在正式介绍贝克尔的《艺术界》及其意义之前，卢老师向我们系统地分享了自己在阅读《艺术界》一书过程中的几点体会：首先，自己通过反反复复地阅读贝克尔的《艺术界》一书，大致了解了贝克尔分析艺术的逻辑架构，再从这个分析视角去回看自身原有的关于艺术的相关观点，以此建构属于自身的对艺术思考的基点，虽然这个基点本身并不一定是完全正确的，但它却是一种相对稳固的基点。通过这种相对稳固的基点，可以看到其他问题的优劣长短，也能够通过其它理解基点来反观自身的理解基点。其次，正是通过自身的翻译过程让自己对阅读行为有了一种新的发现，概述为“作为阅读的翻译”。正是借由翻译的契机，可以实现从以往快速的阅读模式实现了向细读文本的转变，认识到翻译是培养我们细读文本能力的良好方式，同时翻译本身也是一种阅读的方式，是一种更加关注文本勾连性、深层次的阅读方式。再者，卢老师自身并不仅仅只是停留在翻译贝克尔的相关书籍层面，也试着去深层次地理解贝克尔，将自身对于贝克尔观点的理解用文本的形式展现出来，换言之，就是写作贝克尔。当我们自己试图去写文章的时候，我们更加注重字斟句酌、试图每个字都能够最好地诠释、传达自己想要向读者表达的意涵。正是从写作的过程再去回看阅读，能够使我更深刻地理解作者的良苦用心。
在大致讲述了自身的三点体会之后，卢老师将着力点放回了贝克尔的《艺术界》一书，在他看来，贝克尔试图通过《艺术界》一书传达的核心观点便是“艺术是一种集体活动”，行文的中心也便是在论证这个核心观点。对于普通人眼中的传统艺术家形象而言，里面充斥着太多的个体性崇拜。甚至在各个哲学家的论述当中也极力推崇艺术家的个体性崇拜：在康德看来，艺术家是天才，他们有特殊的天赋，创造了独一无二的艺术；在席勒眼中，艺术家是救世主，他们创作的艺术可以弥合分裂的人性，拯救人心；尼采在高呼上帝死了的同时，却把艺术家视为超人，将其捧到了上帝的位置，在他看来，只有在艺术中，我们才能获得生命的圆满。正是这种片面性地将艺术品等同于艺术家个人创作的个体性崇拜使我们相信诸如“艺术品＝艺术家之天赋”、“艺术品＝艺术家之意图”、“艺术品＝艺术家之手”、“艺术品＝艺术家之名”、“艺术品＝艺术家之个体”的观点。
对此，贝克尔在《艺术界》一书中系统地反驳了这五种等式。针对“艺术品=艺术家之天赋”的观点而言，贝克尔认为现实生活中艺术品并不一定是艺术家灵感迸发的产物，艺术家的创作行为本身更多地受到自身事务性工作习惯的影响，而不单纯源自艺术家的天赋、灵感。对此，贝克尔引述了著名小说家特罗洛普的话“所有那些我认为的文人——每天像文学工人一样工作——都会同意我的观点，即一天三小时就能写完一个人应当写的。……在这个时候，我的习惯是……写作时在我面前放一个钟表，要求自己每一刻钟必须写出250个单词。我发现，那250个单词会像我的表针移动一样有规律地出现”，以此实现对天赋论、灵感论的艺术家形象加以颠覆。
针对“艺术品＝艺术家之意图”的观点而言，贝克尔认为：“在依靠即兴演奏的爵士乐中，演奏者和听众就不认为作曲家可以对他们的歌曲如何演奏具有发言权。”在其他各种不同的艺术形式中，作者、解释者或观众的意图都可能会具有优先权，并不能片面化地认为艺术品完全就是艺术家根据自身想法、意图加以实践后的产物，这种观点完全剥离了其他与艺术品相关联的主体自身的能动性。
针对“艺术品＝艺术家之手”的观点而言，人们普遍认为艺术品的价值等同于创作的艺术家的名气，艺术品价值与距离艺术家之手远近有关。根据这个原则，人们对摄影作品的价值进行了划分，即摄影冲洗出来的作品，早期复制品要优于晚期复制品。这并非因为早期的效果更清晰，而是因为它离艺术家之手更近。但贝克尔就举了杜尚的《泉》一例加以反驳，在《泉》这件艺术作品当中，除了上面有杜尚个人的签名，杜尚本人并没有参与艺术品的制作过程。类似的例子还有大自然中偶然拾得的艺术品等等，都说明这种观点的局限性。
针对“艺术品＝艺术家之名”的观点而言，贝克尔举了小说家特罗洛普的实验一例加以反驳。著名小说家特罗洛普在完成一部小说后，换一个未知的文章笔名，结果却无人问津。不由地发出感慨“当然，这之中并没有任何证据表明，我不能再一次获得成功，就像我曾经成功一样。假如我坚持下去，顽强不屈，百折不挠……再有十年不计报酬、不屈不挠的辛劳可能会建立起第二个名声来。但是，对我来说，无论如何一目了然的是，尽管随着我的艺术创作，我的优势日益增加，但我不能马上诱使英国读者读我给他们的东西，除非我署上自己的名字”。对于小说本身而言，即使换一个署名依旧属于作家自身的创作成果，但与之不同的是，署名本身能够赋予小说以不一样的光环，提升人们对小说品质的认知。
可见，上述几个等式都将艺术品等同于艺术家之个体，而不是一种集体性的产物。但贝克尔认为事实并非如此，对于艺术作品而言，比如电影，它是个体艺术家创作的么？显然，这个问题本身的前提预设就是艺术品是个体性的产物而非集体性创作的过程。但是，一部电影本身是很多人一起合作创作的产物，电影早期之所以不成其为艺术作品，一个重要的原因就是它缺乏个体性的艺术家，在艺术语境当中，一群人创作的“艺术”并不是真正意义上的艺术。但在电影艺术发展过程中，人们认识到“除非一个合理的个体创造者被找到或指定，否则，作品的艺术地位就是尚未确定的”这一客观事实，就认为地将一群人合作的产物归结于个体性的创作过程。其实，“艺术品=艺术家之个体”这一等式本身是存在诸多问题的。
正是在对上述五个等式的批判基础之上，贝克尔提出了“艺术品=艺术界”的新等式。何谓“艺术界”，通俗地讲，就是艺术是一种集体活动。卢老师通过系统地介绍了罗中立的《父亲》一画的命名过程来加以说明。正如画家所言：“开始，我画了守粪的农民，以后又画成一个当巴山老赤卫队员的农民，最后才画了《我的父亲》，开始画的名字是‘粒粒皆辛苦’，后来，一位老师提议改成《我的父亲》，这时，我顿时感到把我的全部想法和情感都说出来了”。后来，“罗中立的《我的父亲》通过了当时四川省美协的评审，被送往北京参加第二届全国青年美展。据说当时的评委吴冠中认为，作品表现的人物完全是我们上一代的父亲形象的一个概括。用‘我的’太小了，应该把‘我的’去掉，直接用《父亲》，就代表父亲那一代。因而《我的父亲》就这样变成了《父亲》”。可见，艺术本身是一个集体性创造的过程，“生产艺术是一项依赖广泛社会分工和共有惯例的集体事业”。
上述更多地是举例加以论证，尚且停留在现象的表层。对此，贝克尔从理论层面对艺术家的集体性进行论证，主要是从三个维度加以展开：社会互动层面、心理互动层面以及标签理论视角。
对于社会互动层面而言，贝克尔继承了西美尔、帕克和休斯的谱系，将互动的观念引入艺术领域，认为艺术不是一个特别有天赋的个体的作品。与之相反，艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物。例如萨克雷的小说《名利场》（流浪汉小说）和《亨利•埃斯蒙德》（完整的小说），两本小说之所以有不同的体例，这与作家与出版社的协议、互动存在很大的关联。
对于心理互动层面来讲，贝克尔秉承米德和布鲁默这一学术谱系，特别关注个体间的互动关系研究，认为个体间的互动更多地是一种符号性互动的过程，与之相对比的是一种动物性“刺激—反应”的非符号性互动。当一个人直接对另一个人的行动作出反应、而不对这种行动加以解释时，出现的就是非符号互动；符号互动则包含着对这种行动的解释，中间贯穿了一个阐释性的过程。米德曾提出“采取他人角色”的观念，即人们在采取行动前，会换位到他人的角度进行思考，预想他人的反应，而后调整自己的行动路线，贝克尔将这个过程发展成为（阐释为）艺术家的内在对话：认为艺术家问他们自己：“如果我这么做，它看上去怎样？对我？对其他人？”他们也会问自己，如果他们那么做，资源是否会随手可得，他们依赖其合作的其他人是否真会合作，国家是否会插手，如此等等。简而言之，他们采取任何一个或所有参与进合作网络的其他人的视角（通过这个合作网络，作品能够被完成），并调整他们正在做的，以便于多少能轻易地和其他人心里想着做的事情合拍。或者，他们不会调整，懂得自己很可能要为此付出代价。当然了，在这个过程中艺术家也会选择部分忽略社会性要求，这往往也是创新的开始。
对于标签理论视角而言，比较系统地体现在贝克尔的另一本成名作《局外人》一书当中，在这本书当中，贝克尔认为越轨是在与他人互动的过程当中，规则制定者加以定义的过程。而在后续的《艺术界》一书中，贝克尔延续了这样一种分析视角，认为艺术和越轨都是标签，两者间就像倒影一样，两者间的不同之处在于：一个是需要刻意回避的标签，一个需要积极争取的标签。作为一个标签的艺术家，是在艺术界的互动中产生的，在这个过程当中，有权力等因素的介入。换言之，贝克尔认为艺术家并没有什么内在的本质（比如天赋）使其成为艺术家，个体之所以能够成为艺术家，只是因为人们给他贴上了“艺术家”的标签。对此，贝克尔认为值得关注的其实并非艺术家群体的身份，而是个体被标签为艺术家的整个社会定义过程。
为了使我们更加深入地理解艺术界中的艺术家，卢老师将贝克尔的《艺术界》一书中的相关论述加以呈现。比如，贝克尔认为“所有的艺术工作，就像所有的人类活动一样，包括了一批人，通常是一大批人的共同活动。通过他们的合作，我们最终看到或听到的艺术品形成并且延续下去。艺术品总会展现出那种合作的迹象。合作的形式可能是短暂的，但经常变得或多或少常规起来，产生了我们可以称作一个艺术界的集体活动模式”，正是由于“艺术家身在集体活动之网中，他们不能‘随心所欲’，‘率意而为’，他们在享受这张网提供的好处和便利时，也会受到这张网的约束和限制”。对此，“在整个艺术制作过程中，艺术家并非可以呼云唤雨，他们并非具有绝对权力的人，他们想做的事，与之合作的其他人不一定想做。这表明了艺术家单凭一己之力创作艺术品的观念的错误”。
那么，我们不禁就试图想要了解艺术品的产生过程，这就涉及到贝克尔关于艺术的生产阶段与分配阶段的相关论述：对于生产阶段而言，必然需要原料供给、辅助人员，比如摄影作品产生过程中所需的胶卷，音乐会的演奏人员等等。对于分配阶段而言，贝克尔主要以艺术家从事艺术创作过程中的赞助人（教会、富人、政府和公司）为例，认为这四种赞助人在赞助艺术家时，没有人会以艺术家的美学利益为本位思考问题，而都从自身的利益出发思考问题。在这种赞助的系统中，他们占据着主导地位，他们自身的利益是艺术家必须满足的，艺术家不可能自由自在地追求自己的美学利益。在贝克尔看来，尽管“一个艺术界的参与者对于完成工作有共同的利益”，但是，“他们也有潜在的相互冲突的个人利益。事实上，不同种类的参与者之间的冲突是长期的和传统的”，艺术家正是在这张相互制衡的网中工作的。
应该说，贝克尔的《艺术界》一书的影响是相当大的，这系统地体现在各个艺术社会学界具有影响力的人物对他的评论当中：奥斯汀•哈灵顿认为贝克尔的著作是“最近许多美国文化社会学家的后盾”；提亚•德诺拉认为贝克尔的“艺术界”视角与法国的布尔迪厄和英国的伯明翰学派鼎足三立；马塔•赫尔罗和大卫•英格利斯认为贝克尔的“艺术界”列在首位，其次是布尔迪厄，最后是尚在发展中 “新艺术社会学”。但我们在阅读的过程中也应该避免迷信艺术社会学，例如，在艺术社会学的视角下，艺术家的名声完全是一种社会建构的产物。正如在针对艺术家贝多芬的相关论述当中，提亚•德诺拉曾认为贝多芬的成功取决于音乐家的社会资本及早期的人际网络，将贝多芬的成就完全归因于皇家赞助、海顿之后、钢琴技术的变化等社会性因素，将伟大的艺术家进行一般化处理，存在弱化其个人成就的危险。相比之下，门格尔认为早年贝多芬和其他同辈存在着潜质的细微差别，这种天资上的细微差别对于成就贝多芬十分重要。这 “在赞助人圈子里被不断认可、加强，这种循环放大作用造就了贝多芬音乐生涯的与众不同。最初的微小差别，在所谓的‘累积放大效应’下成就了最伟大的音乐天才，而同时代的其他音乐家却大部分默默无名”。可见，艺术社会学过度突出艺术家的集体性，适用于中规中矩的艺术家研究，但存在忽视卓越艺术家个人天赋的风险，而传统美学则突出艺术家的个体性，对伟大艺术家及其成就进行深入研究，却也存在忽视艺术家集体性的危险。对此，我们应当将伟大的艺术家和无名的艺术家区别对待，在注重考查艺术家个人天赋性因素的过程中也应关注艺术家的创作环境，将传统美学视域下的艺术与艺术社会学视野下的艺术有机结合，这将会是一条可行性出路。
对此，许金晶老师作了一个简单的小结：卢文超老师从自身的读书方法谈起，之后系统介绍了艺术社会学在艺术理论界当中的大概位置，然后讲述了对传统的关于艺术家等于艺术作品的五条法则的颠覆，接下来讲到对艺术家的集体性的三条论证，然后介绍了《艺术界》一书的重要性与不足之处，并提出了将传统美学视域下的艺术与艺术社会学视野下的艺术有机结合，平衡两种理论脉络的想法。
然后，周计武老师对卢老师的分享内容展开了精彩的点评：作为国内较早地研究霍华德∙贝克尔的青年才俊之一，卢文超老师不仅向我们系统地呈现了贝克尔经验社会学研究的大致脉络，更为可贵的是，他也向我们呈现了自己是如何阅读、翻译和理解贝克尔的《艺术界》一书的。他今天向我们系统地呈现了三个核心问题：（谁创造了艺术？何以创造？贝克尔的艺术界理论的成就与局限是什么？），围绕这三个问题，贝克尔在《艺术界》一书中，致力于解释艺术家为什么会在特定时空中以特定的方式生产出特定的作品，这些作品又为什么会在特定的时空中以特定的方式获得声望。卢老师在理解贝克尔的艺术界理论的基础上，阐释了传统美学或艺术哲学与艺术社会学在研究视角、问题与方法上的不同。首先，相对于形而上的艺术哲学对艺术研究的方法、视角而言，经验（艺术）社会学研究更加重视的并非艺术的形式与艺术的内容，它更多地是将艺术作为一种社会现象，将艺术品作为一种物化的产品，把艺术家创作的实践作为一种在特定的社会情境下社会化活动的产物。换言之，艺术社会学把艺术视为一种社会事实，主张价值中立的经验-实证研究。与之不同，艺术哲学更加强调艺术的超历史性、永恒性，强调艺术作为一种一般、普遍性的概念所应有的共性。其次，艺术社会学所关注的是作为集体性社会情境下的艺术家，在特定的情境下他创作的缘由何在，这种特定情境中所涵盖的社会条件、社会观念和社会心理是什么。关注的不再是一个孤独的、独一无二的艺术家，更多地是关注在整个社会互动的集体性网络中艺术家扮演了什么样的角色。艺术家是艺术界的参与者之一，它还包括赞助人、经销商、批评家、策展人、博物馆与美术馆馆长、推销人员等。再者，关于艺术创造的条件而言，（贝克尔）提出了至少四个必要性条件：艺术生产的物质媒介、艺术界的惯例与规范、艺术赞助人与艺术市场、（艺术公众的）趣味与接受习性。他对四个条件的分析与法国学者布迪厄的经验社会学视角是完全（一致）的，所不同的是他将符号互动论的视角嵌入到对艺术的分析过程当中，给人以一种不一样的感受。应该说，贝克尔基于自身独特的（经验社会学）视角、符号互动理论和田野观察的经验，在充分利用特定的社会学文化转向背景下、将其掌握的社会学理论延伸至艺术研究当中，给人以焕然一新的感觉，从而产生了深远的影响。但我们切勿陷入书本理论陷阱当中，毕竟这是在特定的语境下，根据特定的条件与自身经历得出的理论性成果，它并不完全能够推论到（其他）现代化环境当中。作为理性的阅读者，我们要跳出贝克尔看待《艺术界》一书所呈现的艺术，要结合自身所属的时代背景来对艺术加以解读。这就需要我们具有一种反思性的、批判性的思维能力。在阅读过程当中，不能将它作为一种（永恒的真理）来加以运用，（也不能把抽象的观点或命题机械地搬用）。
随后，进入了读者提问环节：
问题一：如何避免片面地将不同的理论视角机械式地叠加，最后使理论综合的愿景沦为过于简单化的折中主义？
在卢文超老师看来，现在正在发展中的新艺术社会学，就是将审美纳入到艺术社会学的图景当中，而且认为这是艺术当中不可分割的一部分，从而试图实现美学与艺术视角的综合。举例来讲，新艺术社会学者在研究音乐趣味的时候，他们更多地是去研究个体与音乐之间的互动性过程。在他们看来，一个人之所以会喜欢特定的音乐，一方面与音乐本身的形式特征有关，另一方面，离不开喜欢音乐的主体本身的认知、阐释过程。举个例子来讲，从社会学层面来讲，一千个读者基于对同一文本的不同阐释相应地会产生一千个哈姆雷特，但是这句话本身也蕴含了美学层面的意涵，之所以“一千个读者有一千个哈姆雷特”，是因为本来就有一千个哈姆雷特，因为哈姆雷特这个文本本身是非常复杂的，它容纳了很多不一样的、能够说得通的解释可能性，所以每个人才会对它有不一样的理解。可见，新艺术社会学试图同时关注人与物互动过程中两个不同主体层面的内容，所以随着新艺术社会学的深入发展，将美学带回艺术社会学是完全有可能的，也是学科发展的前沿方向。
周计武老师认为：实际上问题本身可以化约为如何才能使两种不同的方法论实现有效的融合，但我想说的是“知易行难”，在跨学科研究过程当中，不同的理论资源和方法论之间实际上存在着理论张力，如何在有效把握张力的同时保持不同方法论的独特性。对于我而言，我的出发点就是以问题为导向，在理清核心问题的前提下找到能够有效解决问题的方法，但不等同于完全照搬式的“拿来主义”，而是要在历史的语境意识和地方性的语境意识之下紧扣问题的研究，才能做到有的放矢，但就当下中国的学术研究体制而言，持有“试图融合不同理论”的学术抱负的想法的人，在真正付诸实践的过程当中会付出高昂的时间成本和（精力）。
问题二：将商业与艺术文化两者之间加以融合后，传统的企业家能否成为所谓的“艺术家”？
周老师认为：企业家具有调动、使用资源能力强的天然优势，但却也缺乏艺术家标签的符号积累阶段。对于大多数从事艺术性工作的人而言，他们具有一定的情怀、抱负、艺术话语，所创作的艺术具有独一无二的品质和价值。这与单纯地企业家创作的“艺术”的商业价值存在一定的张力，在上述因素的作用下，艺术界对企业家的介入会秉持一种抵制性地态度。
问题三：能够调动资源的人是不是就一定能成为艺术家呢？
卢老师认为这个问题应该从艺术哲学角度加以解答，从艺术哲学视角来看，艺术家创造产品的背后有自身蕴含的意义体系，包含着一整个世界，这个世界里有他的创作历史、艺术经历。如果是企业家，他的艺术创造过程中承载的意义体系是专属于商业领域的，这两者背后承载的世界迥然不同，因此，能够调动资源的企业家却不一定就能够成为“艺术家”。
问题四：艺术哲学与艺术社会学两者研究间的关系、研究取向是否呈现逐渐融合的趋势？
在周老师看来，就我国的学科发展而言，从八十年代到新世纪初，这两个学科是分属不同的学科体系，两者之间并没有太多的交流沟通，在进入新世纪以来，随着诸多高校相继建立了跨学科交流平台、学科体制变化、学科机构设置、期刊录入文章的取向等要素的改变，已初步形成了跨学科的良好风气，不过即使是这样，在二十年余年的发展过程当中，也仍然没有标志性的原创成果的产生。
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