再过一周的时间，《地球最后的夜晚》就上映了。为此，我重温了一遍《路边野餐》。其实看第一遍和第二遍在个人观感上没有什么区别，美的地方照旧地美，该打动我的点还是能够准确地击中我。当然，或许在情绪上面能够浸入到更深的层次。正好《十三邀》最新的一期就是毕赣，可以结合起来看，来让人更好地去理解毕赣，理解毕赣镜头下的凯里。
其实《路边野餐》讲了一个并不复杂的故事，与其他电影不同的是，《野餐》是通过诗来进行转场的。毕赣的诗，放在电影里，是联结电影的重要元素。中国的艺术作品中常说“气韵”二字，而《野餐》的诗赋予了电影一股独特的气韵，是诗化的电影，电影化的诗。可即便把这些诗和电影剥离开来，也是一系列极其优秀的诗作。“时间”是《野餐》的一个重要母题，在电影里，钟是表现时间的主要意象，卫卫房间里的钟表、花和尚的钟表、火车上虚化的时钟，都在照应着时间。而这种“照应”通过诗句表达出来，就是“没有音乐就退化了耳朵，没有了戒律就灭掉烛火，像回到误解照相术的年代，你摄取我的灵魂。没有剃刀就封锁语言，没有心脏却活了9年”。这里的“九年”对应着主人公陈升的牢狱之灾，也可以看作是陈升的狱中独白。当影片描写陈升从牢里放出来时，手里提着一箱书，也就可以解释他为什么会从一个混混变成了一个诗人。还有下面这一首“冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月，当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”。这是邻近结尾，陈升回凯里的绿皮火车经过隧道时响起的诗，当诗句念完，火车从隧道中破光而出。一条条隧道就像人与人之间的际遇，即便再漫长，也终究会有冲破黑暗重逢的那一天。
《野餐》里面也不仅仅只是诗，比如那一个丧心病狂的长镜头，有人喜爱地要命，有人鄙薄地要死。我呢，是属于前面一拨人。长镜头当然不是什么了不得的技术手段，只是电影拍摄的一种技巧而已，但是将长镜头运用地合理恰当又充满美感，这才是了不得的。回到电影本身而言，那一段长镜头其实还是承担着叙述的功能，所谓镜头语言就是这么构成的，表达一种时空的连续性以及真实意义上的时间流逝，这又回到了“时间”的母题上。此外，影片所使用的运动长镜头也不会让人感觉到单调，因为镜头是一直跟随着人物在游走，一个人物牵出另一个人物，人物与场景的置换营造出一种适度的空间感，这种空间感又建立在当地特异的地形之上，山、水、坡、船、路、桥，层次分明，不显得杂乱。对于长镜头的编排很能体现导演的场面调度能力，比如杜琪峰在《大事件》开头的枪战长镜头，事先要做大量的准备工作，灯光、爆破、机位、演员等环节都要一步到位，一点疏漏就会导致整段报废。似这种激烈场面的长镜头，拍摄难度较大，但是一旦拍成功，所呈现的效果会是相当震撼的。但是《野餐》里相对温和的长镜头，所要考虑的更多是与电影结构相契合，与表达主题相匹配，不然很容易沦为冗余。庆幸的是，毕赣的把握较为精准，非但扣住了电影，从中还逸出一丝浪漫主义情怀。人物与景物的动静结合，声音与色彩的有效互动，让这个段落成为影片的华彩。
毕赣镜头下的凯里总是带着一股朦胧的意味，无论从什么角度看都像是从雾中望过去。同时还包括荡麦、镇远，这些真实的存在却仍旧给人一种魔幻的想象，似乎这里的山川河流都在诉说，房屋建筑都在低语一般。毕赣很能明白他的电影是建立的个体经验之上的，包括《野餐》和《夜晚》，就如他在《十三邀》里说的：“我个人想表达的都已经在我这两部电影里表达得淋漓尽致了。”所以他在电影里面是由内而外进行推进的，而且所观照的始终是个人，同在此基础上思考时间、空间、生活、情感等意涵。这一点与贾樟柯又很不一样，贾樟柯同样是以个体经验出发，但却是一种自外而内的包围，观照的不仅仅是个人，还是一整个的外部世界。不过在个人创作的起点上，贾樟柯的汾阳与毕赣的凯里同样重要。这样的个体经验其实是很令人羡慕的，因为无论是面对什么样的创作，内心终还是有一个支撑点，这个支撑点既是原点，也可能会是终点，从被动的滋养到主动的反馈，凸显生命之重。
最后，希望《地球最后的夜晚》上映后能够被更多的人所喜爱，让我们在电影中重逢。
“把生命献给那些未曾经受的时光，像是寻找一堵未曾涂抹的墙。”——塔可夫斯基·威尔玛索夫·奥古斯丁·亚历山大·刘
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