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09 唐诗的意象②
六朝时，刘勰在其《文心雕龙·神思》中首次提出了“意象”这个概念，“窥意象而运斤。”而到了唐代，著名诗人王昌龄在其《诗格》里也使用了“意象”这个词。他说，“久用精思，未契意象。”尽管当时其所提“意象”与我们今天所说的“意象”，应该还是有很大距离的。但有一点可以肯定，相比前文王弼所谓之“‘象’与‘言’无足轻重”这一点来讲，“意象”已经获得了独立自足的价值。这一点毋庸置疑。
故此，后人就沿着这条路子一直发展，于是就有了我们今天所谓的“意象”。
这也就是所谓的“‘意象’发展的基本过程”。
下面我们来简单聊聊“唐诗意象的基本特点”。
关于“唐诗意象”的问题，学术界的争议还是比较大的，各种观点纷出。曾有学者对“唐诗意象”进行分门别类，分出了十多种不同的情况，非常繁杂、苛细。但我觉得，不管怎么分，“唐诗意象”中“最重要的意象表达”主要有以下两种。
第一种称之为“象喻性意象”，很多时候也被称为“概念性意象”或“词汇层面意象”等。其特点是，意象形式简洁单一、内蕴恒定，具有专承性、象喻性、感发性，便于诗歌的传播和接受。
举个最简单的例子。比如像“梅花、浮云、孤松、逝水、孤舟、夕阳”一类的词语，最早先时它们都是具体的“物象”，并没有包含别的任何含义。但当有人把某种情意寄寓其中，而后人又往往沿袭、默认这一类“意的融入”，于是慢慢的，这一类“物象”的“意”便得以固定下来，一代代传承下来，不断地积淀，不断的丰厚，最终便形成了一个含有固定之意的“意象”。
比如，当我们提到“梅花”，我们就可以知道它是耐寒的，而且品性高洁，象喻着某一类“高尚的人品”。提到“浮云”，我们马上就会感知到它的漂泊无依，往往将其和“游子”相关联。而提到“孤松”，我们就会想到孔老夫子的“岁寒，然后知松柏之后凋也”，表现了一种在艰难环境中“志节的挺拔”。提到“逝水”，我们就会联想到“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜”，它和“时间”、“生命”具有某种定向的关联。其他如“孤舟”、“夕阳”等，也都具有这样一些方面的含义。于是，在类似于梅花、浮云、孤松……等物象中就有了寓意，这样的“象”才是真正意义上的“意象”。
当然，也并不是说所有这样的词汇都是意象。但天朝学术界往往喜欢将意象“泛化”，让“山、水、草木、花鸟……”都视为意象，这是不可取的。因为“意象，必须具有相对的历史传承性”，它表现的是某种人格色彩的内涵。只有这样的“物象”才可以称为“意象”。
在天朝文化中，有所谓的“岁寒三友”之说的松、菊、梅，它们都能在寒冷的季节里凌霜傲雪，这是最典型的“意象”外现。李白在其《于五松山赠南陵常赞府》的诗里，就对上述植物给予了一种新的阐发。他是这么说的：
为草当作兰，为木当作松。兰秋香风远，松寒不改容。
由此诗可见，李白已经非常明确地认可了“松”和“兰”所具有的内在意蕴。
宋代道学家周郭颐先生，在其《爱莲说》中，有这么几句：
予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。
很显然，周先生也给予了这三种植物分别定性。特别是“菊”，早在陶渊明那个时代，他就已经“采菊东篱下，悠然见南山”了，赋予了“菊”一种隐者的高逸内涵。而至于“牡丹”、“莲”，因为周敦颐或其他一些作家的解释，也因此而具有了一定的内蕴。所以说，这些都可以称之为“象喻性的意象”。
由于象喻意义的固定化，因为“象喻性的意义”也同时存在着“有利”和“不利”两个方面。有利的一面，是因为其寓意相对固定，非常方便后人的理解、使用。而同样的，这种意象的弊端也很明显。最大的弊端便是，意象一旦定型后，它易于形成一种刻板的模式，以至于陈陈相因，失去新鲜感。而为了打破这种模式，于是有创造力的诗人便会相着“突破”、再创造，并进而形成一种新的意象模式……不断的循环往复。所以从这个意义上来说，整个中国意象史，实际上就是一个“建立模式、打破模式，不断推陈出新”的过程。
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