作者：琴酒（来源于豆瓣）
英国诗人奥登曾有过一个十分有趣的观察，他根据对待诗歌题材的原则将诗人区分成贵族派与民主派两个阵营：贵族派保卫诗歌的纯洁性，认为道德训诫与新闻报道不应该入侵诗歌，民主派则希望诗歌不囿于陈腐的诗意，面向所有能够吸收的题材，并以此面对真实。奥登并未在两派中分出高低，只是不带褒贬地做了一个归纳。对于诗歌这种古老的文体来说，或许贵族派和民主派间的差异只是取向与风格的差异，无关乎诗歌的优劣，小说则不然。小说作为一种年轻的文体，似乎从诞生之初就只能是民主的，堂吉诃德的旅程开始于对贵族的反讽，扎根于泥沙俱下的现实。残忍的，滑稽的，高尚的，小说不拒绝任何题材，以至于面向真实世界，向其敞开——无论是哪一种意味上的真实——几乎是小说的一种伦理责任。路内的最新长篇《雾行者》无疑从最开始就承担着这种责任的重负。小说跨度十年，写的是世纪之交时的年轻人的故事，他们是最普通的打工者，背井离乡，当中有人愿为一点小利铤而走险，却极少有人能换回出人头地的团圆结局。他们是妓女，仓库管理员，文学青年，江湖儿女。路内让人赞叹的现实感总是体现在他对细微时间节点的捕捉上。比如小说以凶杀案为开端，第一章《暴雪》发生在2004年，美仙瓷砖H市仓库管理员离奇去世，后来发现是个假人，在追查的过程中得知前任仓库管理员林杰也恰是因为钱包里有三张身份证暴露后被逼远走。实际上，2004正是二代身份证开始换发的一年。可以想象，随着二代身份证的换发，用假身份应聘将变得困难许多。这样离我自身经历虽有距离但犹可追忆的生活经验，是路内小说让我着迷的原因。宏阔的历史进程与私人生存现实的勾连，被颇为有趣的细节赋予了一种坚实感——《雾行者》里周劭讲述自己看管仓库经验的段落如《少年巴比伦》路小路三班倒的工厂生活一样，让我在阅读时满怀着对自己所不能经历的人生的贪婪，江湖儿女间的爱恨情仇，他们的浪漫，狠厉，义气，残酷，则构成了这部小说的众生相。而不同于路内过往小说的是，《雾行者》的两个主人公周劭和端木云在打工者之外同时还是文学青年，这个多出来的身份为我们提供了另一种阅读的角度。新书发布会上路内说，这么写是技术上的考虑， 因为只写打工者的故事，或者只写文学青年的故事不好看，双线会有意思一些。确实，如果说打工者的身份带来了形形色色的相遇和重逢，让故事和秘密成为可能，推动小说情节上的发展，那文学青年的身份则让他们在世界和自身命运悄然而又剧烈的变化中，在一些无措的时候，偶尔停下来试图说明白到底发生了什么。或许这么说更为恰当，文学青年的身份让周劭和端木云不仅是生活的参与者，也是自己和他人生活的审视者，而在这之外，由于他们不断想要写作的欲望，他们还是文学和生活关系的审视者。
书中有一个耐人寻味的细节出现在第二章的开端：端木云在大学毕业后抛下一份实习工作，不远千里去重庆见他的责任编辑沉铃并参加一个文学刊物的笔会，两个人见面时端木云在读沃尔夫的《天使，望故乡》，并且称赞这“是一本伟大作家写的小说。”
众所周知，《天使，望故乡》是文学史上最出名的自传式小说杰作。在北卡罗莱纳州山区长大的托马斯·沃尔夫，以家乡为背景，将生活在家乡小镇的真实人物一一化作角色写在小说中。小说在出版后引起轩然大波，家乡的人们因为被写下而愤怒，认为沃尔夫歪曲了所有，对于他们来说，故乡不是这样的，他们也不是像书里描述的那样。《天使，望故乡》在这里的出现太过恰好，像一面镜子，折射了《雾行者》内在的焦灼，这是端木云的焦灼，也是所有文学书写者关于写与被写的焦灼。这种焦灼一方面以极为私人化的方式展开的，涉及到书写者要怎样虚构才能无愧于现实的问题。在端木云这个人物身上，这与他对姐姐端木芳的爱和愧连结在一起。他曾近乎天真地、怀着半炫耀半分享的心情，把自己在刊物上发表的写到姐姐的小说拿给姐姐看，姐姐看完只是淡淡地说，“你写到的我好奇怪，我是这样的吗？”而姐姐实际的命运则完全超出小说家言辞的预设：实际上，在端木云考上大学那一年，端木芳嫁到傻子镇，后来被多次家暴，怀孕时去世。在姐姐的死亡中，端木云感到他对姐姐施加的双重残忍：一方面，姐姐是为了供他读大学才嫁到了傻子镇，另一方面，他的小说昭示了他并不知道在姐姐身上发生了什么，姐姐阅读它的那个时刻，也是姐姐意识到自己不被理解的时刻，她的命运始终喑哑，无从诉说。文学失败了，在端木云身上，在端木芳身上，它既不构成真实，也无从谈起安慰。端木云被这种残忍击垮，通过放弃和他的责编沉铃联系象征性放弃了文学，义无反顾地和周劭一起去铁井镇打工。而在小说中的小说，也就是路内虚构的那个文本《巨猿》中，虚构与现实的问题以相似的方式进行了一次复奏，现实的残忍无情地刺中了虚构所想要施与的希望。而另一方面，这种写与被写的焦灼又是公共的。和《天使，望故乡》中大家对被写的抵触不一样，《雾行者》里的每个人都迫切地期待自己被写下。端木云没有隐藏过他写小说这件事，而《雾行者》中的人物在知道他的这重身份后，反应都出奇地相似：诶，我跟你讲讲我的故事，你看我的故事能写成小说吗。书中不断涌现又消失在人海中的人物都有一些这样的片刻：端木云和周劭在上海给保健品公司做推销时认识的刘玲玲看见女作家签售，就凑上去问她你愿意写我的故事吗。他们的头儿赵明明卖保健品出事后讲了自己的故事，讲完说，“你可以写一个马仔怎么被弄残的小说，最好写得像契诃夫那样。”而铁井镇的鲁晓麦总是称呼端木云为写小说的，“等你变成了大作家，就把我给你讲的故事写出来吧。”
人们如此渴望自身的经历被书写下来，也渴望书写世界。这或许是小说想要再现和回应世界的欲望的来源。每个时代都有每个时代的痛苦，但我们的时代作为一个高速流动的时代，更容易遭遇到他人的残酷人生。可是，在我们的时代中，虽然每个人都有自己的故事，有些甚至是惨烈的、极不人道的，却很少有可以被写下的。艺术是这样决然地拒绝滥情与重复，有些事情第一次发生的时候，大家震惊、失措，把它拍成电影，写成小说。然而随着同样的事情持续不断，一次又一次复现，它们却愈发难以被书写。现实世界的悲哀在于苦痛都是重复性的，今天有明天也有，还要发生还会再发生，然而艺术会下意识地对那些它已经描述过的东西保持沉默。文学总是要求新的东西，它要求痛苦不能只是一种鬼哭狼嚎，小说不能只是一种受虐狂般的表演，它要求更值得的东西。可这要求太高了。就像书中端木云在梦里给赵明明的故事下的刺耳判词一样：“你的故事像个地摊小说”，“事实上，你不是那种很值得写得人”，“文学不如生活残酷，文学的残酷在于你不值得一写，尽管你觉得自己经历了残酷的人生。”
在这样无解的悖论里，书写好像失去了回应具体现实残酷的能力。你感到现实在召唤着你去写，但你既不知道如何虚构才是道德的，又不知道自己写下的东西是否足够“文学”。你感到自己一旦下笔，珍珠变成鱼目，真诚变成刻奇，虚张声势的介入只是一种分贝过强的噪音。
这个矛盾在故事的另外一个主人公周劭的线索里展开得分外无力。当他和他突然消失的大学女友辛未来在多年后偶然重逢，他们已经变成了两个看上去远离文学的人——周劭遗失了自己写满句子的笔记，辗转过许多城市的仓库，而辛未来也不再写诗，转行做调查记者。但他们还是被这个问题困扰着，在追踪一起案件的过程中，谈论起这些年遇到的事情。周劭说起每每遇到残酷的事情，都会写邮件问端木云这件事可不可以写成小说，端木云不置可否；即便是做新闻调查的辛未来，也面对着大量“值得写”和“不值得写”的衡量——食品安全要写，大题材，被家暴的女性，事情太小，太个体，不好写，而她无能为力。但是一个不可思议的奇迹在这里发生了：随着周劭和辛未来在交谈中回忆出越来越多的人，他们的对话浓度忽然变得越来越密，越来越富有能量，那些“不值得”被书写、无处可去的残酷命运仿佛忽然找到了地表的裂隙，如岩浆般喷发出来，最终完成了自己的被写。也是在这个地方，我真正喜欢上了路内的这本小说，在端木云和周劭一次次和别人相遇，听他人讲述自己故事的过程中，长篇轻易地就模糊了这个可写和不可写的界限：所有的都值得，所有的都应当，所有都被写下。
许多年来我总是很想读到真正“当代”的东西，这并不是将当代变作虚妄的背景，抽取时代特定的元素，将人物置于其中，混合成一种怪异的时代剧，而是对当代困境本身的锚定，提供一种自我与历史理解的通道。小说到底要如何面对普通的他者经验和命运，在其中发掘出矿脉，才能不损害文学也不损害他者——路内的小说提出了这个严肃的问题，而对此的回答，则只有小说家一次次充满创造力的具体写作实践。我还是觉得，没有抽象意义的小说，是创造出来的小说本身的质量，决定了文学于我们是否仍然珍贵。我将始终像注视着一位魔术师一样注视着路内，等待他新的篇章。
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