——《第一讲 散文的灵感》学习笔记
提起散文，耳边就会回想起中学时代语文老师在课堂内外反复强调的：散文要“真情实感”，要“形散神不散”，散文中“一切景语皆情语”。
这些话说起来简单，做起来却非常困难，它似乎意味着，现代散文与古文不一样。古人文章里的神与情，处处牵连着家国兴亡，古代散文要承载的意义是天道，而不是趣味。
而现代散文强调的是“情”，更多的是关注个人，关注家庭，关注情趣和灵性。
那个失眠的夜晚体会到的不安分的表达欲望就是“灵感”。无处投递，亦是这种“灵感”来临的契机。
在西方，最先使用“灵感”一词于文艺创作的是德谟克利特。
在中国古代，没有“灵感”一词，但从陆机的《文赋》开始，就对创作灵感以及创作时的感情、心理状态有了较多的描述。陆机还在《文赋》中提出了“创作论”，这可以说是中国“创意写作散文课”原典式的文本：
其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。
于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。
《文心雕龙》也有相似的说法：
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理乏致乎……
我们大部分人都是普通人，具有一些才华，经历过一些闪烁的灵韵，更因为我们相信总有一个冷静的、理性的状态，向往或偶然经历过那种“仓卒忽至”状态的人们可以坐在一起，回溯历史中超常发挥的艺术样本里，可能存在的实践规律。
我们可以学习它们，学习是为了做好充分的准备以等待（那个灵感时刻的来临），而不只是为了那个时刻将至未至时机械的模拟。
所谓灵感，不过是郑板桥画竹提出的“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”。由“胸中之竹”到“手中之竹”的“倏作变相”，就是灵感。
对大多数人而言，这种状态可遇不可求，是偶然的、不常见的，故而艺术家总是很痛苦，因为体验过极致纯粹的“应感之会，通塞之纪”，就再难回到日常枯燥的世界中。
痛苦本身又有净化功能，促使受苦的人获得益处，几经磨折的心灵，因为自我折磨而变得更加敏锐、警惕，也使得下一次灵感之神突然造访时，创作者得以很快辨识，心领神会，不顾一切地冲入热烈的炭火中。
长期的艺术实践和艺术技巧的掌握正是艺术表现的准备，也是灵感赖以呈现的基础。
但创作灵感除表现为认识过程的飞跃以外，还带有大量的感情和心理活动的因素，因而刻苦的劳动，潜心的求索与灵感之间的关系显得更加微妙，不像一般的认识活动那样具有直接和明了的因果关系。
灵感的出现有必然性的一面，也有偶然性的一面，并且由于这种必然性是潜藏着的和间接的，所以诗人和作家一般都着重说明灵感的偶然性，指出它不受意志支配的一面。
王安忆在《小说的物质部分》一文里谈到舞蹈家舒巧1985年前的舞剧观经历的三个阶段：
第一阶段，是一个素材的阶段，着眼点在于原始的材料，即生活中的舞蹈。从50年代到60年代，她强调可舞性，就是以具备不具备舞蹈性来决定题材。可是她逐渐发现这种舞蹈性实际上是把“以舞蹈表现生活”降低到“表现生活中的舞蹈”。
第二阶段，是思想的阶段。她放弃了可舞性，而主张从人物和剧情出发选择题材。可是，其作品仍然没有自己的形体动作来表达自己的内容。然后，她又重提可舞性，但这不是早期的那个素材性质的舞蹈性，而是从抽象的动作表达的可能性出发寻找题材。
第三阶段，则是思想物质化的阶段。在这一个阶段上，舒巧遇到了困难，就是民族舞剧缺乏一个固定的技术手段。也就是说，舞剧的物质部分的残缺不全，无以完成思想的物质化……
我们总是在谈素材与灵感，好像有了素材，有了灵感，写作就发生了。事实却并非那么简单。它的复杂之处在于形式的适切。
首当其冲的是艺术表现形式的选择：文学or其他艺术形式？接着是文类的选择：散文or诗歌/小说？
往后是情感表达方式：可以表现出来的情感or不足以表现出来的情感。在不足以表现出来的生活情感和虚构语言、被压缩的语言之间的空间，灵感之神又刚好光顾了那片不毛之地，散文能为此做些什么呢？
再者，散文的思想与物质部分的划分，在中国古代文论中是脉络相对清晰的，那么到了现代散文，它的理路又是如何延展的？
这一系列的问题引领我们继续进行深入的思考和学习。
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