第六段：同衾以疑。
同衾以疑。
这幅图内容与上一幅形成了鲜明对比，有了起伏变化。
画面上是一张四周悬挂着厚重帷慢的床，床前有一长条几案。红衣女子侧倚在床上，一只胳膊搭在窗权上，面容严肃地看向对面的男子。男子则坐床边，身形向外，左脚盘起，右脚垂下，回头与女子对视。
两个人的完全不同的身体姿态，代表了他们已有嫌隙。
女子斜倚床边，外放的胳膊透着骄横；男子朝向外面，将走未走，怕是心亦如此。
两个人相互对视，可能刚刚恶语相向，此刻虽未说话，表情却并不友好。
可见，家庭再富有，夫妻之间离心离德，相互猜疑，日子也不会好过。
从画面布局上看，夫妻二人虽同处一个狭小的空间，床的挡板却又将两人隔开。
系着帷幔的带子呈现出曲线柔曼之美，与窗前的几案的硬线条形成对比变化，又统一在黑色里面，凭空增添了几分沉重。
画家的视角也颇有想法，采用类似于透视的方法，视角斜向下，侧于一角，使得床的线条大部分为斜线，增加了画面的不稳定性，仿佛内心不得安稳。
场景七：爱极则迁
爱极则迁
画中站立男女二人，女子本欲迎向男子，男子则身形略向后躲闪，对女子摆手相拒。女子于是停立于原地，右手做扪心自问状。
此图是规劝女子不要刻意争宠，专宠必生傲慢，宠到极点之时便是被抛弃之始。
图中女子盛装打扮，正所谓“女为悦已者容。”飘飞的衣带仿佛是她渴望专宠的心。
男子则衣着平常，面色和缓，代表了自己平和安稳的内心，不偏不倚的态度。
面对男子温和的拒绝，女子的表情有失落，亦有悔悟，护住胸口的手也代表了反思之心。
场景八：静恭自思
静恭自思
画中一个女子独自端坐，表情宁静祥和，低垂眼帘，似在长久沉思。
整个画面显出沉静之美，女子身后飘飞的衣带有增加了动感。
女子虽为静态，从她的表情来看，她又有着丰富的内心活动，仿佛在反思、在衡查自己的言行想法，是否合于德行。
静，又不死寂。
因为静中有动。
场景九：女史司箴
女史司箴
在这个结束场景中，画有三位女子分立两边，右侧女子是女史官，她右手执笔，左手托着一个本子，正在奋笔疾书。对面有两个女子相伴走来，一女子回首与另一女子对视。
关于女史的形象放在画面最后的意义，巫鸿在他的书中写到：
“她把手卷的单调行为转化为有意义的视觉活动。一般来说，卷轴画的欣赏顺序是自右向左，但此画的画家有意把女史形象放在回收过程的起始处，观者在收卷过程中自左向右所看到的场景，因此重现了她所笔录的箴言。”
这里无意讨论对女性的教育是否合理，时代是不断变化的。今天的思维放在几百年后，照样是腐朽没落的。
所以古人强调“时”，强调“势”，所谓“与时俱进”，“时势造英雄”，都是要与时和势相结合。
我们今天着重体会的，是古人带给我们的文化，美学的思想，和美的享受。
关于《女史箴图》，潘天寿评价说：
“其用笔紧劲连绵，循环飘忽，极格调超逸之妙作也。”
我们看它的线条，尤其是衣纹的刻画，气息古逸、线型细劲、圆润秀美，如春蚕吐丝。是以尖笔一气呵成，流畅而下，在收尾时慢慢提起。
这种画法被称为“高古游丝描。”
在设色上看，“着色虽浓艳而清澈于骨。”画中人物也往往“以浓色微加点缀，不求藻饰。”使得整个画面精古典雅，又不失生气。
当时的绘画，主要以人物作为绘画的中心，画家们也将气力用于人物面貌，姿态，神情的刻画上。
顾恺之在其画论中提出了“迁想妙得”、“以形写神”等观点，深刻地影响了后世。
在这幅画中，我们也可以强烈地感受到这些。
画中的人物通过表情，神态，动作等，充分显示了他们内在丰富的心理活动，精神面貌，品德操守。
而作为可以传神的重点，画中不同人物，其眼神各有不同。尤其是品行高洁的女子的眼神，都那么沉静、内敛又坚定。而人物之间的对视交流，也让人感受到了“神”在画面上的流淌。
这幅画没有太多的背景描绘，很多甚至完全没有背景，但是却不显得空洞虚飘。
我们看那些飞扬的衣带，它们不仅带来了人物的动感，画面的动感，更因为有了风的流动，使得空间纵深推进。
综上所述，顾恺之不仅提高了中国人物画的艺术水平，也使得对于人物画的审美方向更加清晰明朗。
所以谢安称赞他：“自苍生以来，未之有也。”
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