（本文由叁野原创：sanyemedia）
前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。
尤其是当今这个中西融合、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段。
不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是这相互补充的不同态势，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。
水墨画是中国美术史的独特产物，从新石器时代的彩陶墨绘，到战国时期的帛画线描，再到晋唐宋元异彩纷呈的屏扇卷轴，可以看到水墨画发生、发展和成熟的清晰轨迹。
它作为中国人观察和表现世界的一种重要而独到的方式，作为中国人承载其观念意义的形式结构自律化发展的结果。
作为中国人赖以休养生息的文化传统楔入现实情境的有机组成部分，不仅参与建构中华文明的灿烂光辉。
为世界美术的多元格局提供了自立和自足的一极，而且以其不可替代的特殊文化品格，渗透于当今绝大多数中国人的血液中。
当然，上述过于概括的叙述，其实混淆了水墨画与中国画、传统水墨与现代水墨之间的重大区别。
如果把中华民族区别于世界上其他民族的绘画形态称为中国画，那么，水墨画仅仅是中国画的一个分支。
在上世纪中叶以前的漫长岁月里，水墨画一直都是指用纯水墨或辅以淡彩制作的中国画。
随着西方油画、水彩画等外来画种逐渐普及中国大地，以及中国画本身的现代化和国际化需求，水墨画在一些场合被用来指称中国画。
水墨画外延的扩大，一方面顺应了画种称谓上的平行性原则，另一方面也有助于民族绘画的现代形式探索。
用媒材的物质规定性来约简过于庞大、模糊和精神价值化的中国画内涵，对于该画种的 从 事 者 减 轻 历 史 压力、摆脱习惯心态和楔入现实情境, 具有不容忽视的优越性。
这也许是上世纪90年代以来作为一个画种的水墨画概念日趋流行并且更多地为年轻人所接受的内在原因。
与水墨画概念的变异相联系，传统与现代的对立化倾向也逐渐纠缠到当代中国画的创作思维与理论思维之中。
当人们摆脱了中国画存亡之争的阴影，共同从水墨画作为一个画种的意义上获得前进的动力时。
忽然发现面临着两个截然不同的选择: 一个是由特定的行动规则和表达方式、特定的学科意识和理性精神、特定的文化品味和人文内涵所领引的话语系统，需要当事人站在前人肩膀上攀援新的高度；
而另一个，则把水墨画理解为一种不同于油画、版画、水彩和水粉的媒材构成，一种为中国文化所孕育、为中华民族所擅长的思维与操作方式。
因此完全可以不受拘束地站在新的起点上, 奔向新的自由和新的可能性。
于是, 传统水墨与现代水墨的分野、互动和交叉, 构成了当代水墨画坛的纷繁景观。
鉴于以水墨画为概念依托的绘画艺术蕴含着历时性和共时性的巨大变化乃至质的不同，为了下文的顺利展开，有必要为之增设特指的前缀———前水墨画、水墨画、后水墨画。
在水墨画的学科特征尚未确定，文化氛围尚未形成，代表画家尚未涌现之前的中国绘画形态，我们将之统称为前水墨画。
从现存材料看，唐以前的绘画史亦即前水墨画史，尽管水墨作为一种绘画媒材已被广泛使用，纯水墨制作的绘画作品也不乏其例。
但那只能算是水墨画的前奏曲，随着王维和张璪的破墨山水、荆浩和徐熙的笔墨构成、董源和米芾的图式趣味相继成为中国绘画史的主角，水墨画时代的帷幕才被正式拉开。
有趣的现象是，水墨画家往往与文人画家相重合，水墨画史的盛衰与文人画史的荣枯亦存在着紧密的联系。
宋元之后，文人艺术家居于主流地位，从元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、扬州八怪，直到吴昌硕和黄宾虹，都以文人画家的素养支撑着水墨画艺术的高度成就。
画品的人格化、画艺的人本化、画家的文人化过程，将水墨画锻造成一种融汇诗书、涵泳情怀、讲究形式趣味的精英艺术，而在民间彩绘、宫廷院体等诸多绘画形态的映衬下，代表着中华民族绘画的最大特性和最高水平。
绘画作为诉诸视觉的艺术，从原始时代到现代的演化流衍过程。
在西方，大抵是逐渐芟除附加其上的巫术、宗教、文学、哲学、科学等因素，而向着较为纯粹的视觉形式转变。
但中国，则以在文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展机会的水墨画为代表，反而融合文学、哲学、书法等因素，强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。
这一历史发展的反差，到了20世纪末，已经基本上给填平了。
无论坚持本体论的水墨画还是乞灵媒介论的后水墨画，都在现代社会这个多元的、重视个人价值的、容忍无数个真理并存的时代需求面前，将视觉形式的建构视为一己职责。
区别仅仅在于，后水墨画的视觉形式建构着眼于普遍主义的形态学特征，其可读性、可观赏性在中国人眼里与西方人眼里均通行不悖。
而水墨画的视觉形式建构则着眼于本土主义的形态学界限，其可读性需由特定的 文化素养和人文背景来维系。
在失落相应形而上精神的情况下，后者的保守色彩决定了其作为将是有限的，但是，只要水墨画继续作为中国人意义世界的一种体现。
它那份与西方化和世俗化相抗衡的超越性，恰恰是该艺术表现方式赖以不断发展的生命之源。
这是因为环境条件的改变，以及原本附着其上的诸多伦理性功能的丧失，使得当代水墨画蜕化成一种“为艺术而艺术”的存在。
从而有可能进入相对独立、相对冷静、相对超脱的思考，以非功利性的关切和对本体规律的执迷，深深楔入纯粹化的艺术状态。
而对于富有批判精神和改革开放胸怀的后水墨画来说，只有与这种相对立的艺术状态构成张力场，才不会在走向现代化的文化转型进程中失去文化自身的深层冲动。
失去超越于即时性、现实性和社会性之上的对终极追 求的内驱力，才不会迷失在西方的眼光中而无力自拔。
在艺术自律的形而上信念日趋式微，民族文化的未来利益又往往屈从于现实需求和即时效应的当今时代，做一个水墨画家要比做一个后水墨画家困难得多。
前者非但要承受不移不屈、安贫乐道和耐得寂寞的考验，而且必须在拒绝社会化的孤高寡合状态中剔除信而好古的迂腐气，通过跨越古人已有的成就而成就自我。
不过尚可欣慰的是，历史已经给我们提供 了一个新的起点，由西方眼光带来的将理性与信仰、社会功能与艺术规律分而治之的二元化价值观。
使建立在“独善”和 “自娱”等消极意义上的“为艺术而艺术”，被建立在对艺术本体规律的渴求与献身精神上的“为艺术而艺术”所取代。
水墨画学术追求的纯正性由此提上了议事日程。收缩横向的社会学价值而潜心于纵向的艺术学科价值，这对自律和自足的艺术家，恰恰是一种难得的机遇。
黄宾虹可以作为此类追求得风气之先的例证。
总之，拒绝西方眼光的水墨画与顺应西方眼光的后水墨画一道，不仅构成了当代水墨画坛对立互补的整体艺术机制。
同时也是这一机制顺利走向自己的未来性的切实保障。
我们必须从更深远的意义上看问题，才能为已经变异并将继续变异着的中国文化减少一些事后的遗憾。
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