《拉片放映室》第41集--张艺谋电影中的色彩运用10《影》

《拉片放映室》第41集--张艺谋电影里的构图和色彩运用10《影》

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好莱坞顶级大导演史蒂文·斯皮尔伯格曾说：张艺谋是可以用色彩讲故事的导演。

而曾凭借《现代启示录》、《赤色分子》和《末代皇帝》三次摘得奥斯卡最佳摄影桂冠的意大利摄影师维托里奥·斯托拉罗也曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”

的确，张艺谋电影的色彩，已经成为一种辨识度，一种标签。或是由于出身于摄影专业特有的色彩敏感度亦或是张艺谋的天性所致，他的电影作品中总是呈献给观众以饱满和近乎夸张的色彩视觉感。前面9期将张艺谋具有代表性的11部早期和中期转型阶段的电影进行了一个大概的梳理，而接下来的《影》则是张艺谋在追求极致夸张色彩之后的本心回归。

网上有人开玩笑的说：从《英雄》到《影》，国师张艺谋完成了设计界的黑段子“五彩斑斓的黑”，实现了从五彩斑斓到黑的蜕变。这不光是张艺谋对颜色叙事的探索，也是对国产商业电影美学艺术上的新尝试。

张艺谋的电影色彩美学是其电影成功的重要因素之一，从《英雄》开始，张艺谋就让色彩参与到了人物形象和情绪的构建中，《影》中黑白灰低饱和度的色彩运用更符合替身境州入府二十年被打磨而成的隐忍性格特点。对于病态的子虞而言，低饱和度的色彩更能完整的体现他醉心于权术斗争之中，阴险狠辣的性格，收复境州一战，颇有“十年磨一剑，霜刃未曾试。”之态。色彩亦具有烘托与内容相符的气氛的作用。总体来看，在影片黑白灰三者之间的交叠、融合彰显着在权谋纷乱、各怀鬼胎的架空历史空间，其表面如水面镜子般平静，实则暗涛汹涌，波澜起伏的时局混乱的气氛。

相比21世纪早期《英雄》的红、黄、蓝、绿、白五色对照人物，将故事和人物情感与色彩进行了衔接，打开了张氏美学的视听维度，而后的《十面埋伏》黄、白、绿对照剧情，《满城尽带黄金甲》中的黄色、银色（白色）对照阵营，营造氛围，《山楂树之恋》的单色调表达青涩，《归来》的白色又塑造了时间与空间，水墨风近乎黑白的《影》乍一看不像电影，它更像是山水大家用笔墨勾勒出来的一副会动的画。其中，水墨丹青的服饰、太极和屏风，处处彰显书法一般的高级质感，将彩色电影成功地拍出了黑白片的质感，把中国传统文化中的写意美感放大到了极致。在《影》写意的镜头里，中国的文化符号是晕染竹林烟雨，是卦卜太极阴阳，其间的极致反差化对比与冷凝窒息感，将片中角色的情感外化，与人物的情绪内外双线合一。

因此有人把《影》形容为一部探索个人意识的禅意化武侠，和侯孝贤的《聂隐娘》一样，但更多的人觉得这更像是国师张艺谋返璞归真的一次尝试和创新。《影》带来的是别出心裁的伞剑，将守变攻，逼攻为守。而且更续用了《十面埋伏》中的竹林大战，不过这次更具有挑战性的是在雨中，通过竹林中的打斗将他电影之中的民族性通过其独特的电影语言表达出来。

看过不少影评人对《影》的评价，有很多人把他和日本电影天皇黑泽明的《影子武士》拿来比较。还有人认为张艺谋这是继《英雄》之后，他再次抒发对这位电影天皇的崇敬之情。上一次是《罗生门》，其斩获了威尼斯电影节金狮奖。这一次轮到了摘得金棕榈的《影子武士》。

虽然同为替身电影，但《影子武士》的悲怆在于世家的命运。应自替身的个体逃不开宿命的悲剧。这一中一日两大导演，一前一后，所书写的都是在诸侯纷争的逐鹿场里，上演的一场真身与替身的人间传奇。不同的是，黑泽明还是站在泛人道主义的立场，却探讨虚与实之间的难分难舍。而张艺谋所讲述的则是角色与扮演者的角力以及最终的相爱相杀。这里，也关乎到一个非常微妙也极其复杂的戏剧命题，那就是表演的延续性。说到底，日本演技之神仲代达矢，从严格意义上来讲，并没有一人分饰两角。他出场时，真实的武田信玄已经阵亡。黑泽明所要涂抹的是偶像崇拜的荒谬色彩，但黑泽明依然要走温情路线，他有着极强烈本份的家国感，对于帝国的衰亡免不了要发出一声叹息。这在他后来的《乱》中也非常突出。在《影子武士》里，仲代达矢的表演性因被迫中断，而生发出一种古典悲剧的力量。

而张艺谋的《影》中，邓超是真实的一人分饰两角，邓超为此戏所作出的一健硕一羸弱的身体奉献，是全片最大的看点。他的表演性也并不因故事的结束而终止，也就是说邓超的表演是开放的，具有现代主义所强调的不确定性。

《影》的故事要比《影子武士》要复杂，它直接取材于三国的故事，为了防止考据癖们的求疵，影片还是选择了将历史架空掉。熟悉三国，具体说是《三国演义》的人，都知道它的三大决定性的战役。即官渡、赤壁和夷陵。从文学的角度来说，这三大战役，都只具规模、而不见人心的浮动，都少了一些悲剧的份量，人与战争的关系也有些机械。而另外的徐州会战和荆州会战，这两场战役前后葬送了三国最厉害的两位战神级人物，吕布和关羽。都有着再朴实不过的末路感。而在《影》中，子虚的癫狂，杨苍的稳健，是对比，也是阴阳正邪的分化。影子是虚，如同水墨画的晕染，将境州的意境先行蕴出。都督是实，如同水墨画的勾勒，自形神合一之中游刃而泻。是真是假，是虚是实，如同境州的风雨，摇摇欲坠。

从另一个角度来看，《影》还是一部与水有关的电影，全片的大部分场景，都是笼罩在一片肃穆的烟雨之中。电影以黑色为主题色，并非向「黑泽明」致敬，而是因为「水」在五行之中的色调，刚好就是黑色。金木水火土，分别对应白、青、黑、红、黄。这五色来自古代观星望气，也是白虎、青龙、玄武、朱雀、黄龙等神兽的由来。水主黑，也就是玄武之所在。水亦主智、主谋略，所以《影》也是一部黑色主题的男向「宫斗剧」。

纵观张艺谋之前的电影——《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高高挂》大红色块的运用，可属火。《十面埋伏》翠竹丛生，属木。《满城尽带黄金甲》，属金。《长城》有关帝都、城墙，属土。而最新的这一部《影》，则可属水。其实张艺谋的电影作品从五行的角度过度解读均可看做是金木水火土五色的运用。

其次电影里的八卦阴阳的符号意象经常出现，白色代表光明，属阳。黑色代表黑暗，属阴。

《影》的开头部分，就存在这样的细节——邓超饰演的「替身」，在面见沛王的时候，他作为大将军穿着黑衣服，而沛王则穿着白衣服。在这一幕，邓超属阴，而沛王属阳。后者作为君王，高高在上，当然是在天子的至阳「乾」位。而邓超作为辅佐的将军，是处于一种顺从的位置，自然属阴。

但是到了后面的一幕，「替身」回到家里见到「大将军」的真身——由邓超一人分饰两角——衣服的颜色就发生了改变，「替身」换上了白衣服，而深居洞穴里的「大将军」则身穿黑衣。此刻，「替身」在明处承担外界的工作，属阳；「大将军」本人则在暗处操控一切，自然属阴！这阴阳之间的转换，直接体现在了每一个场景人物的衣着颜色上，表达出一种强烈的精心设计感。

而作为沛国的君主，即由郑恺饰演的沛王，在各种场合也是来回变换黑、白色的服装。这一个沛王，看上去吊儿郎当，但实际居心叵测、满腹杀机。出于他在其位的「工作需要」，他也需要视不同场合来作出不同的「表演」和「安排」——甚至在一些戏剧张力较强的场面，沛王身上的衣服会出现黑、白二色相互渗透、缠绕的缭乱晕染，显得难解难分……这种「阴阳混杂」乃至「阴阳怪气」，象征着一种复杂的「帝王学」，让人不明觉厉。

整个影片的主色调几乎是由最简单纯粹的黑白灰组成，布景和服装都没有出挑的色调。但无论是盔甲的设定，还是远景里山水的肌理和层次，都非常有质感，就像中国传统的水墨画，梦幻幽远。镜头里出现的每个人物，也都像出土文物一样有古韵，挥袖间散发着飘逸和轻盈，到处都是中国风的细节，美到极致。不过，只有简单的黑白灰，要怎么响应电影情节，在需要的时候突出人物呢？老谋子的做法是利用对比度！小艾的上半身以白色为主，正好可以在昏暗的密室里凸显人物的存在，让人不禁联想：打扮得如此斯文贵气的女人，到底在这昏暗邋遢的环境中，等待什么人？

琴瑟和鸣的画面同样是黑色为主，甚至人脸的部分细节是看不清楚的，但是面部光照部分的灰色和光影之下的深灰，却已经把人物的心情勾勒得十分清晰。而在杨苍与田战即将在雨中展开生死决斗的场景，用的却是大面积的灰色，而不是更能体现冲突和力量感的黑白，这是因为二人本无杀意，只是各自有命在身，立场不同，不得不进行生死决斗。大面积的灰色，正适合体现这种身不由己的压抑和悲凉。影片里以白色为背景的镜头不多，而下面这个镜头，虽然整体是明亮的白色居多，但人物的服装却是深灰甚至黑色，显得很沉重——跟神情正好相配。

最后一战，阴雨绵绵，兵刃铁器的碰撞又在此色调中渲染了肃杀的氛围。尤其是黑白灰这种简约的色彩，对于构图的依赖尤其严重。子虞的画面中，白色的竹竿在整个以灰黑色为主的环境里，显得尤其显眼，毫无疑问，它是这一幕的视觉焦点。然而，这并不只是因为颜色的原因，对角线构图以及人物眼光和竹竿本身形成的引导线在其中起到了极大的作用，让我们的注意力集中到了竹竿上。还有杨苍的这个镜头，虽然画面右侧的背景也是比较抢眼的灰白色，但显然我们的注意力不在那里，而在杨苍手中的这把大刀上。他注视前方的视线，和手中大刀指向的前方，是两条即将交汇的引导线，所以我们会顺着这两个方向去看，而雪白的刀刃，便在这个过程中吸引住我们的注意力。同样是这个镜头，其实在构图上还有另一点，就是颜色的变化和画面的平衡感。杨苍由上至下颜色渐深，到脚部的时候已经是接近纯黑色，显得更有力量，而画面的背景从右侧的灰白色渐变为左侧的深灰色，以及占据了大面积的凉亭，都很好地平衡了整个画面的「重量感」。这也暗示着杨苍面对的是一个势均力敌的对手。

影片开头声画分离出现的是急促的脚步声和沉重的呼吸声，配上最后小艾惊异恐慌的眼神，奠定了整片沉重压抑的氛围。开头与结尾相呼应,形成了一个闭合式的叙事结构。

电影另一值得关注的视听语言的元素，是配合着剧情深入发展的音效。也是接下来重点新篇章【声音与节奏】我们需要重点拉片的内容。

影片刚开始时便有着琴弦拨弹的声音，伴随着黑屏上白色水墨晕染的字幕奠定了影片诡谲的基调。画面中人物奔跑的步伐在琴弦拨弹的音效配合之下，呈现在观众眼前，辅助画面增加故事情节的张力，富有节奏感的弹拨声使得原本平静清淡的镜头画面变得具有紧张感。绵绵不断的雨声的音效在境州竹林中吹箫等待的画面中，将观众引入一个平淡清新的氛围之中，舒缓了紧张的情绪，也同时为电影之后大战到来铺垫了情绪。

随后的子虞与境州站在太极图两侧，全景俯拍镜头下，子虞佝偻着身提长竿向境州冲去,两人在雨水中轮转跳跃，整个过程以慢镜头呈现，琴瑟之音声声入耳，轻柔扬逸，仿佛两人的比试也成为一种艺术。足够克制，足够内敛，脚步与长剑在地上刮起的雨水渗透着生死的伎俩，太极图正是全剧刻意强调的阳阳美学，以女人身型入伞来破至刚至阳的刀法，打斗中舞蹈化的动作设计，都是张艺谋用来描绘心中东方传统魅力的工具。

太极八卦阵中的雨滴敲落的音效，将女子身型所富有的阴柔之美融于一体，以柔克刚，以阴胜阳，如此阴阳五行之间的哲学通过音效的不同展现的方式补充而来。影片运用了大量的东方美学的艺术手法，将中国哲学中生命之间彼摄互荡，浑然一体，在影子和主人之间发挥的淋漓尽致。大地河山之中虚空飘渺的气化构成了深远空灵的意境，在远景的镜头刻画之中延展了视觉画面。阴阳互荡、无色世界之间，顿挫的美感和飞动的气势配合着电影艺术的视听语言手法，将张艺谋电影中的的视听想象一一呈现，形成影片独到的艺术境界。

针对张艺谋后期的作品，许多人都评价说他“形式大于内容”，《影》剃除形式化的晦暗山水，柔美精细的武打设计，内容结构却也略显单薄。《英雄》《长城》，张艺谋毫无疑问能满足人们的视觉享受，但作品都饱受诟病。究其本质皆是形式感极强而内涵空洞，无法支撑起张艺谋的野心。但《影》仍是可圈可点的，在如画的沛国中张艺谋导演极力展现着对权力欲望的讽刺与对人性的悲悯。而接下来我们就期待看看张艺谋最新尝试的色彩能带给我们怎样的视听盛宴吧……