柳如是在崇祯十六年所绘的一纸《月堤烟柳图》。从这幅图卷上看，这座拂水山庄，沿袭了明末文人空间的质朴风格，房屋建于一个平坦的岛上，有小桥与岸边相通，空间环境几乎被满目烟柳所包围，小岛岸边，停靠着一叶小舟，是为构图的平衡，是空间的延伸，也是她心内处境的写照。
一卷《月堤烟柳图》，让我想起“明四家”笔下的文人空间——沈周《桂花书屋图》轴、唐寅《事茗图》卷、文徵明《东园图》卷、仇英《桃村草堂图》轴，都藏在北京故宫。《桂花书屋图》里的书屋，被沈周设置为一个敞开的空间，面对一棵桂花树，还有一条蜿蜒的小溪，屋后，则是青黛的山峦。这幅画中，无论是书屋本身，还是周边的竹篱、门扉，都平朴至极，没有丝毫的声色与嚣张，但它却是那么美，美在建筑与自然、物质与精神的和谐相契。
假如我们打量元代绘画中的房子，我们很容易发现其中的不同——那个时代的画家，要么借助铠甲般厚重的山石，把屋舍一层层包裹起来，如马琬《雪岗渡关图》轴；要么把房屋安置在半山的位置上，在山崖的皱褶与山树的簇拥中，只依稀露出几个屋顶，如王蒙《夏山高隐图》轴、《深林叠嶂图》轴、《葛稚川移居图》轴、《西郊草堂图》轴、《溪山风雨图》册；甚至更加极端地把居舍托举到了一个不可企及的高度上，与世隔绝，如黄公望《天池石壁图》轴、《九峰雪霁图》轴、《丹崖玉树图》轴和《快雪时晴图》卷——我甚至怀疑在那样的高度上，是否可以有正常的生活。
后来，所谓“隐”与“显”、出世与入世的对立，就不那么尖锐了。二元选择带来的两难，渐渐被时间所溶解。自在的世界是无处不在的，不一定只有在深山绝谷、寂寞沙洲才能寻到，而士人的内心，也渐渐由幽闭，转向开放和坦然。
在明代绘画中，几乎找不到王蒙、黄公望这样不近人世的孤绝感，也不像倪瓒那样，把人间生活的一切场景全部滤掉。明代风景画上的房屋，大都平稳地坐落在平实的环境中，不一定要置身于奇胜绝险之地，也不需要高墙或者天然的屏蔽把自己遮挡起来，而是门轩开敞，与世界融为一体。在这个空间里，水自流，花自开，风自动，叶自飘，他们笑纳一切。
所谓“会心处不在远”，他们的目光，已由远方，收拢到质朴、亲切的生命近处，收拢到自己对生命与世界的真实体验中。这里不再是寂寞的江滨，而是温暖的溪岸，让我想起邹静之兄在电影《一代宗师》里写下的一句词：
有一口气，点一盏灯；有灯，就有人。
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