解文本的意义，即以文本读文本。费什读者观将读者放到作者、作品、读者三个重要因素之首，强调主体――读者的绝对领导地位。作者完成创作，文本便仅以文本的外在形式存在，意义的生成是读者将文本潜在的可能性进行具体化、细致化的过程。读者作为作品意义的解释者，不是作品的附属，也不受作者任何意志的支配，相反，他在阅读和接受过程中以自己的意志和知识结构赋予作品意义。“作为一种技巧，解释并不是要逐字逐句去分析释义，相反，解释作为一种艺术意味着重新去建构意义。解释者并不将其破译;解释者制造了诗歌本身。”诗歌的意义是由解释者本身所制造和赋予的，而不是一种“精选行为”。读者阅读的过程本身便具有意义，如此一来，意义就不是固定不变的，不变的只有事件本身，也就是费什的“意义即事件”理论所强调的。伊瑟尔在论述文本与读者如何进行互动、产生意义时提出了“隐含的读者”的概念。他认为，“作为一个概念的隐在读者，他牢牢地根植于本文的结构之中;他是一个思维的产物，绝不与任何一个实际读者相等同。”所有作品在创作完成后，隐含的读者也随之确立，这是由作品本身固定下来的要求。读者要参与阅读，要获取意义，就会沿着作品设定好的隐含的读者的指引去发现意义。这直接与伊瑟尔所提出的“文本的召唤结构”相挂钩，可以说隐含的读者就是这样一种召唤真实读者的、深植于文本内部的结构。因此，他不是某个个别的真实读者或者某一些读者特性的总和，而是一种能够唤起意义的文本的特别机制，是进行有效阅读的关键环节。
批评家不同于隐形读者，他是实际读者，是通过实际阅读文本而进行文学批评活动的。虽然文学批评是由一些专业的批评学家，运用一定的观点和标准对作家、作品、文学现象所作的专业深刻的评论，但是又由于文学作品和文学现象存在复杂性的一面，文学批评家们只是一种特殊的读者群体。除去这一部分具有专业素养的批评家们，大部分读者是来自不同的民族、来自不同的阶级、有着不同的社会政治经济地位、生活阅历和审美理想。他们有意识或无意识地采用历史的、或道德的、或美学等不同的研究方法，时常也能对文学作品提出真知灼见。毛泽东在“延安文艺座谈会”上说过文艺要为工农兵服务。这一口号的诞生虽然有着当时特定的历史原因，但是却揭示了文艺创作要为大众所接受，要立足于普及。同样的，文艺批评也应服务于大众，并且文艺批评的主体也包括大量的普通读者，甚至作者也具有读者经验。我们在经验上总是习惯于将作者划出读者的行列之中。“世界上没有一个先例，不先当读者就当作家的。作家修养的一个重要方面，就是先当好读者，认真阅读前辈作家和同时代作家的作品。”批评对于文学活动而言，有着特殊的意义。无论是具有专业素养的批评家，还是凭借自己的生活阅历进行文学批评的普通大众，或是既为作者又是读者的作家们而言，他们都可以统称为“读者”。也正是在读者的主体作用下，批评才能成为对文学创作的推动力。正如契诃夫所说：“没有好批评家，许多有益于文明的东西和许多优美的艺术作品就埋没了。”所以，文学批评的价值批判和引导作用离不开读者这一环。
文学活动是人的一种精神活动，在人类社会中自成一个体系。作者、作品、读者，这三者不是相互孤立，而是有着密切联系的一个整体。作者创造出作品，作品为读者所认知，接受。研究后反馈给作者，作者再进行新的文学创作。三者之间以文学作品为纽带相互作用，呈循环之势。
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