如何在写作中保持理性

这是近期思考的一个问题。写作（包括任何艺术创作）本身是一种技艺，因此，灵感论就变的虚无缥缈，不过是大众对文学创作的意淫。艺术与科学一样具有严谨性，本身具有某种理论。艺术创作的创新如同科学的每一次进步，都是日积月累的知识造就。任何作品绝不是一挥而就。先不说《战争与和平》写了八遍，也不说纳博科夫的草稿每一个字和句子都修改过，就是普通的作者对一个短篇的执着往往令人乍舌。作家最需要的就是某种偏执。

钱钟书学贯中西，博古通今，才写出了著名的《围城》，《围城》看似通俗，却蕴含着钱钟书的整个知识体系；马尔克斯嗜书如命，即使贫穷侵袭，仍然时常啃书，乃至写出《百年孤独》时连邮寄稿件的费用都需要变卖家具获得；博尔赫斯本身就是一座图书馆，所以才创作出《沙之书》《小径分叉花园》等作品——博尔赫斯的作品成为不少的电影导演的灵感触发。比如《奇异博士》。更不用谈陀氏、托翁、普鲁斯特和但丁。

我们从以下几个作家来看如何在写作中保持理性。

斯坦纳

斯坦纳认为所有伟大的写作都源于“最后的欲望”，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀。

他提出：文学研究中培养出的道德思路和在社会政治选择中所要求的思路之间，是否有巨大的鸿沟和对立？奥斯维辛集中营的设计者和管理者，有些受过教育，阅读过并将继续阅读莎士比亚或歌德。得出结论，文学与文化价值的流布不仅难以钳制极权主义，反而欢迎并助长了这种恐惧与暴行。

斯坦纳抛出了第二个问题：科学比文学更高明吗？他认为，科学为那些大屠杀的设计者提供了工具和危险的理性借口。科学不能告诉我们这些人的动机，而文学可以。科学奖重铸我们的生存环境，改变我们的休闲或生存的语境，只有文化可以独立生存。

他认为批评有三个功能，分别是发现并维系那些用特别直接或精确的话语与现实对话的作品；沟通（监视政权是否抹杀或扭曲了作家的作品，或遇到被烧毁的书，他要收集灰烬进行破译）；对同时代文学的判断，对同时代艺术有特殊的责任，作品是否巧妙的搔到了时代的痛处。

斯坦纳对阅读作出了很巧妙的比喻——与活死人的伟大对话。他认为，如果我们的阅读只是识文断字，那么这个人依然是个白丁；如果他只是在用肉眼阅读，那么他的心眼却是盲视。他认为文学批评的任务，就是帮助我们作为健全的读者阅读，以精确，敬畏和快乐为榜样，如果没有批评，创造本身或许会陷入沉默。

语言能不能让精神符合现实？只要进行必要和微妙的操作，语言可以让精神符合现实。途径是文学？

整个世界是被语言操控的吗？几乎所有的重大事件都是通过语言来实现的，而语言表达的是人类的思想，那么语言能否准确表达人的思想呢？并不能，那么怎样才能准确表达呢？

有些精神行为扎根于沉默。精神行为可以表述吗？并不能完全表述，那么我们所生存的世界是否是个完全虚假的不真实的世界，因为我们所说不能完全表达我们所想。人生的虚无。因而没有人能探究任何事物的本质，所有的东西都具有欺骗性，我们看到一个乞丐沿街乞讨，却看不到他背后的懒惰与客观的原生环境。

语言具有描述世界和表达行为模式的内在能力。

语言有自己内在的生命。文学是保持语词活力和精确的唯一方式。

由于长期使用语言工具，语言已经破败，语言越来越俗气。人们只有用越来越简单的词语来交流，由此才能保证半文盲的交流。由于语言生命力的下降，才导致了道德和政治价值扽廉价崩溃。现代作家可资利用的语言工具受到了威胁，一方面是来自语言外部的挤压，另一方面是来自语言内部的堕落。

音乐家才是根本意义上的艺术，这是因为只有音乐才能实现一切艺术追求的目标：形式与内容的完美结合，方法与意义的完美结合。

语言的浅薄化使文学变得平庸。语言的平俗使文学失去了想象力，使读者失去了多维想象。（后半句是我认为的）。

语言与政治的关系。政治语言已经感染了晦涩和疯癫。再大的谎言都能拐弯抹角的表达，再卑劣的残忍都能在历史主义的陈词中找到借口。所以政治家需要控制文学的发展，政党需要对文学家发出干扰。某种意义上，文学是为政治服务的，如果写文学的人没有民族良心的话。

杜鲁门

杜鲁门认为若要考察一个作家是否悟到了他的故事的自然形态，可以在读完小说后，是否能想象故事换一种讲法，或者说现在的讲法是否能让你的想象黯然失色，让你觉得它是无懈可击、不容置疑的。作家认为提高写作的唯一利器就是多写。

杜鲁门写作的理论是：作家应该先殚精竭虑，把自己的眼泪哭干，在很久很久以后才开始动手，努力在读者身上唤起相似的反应。换句话说，任何艺术形态的最高强度都是由一副深思熟虑，坚定冷静的头脑来实现的。

杜鲁门基本每周读五本书，这还不算报纸之类的。

杜鲁门之鞥躺下来，香烟和咖啡触手可及才能思考。他的初稿是用铅笔手写的。

海明威

海明威在卧室站着写作，写到畅通无阻时会用打字机，作家每天记录工作表（写作字数），以防自欺欺人。海明威强调写作这门手艺不该被过度的研究干扰，他说，虽然写作的某些方面很坚硬，无论怎么讨论都不会对它造成伤害，但其他部分却是脆弱的，一旦谈起来，它们的构造就会轰然瓦解，而你一无所得。他认为写作是私人的，孤独的的职业，在终稿完成前，不需要任何旁观者在场。作家天一亮后写作，写到还有元气，知道下面该怎么写的时候停笔，停笔前会修改一番，全部完成后再次修改。《永别了·武器》修改了三十九次。直到晌午时分才离开房子去游泳，度过余下的日子。

海明威后来可以在任何地方工作，只有电话和访客会打扰写作。（我们写作时应该关掉手机）作家认为写的最好的时候注定来自爱的时候。一个作家不能没有爱。

海明威认为对作家最好的智力训练是他应该去上吊，因为他发现要写好真的是无法想象的困难。此后他应该毫不留情的删节，在他的余生里笔者自己尽可能的写好。至少他可以从上吊的故事开始。被问及作家进入学术界时，海明威佩服那些两者皆顾的作家，但他说，作家了解的越多，负担越重，写起来就越难，他认为想写出一些具有永恒价值的东西是一件全日制的工作，实际写作可能一天只有几小时，作家好比是一口井，有多少种井就有多少种作家，重要的是井里得有好水，定量汲水笔一下抽干再等井滲满要好。被问及是否阅读才能灌满井时，海明威给出的回答是：“他们是我学习去看，去听，去想，去感觉和不去感觉，去写的一部分，你的井是你的元气所在，谁也不知道它由什么构成，你自己更不知道，你所知道的只是你有了元气，或者你不得不等待元气恢复。”海明威建议青年作家可以读新闻，如果能及时跳出，还有好处。

海明威笔下的人物都来自对人的见识、理解和经验。不过他也确实将真实生活中的人变成虚构人物。

海明威用冰山原则写作：冰山路在水面上的是八分之一，水下是八分之七，删去你所了解的那些东西，这会增加冰山的厚度，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他并不了解那些东西，那他的故事里就会有个漏洞。海明威另辟蹊径的写作方法是：试着把向读者传递经验之外的一切不必要的东西删去，这样读了一些之后，故事就成为他的一部分经验，好像确实发生过。一个作家，如果他是好作家，不会去描写，而是去创作，根据他亲身经历或非亲身经历的经验来虚构，有时他似乎具备无法解释的知识，可能来自已经忘却的种族或家庭经验。一个对正义非正义没有感觉的作家不如去给特殊学校编辑年鉴而不是写小说，一个优秀作家最本质的才能在于他内窃的，雷打不动的狗屎探测器，这是作家的雷达，所有伟大的作家都具有这玩意。从已发生的事情，从存在的事情，从你知道的事情和你不知道的那些事情，通过你虚构创造出来的东西，这就不是表现，而是一种全新的事物，比任何东西都鲜活和真实，是你让它活起来的，如果你写的足够好，它就会不朽。这就是为什么要写作的答案。

厄普代克

厄普代克构思人物时会完全躲在人物面具之后，记忆和想象难以分辨。作家认为写在纸上的字，必须和我们当下的生活保持距离。厄普代肯认为作家的生活被分为两半，在决定以写作为职业的那一刻，作家就减弱了对体验的感受力。写作的能力变成了一种盾牌，一种躲藏的方式，可以立时把痛苦转化为甜蜜——当你年轻时，你是如此无能为力，只能苦苦挣扎，去观察，去感受。厄普代克也写评论，但他认为写评论不应该成为习惯，这会让作家以为自己是个专家，权威，以为小说是集体产业和专业物种，以为想象力是一种理智的，社会的活动，这些对作家极为有害。在写作过程中，必须有一种超出意志之外，无法被预定的“幸福感”，它必须歌唱，必须自然顺畅。我会马上试着设置一种悬念或好奇，然后在故事结尾处调整，以完成呼应。作家还认为文学爱好者想要成为作家的唯一方法是不停的写作，直到达到发表水平。作家的基本道德要求至少想象技术细节。作家从不凌驾于人物之上。好的艺术作品将我们直接带回外在现实，它们解释，而不是提问和模仿。

对于一个作家来说，如果他有故事要讲，也许他应该像讲话一样快速的打字。我们必须在有机世界而非无机世界中寻找隐喻；而正因为有机世界有休养生息的阶段和高速发展的阶段，所以作家的写作进程也应该有机的变化。但是无论编织的速度多快或多慢，都应该在内心感到一种紧迫感。作者的最深层的自豪，并不在于偶然的智慧，而在于推动大批形象有组织的前进的能力，在自己的手中感受到生命的滋长。小说也是一种窥探，我们读小说时好像在看别人的窗户，听八卦，看别人做什么。小说欢迎对一切事物的洞见，但没有一种智慧能带代替那种对行动和模式的直觉，抑或是一种通过你的声音表达的奴役他人灵魂的野性欲望。

“我的作品是思考，而不是训话。”

艺术家为世界带来了某种新事物，同时他没有破坏任何其他事物。

马尔克斯

马尔克斯是名记者。他认为小说家可以做他想做的人和事，只要能使人相信。他从上午九点写到下午两三点。作家认为童年所遭遇的一切都具有文学价值。他给年轻作家的建议是去写他身上遭遇过的东西，一个作家是在写他身上遭遇过的东西，还是在写度过的或听来的很容易分辨。马尔克斯认为每一部小说中的人物都是一个拼贴：你所了解的或事听说过的，或是读过的不同人物的一个拼贴。作家描绘现实的非常企图，经常导致他用扭曲的观点看待它。为了试图将现实变形，他会最终丧失与它的接触，关在一座象牙塔里。我们要保持愚真实世界的接触。作家还认为没有非凡的纪律是不可能写出一本极有价值的书的。要成为一个好作家，得在写作的每一个时刻都保持绝对的清醒，而且要保持良好的健康状态。作家经常是一些夸大狂患者，他们认为自己是宇宙和社会良知的中心。生活本身就是灵感最大的源泉。灵感就是找到了正确的主题，你确实喜欢的主题。直觉是写小说的基础，是一种特殊的品质，不需要确切的知识或其他任何特殊的学问。他认为年轻作家给批评家写信是在浪费时间，还不如去搞他们自己的写作。比起被人写，去写作更重要。

卡佛

卡佛早年穷困，打扫过卫生间，却依然不忘写作。他认为一些东西，元素，一些听到的或看到的可能会是故事的触发点。卡佛认为一点点自传加上很多的想象才是最佳的写作，必须有足够的胆量、技巧和想象力，并愿意把自己的一切都说出来；而一本一本写我生活中的故事是很危险的。卡佛喜欢把一篇写好的小说放上一段时间，然后把它重写一遍。小说不需要愚任何东西有关，他只带给写它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰的人提供另一种愉悦。小说没有政治使命。

小说家赋予他故事中的人物或事件现实价值，与赋予现实生活中的人或事的现实价值不同，小说家模糊了他自己的生活愚他角色的生活之间的差别。回忆属于想象的一部分。作家的指责不是描述一种已经存在的感觉，而是创造一种尚不存在的感觉。

“卑微与单身让我觉得自己像个罪人。但若一个人有了激情的驱使，他几乎可以一无所有的生存，而我把激情给了写作。”

是想象激发一个人写作的欲望，这是艺术的根本需求。小说家有权利随时重新改造新小说，应当会有一种新的新小说。永远都不要有固定的规则，规则一旦固定，应当马上被打破，因为想象应当不断自我更新。

福克纳

福克纳关于一个作家是如何成为一个严肃小说家的回答——99%的天分，99%的纪律，99%的勤奋。他必须永远不满足于自己已经写出来的东西。已经写出来的东西永远都可以更好。始终怀有梦想，定一个比你知道自己能做到的高一点的目标。不要认为干得比同背或前辈好就够了。努力超越自己。艺术家是由恶魔驱使的一种生物。他不知道为什么恶魔选择了他，而且常常也没空想什么。为了完成作品，他会抛弃一切道德，坑蒙拐骗任何人，作家只需要对他的艺术负责。关于是否应该抛弃一切道德，坑蒙拐骗任何人，这点值得商榷。

帕慕克早期也是《巴黎评论》的读者，并从中汲取养分，后来自己成了被采访者。他从中获得的一些感受如下：一、《巴黎评论》中的作家都已闻名全球，通过访谈可以了解圈内秘闻，写作方法，脆弱的时刻，遇到困难如何克服。二、除了模仿他们的作品外，他们的习惯、忧虑、爱好和小怪癖也是帕慕克模仿的对象（比如书桌上始终有一杯咖啡）。三、厌恶庸常的普通生活不是一种病，而是智慧已开，坦然接受大多数小怪癖，它们能激发想象力，有助写作。四、从访谈中可以学到很多写小说的技巧。五、刚开始写作，失去信心时，重读这些访谈，有助于坚持写作。

福斯特

福斯特认为小说家的主要任务是开始写作是想好小说将要发生什么事情，主题事件是什么，并需要明确探寻什么东西。

通读所有篇章后发现，多数作家都持有一个论点，即人物会逃脱作家的驾驭，不少作家认为只在头几篇在人物在自己的掌控之中，写到一定程度，人物会自己发展。如同塞万提斯写的《唐吉柯德》，唐吉柯德就是一个逃脱了作者掌控的文学人物。

福斯特在有灵感时才写作，而写作本身会带给他灵感。福斯特坦称：我们作家都喜欢否认借用了真实人物，但确实我们都是这么做的。多数作家确实喜欢否认这一点，度过他们的作品再去读传记，会发现任何作家的作品都不是凭空捏造，《唐吉柯德》里也有些细节是真实发生过的。

福斯特笔下的人物都是他喜欢的人、他所认识的自己和一些惹怒他的人。他的秘诀是：可以带有偏见的回想某个人，然后对他的某种特质完整彻底的描述。他认为托尔斯泰是一个观察作家，他的作品不带丝毫主观色彩，而事实上列文是带有自传性。

萨冈

萨冈同样在写作中寻找灵感。萨冈给虚构人物以真实性，她否认将认识的人作为题材。她还认为真实的生活是无法琢磨的，文学才是有形的，艺术不该把真实当作需要特别操心的事。对一个小说来说唯一的道德是美学道德。萨冈写完小说并不修改。

赫胥黎

赫胥黎每天上午工作四五个小时，晚上读书，阅读是为了让脑子转起来。作家每次只努力写好一个章节，边写边寻找方向，和情节自然发展的论点不谋而合。赫胥黎不读书评，他认为评论关注的是过去和已经完成的作品，他更关注的是未来。作家在任何时候都可以写作，《人间喜剧》就是作家将自己锁在一个秘密的房间里完成了，为了躲避他的债主；普鲁斯特是在软木贴面的房间里写成的《追忆》。赫胥黎认为作家有很强的欲望，想赋予他所观察到的事物以秩序，想给生命找到意义，作家还有对字词的喜爱和希望能操纵字词的愿望。他认为写作和智力无关。赫胥黎小说中的人物多半源于认识的人，劳伦斯夫妇就成为过他小说中人物。

博尔赫斯

博尔赫斯在国内有一定的读者，他的很多言论可以在其作品中获得，不过采访者说博尔赫斯离群索居，甚至隐忍自贬，这让人意外却也在情理之中。不敢相信他是个神秘主义者。

博尔赫斯认为一个写作者必须对自己写的东西有足够的信任，不然就别指望读者相信他的作品。他同样认为作家不该对作品搅合和干预的态度，应该让作品自己往下写。说到底，作家不过是作品的工具。博尔赫斯认为应该通过人物角色的言语和行为让读者了解人物，作者不应该闯进人物的脑壳，把人物的所思所想讲出来，不要说教，让作品自己说话。读到：“我认为艾略特和乔伊斯都想让他们的读者感到困惑茫然，然后再绞尽脑汁去理解他们的意思。”这里时觉得有趣。

辛格

辛格的写作规则是：事实永远不会变的过时或陈旧，但议论总是会变的过时或陈旧。当一个作家试图做出过多的解释、进行心理分析时，那么，他创作伊始，就已经过时了。一旦作者开始试图从心理学的角度解释主人公的动机，他就已经失败了。他认为陀思妥耶夫斯基也有自己的探索，他试图用自己的方式诠释事件，但即便是他，最基本的力量也是在于铺陈事实。只呈现形象和事实，解释动机是读者的事。辛格认为写出好作品的唯一途径是埋头苦干。辛格还认为批评家不能写小说，因为批评家刚写下头一行，就已经在想写一篇关于它的文章，已经在批评自己的作品。作家并不认为技术在扼杀文学，他认为好的文学，并不需要对技术有任何恐惧。恰恰相反，技术越多，对人脑在没有机器的帮助下能够创造出来的东西感兴趣的人，就会越多。

作家有句话比较认同，即有些杂志拒绝发表非邀约稿件是懒惰，固步自封，狂妄自大的表现。一个等待理想写作环境的作家至死也写不了一个字的。怀特认为已经写出来的东西，如果不过关，他还必须有勇气抛弃它们，他必须带着敌意的目光来审视自己写的东西，而且必须尽他可能一遍又一遍的重写，直至达到完美，或者接近完美的程度。但他又倾向赶紧付印。怀特认为作家的风格取决于你是一个什么样的人。一个作家应该关注任何让他浮想联翩、让他心潮澎拜、让他的打字机进入状态的东西。一个作家有责任尽力而为，不滥竽充数，力求真实而不作家，生动而不乏味，准确而不谬误连篇，他应该鼓励大众，而不是让大众丧气。（这一点不敢苟同）怀特为儿童写作，他认为：应该往深写，而不是往浅写。孩子是地球上最认真，最好奇，最热情，最有观察力，最敏感，最灵敏，且一般来说最容易相处的读者，只要创作态度是真诚的，是无所畏惧的，是澄澈的，他们便会接受你奉上的一切东西。

最后总结一下

总结一下作家们给出的写作上的金玉良言。

一、多阅读，多写。

二、自律。

三、不要等有灵感才动笔，一个作家要等有灵感才写作他是不会写出一个字的。

四、修改是重中之重。《战争与和平》写了八遍仍然在写。

五、第一稿可以畅所欲言，第二稿、第三稿…才是最重要的。

六、可以从现实人物取材，前提是要有足够的想象力和思考，而不是只描写已经发生过的事情。

七、只描写，表述，呈现而不说教。

八、从某一方面来说，作家笔下的人物都是他的经历或思想的折射。因此我们可以就某一经历或某一思想创作出一个全新的，具有生命的人物。

九、梦境是一块宝藏，如果你能发现的话。

十、一部作品尽管是虚构的，只能作家能做到让读者相信，就是一部成功的作品。

十一、不读书评，不写书评，偶尔写写无妨。作家一旦习惯了写书评，他在写小说时就会不由自主的进入一种学术的、评论家特有的思维分析自己的小说。

十二、人物与情节是共同发展的，二者缺一不可。

十三、风格无法具体化，风格是作家人格的体现。

十四、多数作家写作是心中有个大概轮廓，但并没有具体章节，他们往往殚精竭虑的写完第一章，然后让作品自己发展，让人物自己成长。简言之，他们写下第一章的时候并不知道作品会走向何处，就像塞万提斯并没有打算把《唐吉柯德》写成长篇小说。

十五、文学不对政治负责。文学是想象的产物。

十六、对作家而言，恶庸常的普通生活不是一种病，而是智慧已开，坦然接受大多数小怪癖，它们能激发想象力，有助写作。

十七、对于小说而言，唯一的道德标准是美学道德。

十八、作家通过虚构作品探究现实生活。

十九、直觉是写小说的基础。

总结一下这些享誉世界的作家们提及的作家：陀思妥耶夫斯基，普鲁斯特，托尔斯泰，乔伊斯，福克纳，伍尔夫，博尔赫斯，纳博科夫，简·奥斯丁，契科夫，福楼拜，海明威，梅尔维尔，狄更斯，里尔克，卡夫卡，毛姆，萨特，莫泊桑，马克吐温，屠格涅夫，梭罗，但丁，果戈里，司汤达，维克多·雨果，…（孔子是唯一被提及的中国的作家）。

这是在读过后凭记忆写下的，前五名依照被作家提及的次数依次排列，后来的就比较随意了。陀思妥耶夫斯基稳居第一，普鲁斯特次之。这两位作家也是我最喜欢的，他们的作品值得一读再读。陀思妥耶夫斯基的生活充满戏剧性，父亲被农奴杀害，被流放，赌博，多年来深受债务的逼迫，却在如此环境下写下了《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》《地下室手记》《群魔》等作品。作家说过一句话：“我把那四年当作我被活埋并钉入棺材的岁月。”陀的作品因债务逼近多数是匆匆而作，透过作品会认为他是粗糙的，而读书信集及言论会发现作家的细腻； 普鲁斯特属于上流社会，衣食无忧，自由体弱多病，深受哮喘病困扰，厌倦社交生活后蜗居在卧室里，写下了《追忆似水年华》。而以上，除了天才之外，更离不开勤奋。

一部小说是各种不同的小河最终汇入江河的状态。小河也许是浑浊的、清澈的、真挚的、虚无的、痛苦的，幸福的。小河是个体的经历，江河却是整个生活。

你想要去探究生活的真相，却发现自己被裹挟在生活中。作家可以经历很多，但在写作时要有脱离故事的心态。如何在写作中保持理性，我想已经有了答案。多数时候，不论是情节带动作者，还是作者掌控情节，其实在写作时作者与作品已融为一体，他们是在共同发展，作者跟着书中的人物生与死，也感受着他们的快与不快；但作者在修改时必须从书中脱离出来，以一种更加理智甚至冷漠的状态来看书中的人物——作者必须扮演园艺工，作品经过他的修剪后必须是精致的工艺品。而即使一件完美的工艺品也不能获得每个人的喜欢，人心不可捉摸同样适用于人对艺术作品的理解，所以我更提倡作者不为迎合大众而作。畸形也是一种美。