我们学写作，当然要向佳作看齐。不过，偶尔研究一下大作家来不及删除的败笔，也会得到某种“痛苦的领悟"，避免陷入同样的泥坑。
18世纪英国小说家笛福——对，就是写《鲁滨逊漂流记》那位——在小说《摩尔·弗兰德斯》中就留下了一段糟糕透顶的对话描写：
“亲爱的，”有一天他对我说，“我们到乡间去玩玩好不好？大约一个星期的时间。” “噢，亲爱的，”我说，“你要去哪里？”“哪里都可以，”他说，“我很想像贵人王公似的过一星期，我们就去牛津，”他说。“我们怎么去法？”我说，“我不会骑马，坐马车又太远。”“太远!”他说，“乘六匹马的马车到那里都不嫌远。我要你像个女公爵似的和我出去旅游一番。”“好吧。”我说，“亲爱的，这虽然有点胡闹，可是只要你喜欢，我就依顺你。”……
在今天的读者看来，这样的对话还不如优秀的中学生作文。两人说话都是同样的腔调，甜甜腻腻，絮絮叨叨。整个对话过程也缺乏情节张力，他一说什么，我就马上同意了，那干嘛还需要长长的对话呢？为了区别两人，作者只好不断地标出“我说”、“他说”，令人厌烦。
那么，在一场篇幅较长的人物对话中，什么时候才需要加上“我说”、“他说”呢？
写对话时总要面临这个问题，不管你是写作大师，还是练习生。一个基本原则是，只要读者能够分清谁在讲话，就不需要你特别指出来。这个原则看似简单，要是不通过刻意练习，谁也掌握不好。不信你试试。
先看《追风筝的人》中的一段对话。
我记得隔日早上，爸爸和拉辛汗喝着红茶，听着喀布尔广播电台播送的有关政变的最新消息，我跟哈桑躲在爸爸的书房外面。
“阿米尔少爷？”哈桑低声说。
“怎么啦？”
“什么是共和?”
我耸耸肩：“我不懂。”爸爸的收音机一遍又一遍地传出“共和”词。
“阿米尔少爷？”
“怎么啦？”
“‘共和’是不是要我和爸爸离开这里？”
“我觉得不是。”我低声回答。
哈桑想了想，说：“阿米尔少爷？”
“什么呀？”
“我不想他们把我跟爸爸送走？”
我露出微笑：“好啦，你这头驴子，没有人会送走你们。”
“阿米尔少爷？”
“什么呀？”
“你想去爬我们的树吗？”
我笑得更开心了。这也是哈桑的本领，他总是懂得在恰当的时间说起恰当的事情——收音机的新闻实在是太闷了。
在好的小说中——在其他类型的叙事艺术中也是如此——每个人物都有自己的腔调，即使不用标出“我说”、“他说”，读者也不会混淆。如果千人同声，那就表明你塑造的人物缺乏个性，他们不过是你的简单的传声筒而已。反过来说，当你赋予一个人物以独有的说话腔调时，他／她的个性特征也就随之浮现了。
上面这段文字做没做到呢？有一个很简单的检验方法，就是去掉直接引语以外的部分，只留下“全裸”的对话，看看我们还能不能区分人物。
“阿米尔少爷？”
“怎么啦？”
“什么是共和?”
“我不懂。”
“阿米尔少爷？”
“怎么啦？”
“‘共和’是不是要我和爸爸离开这里？”
“我觉得不是。”
“阿米尔少爷？”
“什么呀？”
“我不想他们把我跟爸爸送走？”
“好啦，你这头驴子，没有人会送走你们。”
“阿米尔少爷？”
“什么呀？”
“你想去爬我们的树吗？”
绝对没问题！但是我好像听见讥讽的笑声了。这算什么例子啊！因为哈桑几乎一口一个“阿米尔少爷”，当然混淆不了了。不过，我们都得承认，这也正是人物个性特征的一部分。从这段对话中，哈桑身居仆人阶层的习惯性谦恭、对阿米尔及其家庭的真诚依恋、两个小伙伴之间的趣味相投全都表露无遗。
我们可以更进一步检验，把那些表明身份信息的对话都去掉。
“什么是共和?”
“我不懂。”
“‘共和’是不是要我和爸爸离开这里？”
“我觉得不是。”
“我不想他们把我跟爸爸送走？”
“好啦，你这头驴子，没有人会送走你们。”
“你想去爬我们的树吗？”
由于说话腔调非常契合人物个性特征，我们还是能够毫不费力地区分出两个人。
一般来说，好的对话要完成如下功能：
1． 表现人物性格；
2． 推进情节发展；
3． 提供信息；
如前所述，在上文对话中，人物性格得到鲜明的体现。那么，这段对话又是怎样推进情节的？
在对话的开头，哈桑听到国家发生政变、实现“共和”的消息，最担心的是“共和”会不会导致自己和爸爸离开阿米尔家。当他在交谈中得到阿米尔的确认之后，哈桑的担心消除了，对小伙伴的友情更加忠诚更加稳固了，两人可以去街上开心地玩耍了。就这样，由担心到开心，由静到动，由偷听收音机的场景自然地催生出遭遇街头恶霸的场景，由此推动了情节的发展。在下一个场景中，友谊受到考验，看似弱小的哈桑挺身而出，勇敢地保护了阿米尔。这时，你再回想刚才听收音机的对话场景，就更加体会到作者铺垫之细密、构思之精妙。
至于“提供信息”，我们在稍后再研究。
现在，让我们重温一下那个基本原则——只要读者能够分清谁在讲话，就不需要你特别指出来，尽可能减少累赘，让行文变得简洁明快。写作是一项实践性很强的技艺，光说不练等于耍流氓。下面，我们设定一个故事情境，模仿上文，首先写出一段“全裸”的对话。
在这段对话中，你要向同居女友提出分手，但又不想直说（因为她是野蛮女友），所以就借归还三百元现金名义，一点点地挑明。记住，用说话腔调来区分人物，不用“我说”、“她说”。
“把这个——给你。”
“干嘛？”
“你的钱啊。”
“是吗？掉哪了？”
“不是，上次买牛仔裤，我不是没带钱嘛，临时朝你借的。”
“借？你还跟我说借！”
“这不，一码是一码嘛，我不想占你的……”
“装什么孙子！有屁直放，想分手是不是？是——不是？”
“不是……”
“不是你妈个头！”
不用“我说”、“她说”，照样一目了然。我的宛转胆怯和女友的直爽泼辣形成了鲜明的对比。你有来言，她有去语，你们俩像在打乒乓球一样，来回推挡。这样的对话当然不会陷入沉闷停滞，相反，你会感觉到节奏在加快（她打断你的磨叽）、矛盾在升级（骂人的脏话在加重），一时间雷声隆隆，一场暴风骤雨已然来临。
如果稍加留意，我们会发现小说中的人物对话，很少有主、谓、宾都完整的句子，大多数都是“残缺”的句子，有的缺少主语，有的刚说到一半就被硬生生掐断了。这段也是如此。为什么这样做呢？
我们知道，文艺作品中的人物对话是对生活中真实对话的一种模拟。而在日常交谈中，人们没有必要把每句话都说完整，有时只需一两个单词、一个微小的表情就可以表达出自己的意思。为了营造真实感，人物对话就模拟这种“残缺”。这在以上对话以及所有写得不错的对话中均有体现，恕不举例说明。
此外，如果有助于表现人物个性，作者还会模拟他/她说话时的口吃、啰嗦、方言、口头禅甚至语病。不过，所有模拟的前提是，不要给阅读造成障碍。
比如，在“我和女友”的对话练习中，我们可以把野蛮女友设定为一个来自我国东北的女孩，让她在说话中带上一些东北方言。那么，除非针对特定读者群，我们最好慎用过于冷僻的方言词，比如“扬大二正”、“暴土扬长”之类的，而要用那些即使读者不熟悉东北方言，也能看得懂、猜得出的方言词汇。现在，我们就加上一点儿方言，看看效果。
“把这个——给你。”
“干啥呀？”
“你的钱啊。”
“哎呀妈呀，我还有这些钱呢！搁哪儿捡的？”
“不是，上次买牛仔裤，我不是没带钱嘛，临时朝你借的。”
“借？你跟我俩还说借！”
“这不，一码是一码嘛，我不想占你的……”
“你耍呢？！耍大刀呢！想分手是不？是——不？”
“不是……”
“不是你妈个头！”
还不错，能够看懂吧？而且人物性格比上一版更分明了。
不过，是不是有些过于吝啬笔墨了呢？读者只知道一名男士想跟东北女友提出分手，引发了对方的激烈反应，可是这场对话发生在什么时间、什么地点，读者还是一头雾水。文学的世界应该是一个具象化的世界。你可以追求简洁、含蓄甚至印象派的叙述风格，但还是要为读者及时提供必要的信息。
对话总是发生在特定的时空之中。一般在对话开始前，作者总要交代一下人物所处的具体场景。 在阿米尔与哈桑的对话前，是这样介绍场景的。
我记得隔日早上，爸爸和拉辛汗喝着红茶，听着喀布尔广播电台播送的有关政变的最新消息，我跟哈桑躲在爸爸的书房外面。
依葫芦画瓢。我们也给“我和女友”的对话前，加上一段必要的场景描述。注意，我们写的可不是说明文，介绍时间、地点和人物时，记得要用“文学语言”，营造出特定的气氛来——暴风雨来临前的安闲宁静。
我记得那是一个周六早上，我们都没有出去。她爬到梳妆镜前，在脖子以上凡是露着肉的地方都贴上了面膜，然后闭目端坐，想把一个星期损失的滋润都补回来。 我觉得时机来了，掏出那三百元钞票，走了过去。
“把这个——给你。”
“干啥呀？”
“你的钱啊。”
“哎呀妈呀，我还有这些钱呢！搁哪儿捡的？”
“不是，上次买牛仔裤，我不是没带钱嘛，临时朝你借的。”
“借？你跟我俩还说借！”
“这不，一码是一码嘛，我不想占你的……”
“你耍呢？！耍大刀呢！想分手是不？是——不？”
“不是……”
“不是你妈个头！”
看起来是不是好多了？场景具体化了，读者知晓了时间、地点和人物关系。更重要的是，通过叙述者的讥讽语气，读者可以隐约地感受到场景中潜藏的危机，因此产生了阅读期待——接下去会发生什么呢？这正是我们写作中最想要达到的效果。
读者看到“我”拿着三百元钞票向女友走去，一定会期待看到女友的反应，以及“我”对女友的反应的反应，以此类推。在上一版本对话中，双方的反应都体现于话语之中。如果我们就想用这种单一而极致的方式来叙事，没有问题，可以往下推进了。创作是自由的。如果我们觉得有必要给读者提供一些话语之外的反应，顺便调整一下对话的节奏，也许效果更好。现在，我们要在对话中添加一些反应信息。切忌，不要简单重复对话中已经体现出来的东西，而是补充其他信息，或者强化已有的信息。
我记得那是一个周六早上，我们都没有出去。她爬到梳妆镜前，在脖子以上凡是露着肉的地方都贴上了面膜，然后闭目端坐，想把一个星期损失的滋润都补回来。 我觉得时机来了，掏出那三百元钞票，走了过去。
“把这个——给你。”
“干啥呀？”她不情愿地睁开眼睛，看到钱，有些困惑。
我抖了抖手中的钞票：“你的钱啊。”
“哎呀妈呀，我还有这些钱呢！”她一把抓过去，好像突然发现了一笔巨额遗产。她乐滋滋地捻着钞票，抬头问我：“搁哪儿捡的？”
“不是啊，”我尽量放缓语气。“上次买牛仔裤，我不是没带钱嘛，临时朝你借的。”
面膜绷得越来越紧了，有些地方已经出现了裂缝，并且从最大的裂缝中蹦出话来：“借？你跟我俩还说借！”
早就知道她会这样，我还是按预想的方案来，有条不紊。我说：“这不，一码是一码嘛，我不想占你的……”
“你耍呢？！耍大刀呢！”她一手扯下面膜，一手用钞票指着我的鼻子。“想分手是不？是——不？”
“不是……”
“不是你妈个头！”
她双手一抡，钞票和面膜一齐向我的脸上糊过来。
我们在添加信息时，要钻进人物内心，设身处地，像她那样去感受、去思考、去反应。这样一来，你就会准确把握人物反应的顺序和层次。
“干啥呀？”她不情愿地睁开眼睛，看到钱，有些困惑。
——她应该是先问后看；
面膜绷得越来越紧了，有些地方已经出现了裂缝并且从最大的裂缝中蹦出话来：“借？你跟我俩还说借！”
——她应该是先皱眉拉脸，后发出质问；
“你耍呢？！耍大刀呢！”她一手扯下面膜，一手用钞票指着我的鼻子。“想分手是不？是——不？”
——她应该是先指出我在耍小聪明，然后动作表示愤怒和鄙视，最后挑开我的真实意图。
对比前两个版本，我们会感觉到，添加动作和反应信息会明显地影响对话的节奏，变慢或变快。一张一弛是文武之道。好的写作者会刻意营造节奏的变化，避免单调沉闷。因此，所以我们会在某些对话之间添加，而在另外一些对话之间，根本不必多此一举。比如：
“想分手是不？是——不？”
“不是……”
“不是你妈个头！”
到此为止，我们仿照畅销书《追风筝的人》中的对话片断，亦步亦趋，完成了属于我们自己的一段对话。那么，我们从众多畅销书总结出来的对话写作原则应用得怎么样？效果又如何呢？
我们重温一下原则：
1．只要读者能够分清谁在讲话，就不需要你特别指出来。
2． 每个人物都有自己的腔调，即使不用标出“我说”、“他说”，读者也不会混淆。
好的对话还要完成如下功能：
1．表现人物性格；
2．推进情节发展；
3． 提供信息；
你可以用逐条对照的方式，检验我的习作，整体感受一下最终版本的叙事效果。
我记得那是一个周六早上，我们都没有出去。她爬到梳妆镜前，在脖子以上凡是露着肉的地方都贴上了面膜，然后闭目端坐，想把一个星期损失的滋润都补回来。 我觉得时机来了，掏出那三百元钞票，走了过去。
“把这个——给你。”
“干啥呀？”她不情愿地睁开眼睛，看到钱，有些困惑。
我抖了抖手中的钞票：“你的钱啊。”
“哎呀妈呀，我还有这些钱呢！”她一把抓过去，好像突然发现了一笔巨额遗产。她乐滋滋地捻着钞票，抬头问我：“搁哪儿捡的？”
“不是啊，”我尽量放缓语气。“上次买牛仔裤，我不是没带钱嘛，临时朝你借的。”
面膜绷得越来越紧了，有些地方已经出现了裂缝，并且从最大的裂缝中蹦出话来：“借？你跟俩还我说借！”
早就知道她会这样，我还是按预想的方案来，有条不紊。我说：“这不，一码是一码嘛，我不想占你的……”
“你耍呢？！耍大刀呢！”她一手扯下面膜，一手用钞票指着我的鼻子。“想分手是不？是——不？”
“不是……”
“不是你妈个头！”
她双手一抡，钞票和面膜一齐向我的脸上糊过来。
如果完成了这段发现规律与刻意练习之旅，你还不知道怎样写好对话，那就只剩两个选择了——或者你再看一遍，或者你来打死我。
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