古斯塔夫·克利姆特的 《吻》》
原始主义贯穿了整个现代艺术，它指的是那些模仿或借用了古代原始这一称谓隐含帝国主义色彩，开化的“文明”欧洲人充满优越感地创造了这个词，用来指涉非洲、南美、澳洲以及南太平洋未受教育的“野蛮”部落的艺术。
一件两千年前的非洲木刻和上周刚被创造的那件没有什么区别——两者都被视为原始的。
讽刺的是，那些物件的“现代”版本很可能是应旅游业而生——这是精明的“原始人”利用容易受骗的西方人的实证。
（ 印度的蜡染，其实是荷兰公司的产物。你以为你在拥抱原始和自然，其实你的心思早被资本家看透。）
就现代艺术而言，我们知道高更很早就接受了它。他于1891年离开衰落的欧洲，前往塔希提与土著一同生活，他宣称自己将成为一个“野蛮人”，说他的创作灵感来源于他周围“原始的”环境（结果是，性病四处播散）。
这是一种返璞归真的策略，预示了世纪末的那场国际性装饰艺术运动的到来，这一运动有不同的名称，在法国被称为新艺术运动，在德国为青年风格，在奥地利为维也纳分离派。
参与其中的艺术家和工匠们的作品所具有的美感和曲线之美，令人想起古代陶器的优雅和原初主题的质朴。
古斯塔夫·克利姆特或许是最广为人知的艺术家，他的画作《吻》可能是运动中最著名的形象。场景的二维性和其超越时间的性质等因素，使得画面中互相爱慕的情侣看起来像原本绘在洞穴岩壁上的一样。一个男人站着，低头朝向他那跪着的爱人的脸颊，后者裸露的脚隐约藏在开满鲜花的草地中。二人华丽无比的衣服散发出金色的光辉，将他们包围。他穿着一件装饰有古代马赛克图案的金色长袍，她则身着装饰有几何图形的金色连衣裙，那些图形看起来像光彩熠熠的史前化石。他们貌似在仪式性地拥抱着，置身于平展的古铜色完美背景之中，而这正是他们所栖居的世界。
克利姆特的绘画显然带有原始主义的神秘气息，但相比同样受了远古启发的巴黎现代艺术家的作品而言，他的作品要富丽优雅得多。虽然他们都从同一古代源泉中汲取养分，但那些巴黎艺术家仍拥有自己独特的影响力。
当时法国已在西非建立了殖民地，因此当地的手工制品被那些从非洲回来的法国商人源源不断地带回巴黎。形形色色“具有异国风情的”纪念品，比如色彩缤纷的纺织品、雕像和非洲村庄宗教仪式里五花八门的物品。其中，非洲的雕刻面具格外受欢迎，在城里的古董商店和民族志博物馆里都能找到它们的身影，它们将成为现代艺术中不可或缺的基因之一。
生活于世纪末之巴黎的年轻艺术家认为，这些图腾雕刻所达到的质朴直率的境界是他们无法企及的，因为他们的原始激情早就被艺术学院消磨得干干净净。
他们怀着一个浪漫的想法：“原始”艺术是从尚未受到物质主义西方文化玷污的灵魂中诞生的，这些灵魂仍然可以直抵人内心如孩童般的自我，创造出天真且极其真实的作品。
艺术家莫利斯·德·弗拉芒克 功不可没。据他自己说，1905年他在巴黎郊外阿让特伊的咖啡馆看到了三个非洲面具，一切都从这里开始。
那天，天气酷热，这位艺术家正在物色一杯提神的葡萄酒，以奖励自己在室外连续工作了数个小时。过多阳光和过度酒精加在一起，是否影响了他的精神状态，我们不得而知，反正，他在看到那些面具后，立刻被它们的表现力所震撼，他认为这种表现力是“本能的艺术”。经过好一番讨价还价，他才最终从咖啡馆老板手里买走了面具。他把它们小心地包好带回家，展示给那些与他一样狂热的朋友们。
他是对的。亨利·马蒂斯和安德烈·德兰被打动了。此前，这三位艺术家就已经对梵高的鲜明用色和高更的原始趣味赞赏有加。现在，当研习弗拉芒克的非洲雕刻时，他们从中领会到一种西方艺术里缺失的自由。
之前的艺术训练教导他们追求理想化的美，而这些非洲手工制品则无意于此，甚至背道而驰。它们常常描绘畸形的事物，并因其象征意义而受到珍视。
如果这三位巴黎艺术家也这么做，那会怎样？如果他们从自然主义的手法中解放出来，转而强调所画对象的内在特征，那会怎样？
短短时间内，面具在他们当中激起的谈话促使三位艺术家采用了一种新画法，即色彩和情感的表达要优先于忠实的再现。
那个夏天，马蒂斯和德兰，甩开了有点讨人嫌的弗拉芒克，前往法国南部的科利乌尔度假。在那里，他们发现太阳竟如此明亮，色彩竟如此生动，他们不由得疯狂地投入工作，创造出上百件绘画、素描和雕刻作品。这些感情狂放不羁、色彩丰富骚动的作品强烈地告诉我们：世界是多么美妙。德兰的《科利乌尔港的船》是他们此阶段的代表作。
为了抓住港口的核心特征，德兰把自然的色彩、透视和现实主义都摒弃了。他将沙子画成燃烧的红色，而非四处散布着小船的金色沙滩，显示出沙子表面灼热的温度，用草草几笔的蓝色或橙色强调那些构造简单的渔船。他无意于准确描绘远处的山峦，只是匆匆涂抹几道粉色或棕色来平衡和勾画色彩丰富的构图。海面由深蓝色和灰绿色的短线构成，让人想起莫奈的早期印象派或修拉的点彩派，不过它对细节的关注要少得多：德兰的海更像一片马赛克地板。
在这些因素的作用下，这幅作品富有感染力，它不仅向你展示科利乌尔，还让你感觉到它。艺术家想要传达的信息很清楚：港口炎热，质朴，简单，生动。他们像诗人运用词语那样运用色彩：直指事物的本质。
马蒂斯和德兰回到巴黎后，将他们的作品展示给弗拉芒克。德兰曾和弗拉芒克在军队待过一段时间并目睹过这位朋友火爆脾气造成的难堪后果，此时他紧张不安，不确定易怒的弗拉芒克会作何反应。弗拉芒克看了一眼艺术家们假期中的作品就走开了，他径直去了工作室，拿上画架、画布和颜料，离开。
不久，他创作出了《布吉瓦尔的餐馆》。画中展示了巴黎西部的这座时髦村庄，在某个闷热难耐的下午。
村庄看起来空寂无人，或许居民们为了避开外面令人目眩的热气都躲进了屋里。若他们用弗拉芒克的目光来看自己的村子，这就是他们看到的景象。弗拉芒克将色彩强度调到极致，把一处原本宁静的环境变成了扎染布料上的一个幻象。
在艺术家的眼里，布吉瓦尔的街道真的是以金（色颜料）铺成的。同时，怡人的乡村草地变成了由橙、黄、蓝缀成的耀眼拼接物。树皮不是你所期望的棕色或灰色，而是有鲜红、蓝绿、石灰绿，如万花筒般组合在一起。至于那些坐落在黄色砖路旁的房子，哦，它们已被简化成了一些形状，屋顶用青绿色简单勾画，正面以白色和粉色斑点来渲染。
这幅画的整体效果就像是一次视觉上的冲击。弗拉芒克直接从颜料管里挤出颜料，不经调色，用它画出颜色极端的图像以表现自己极端的感受。
这一时期的作品，他曾说自己“将感受到的任何事物调换成一首纯色的管弦协奏曲……我本能地转化我所看到的，不用任何方法，这种传达真理的方式，具有更多的人情味，而不是艺术性。我挤出并挥霍了无数条蓝绿和朱红的颜料管。”的确如此。
《布吉瓦尔的餐馆》是一幅关于真实生活的作品，但我们大多数人对此并不了解。
同年秋天，三位艺术家觉得，他们已有足够多的好作品，来代表他们那些色彩丰富程度足以令人震惊的画风，去参加1905年的秋季沙龙。
作为委员会里一个有影响力的成员，马蒂斯不但坚持展出自己和两位朋友的画作，还要将它们都挂在同一个房间里，以便参观者充分感受到它们的用色之妙。
对于他们的努力，外界反应暧昧。有些人觉得那些华丽饱和的色彩有趣，而大多数人对此无动于衷。颇具影响力的艺术评论家路易斯·沃克塞尔趣味保守，轻蔑地说这些绘画是野兽的作品。
评论家的谴责不仅命名了一场新的现代艺术运动，而且成为其发展的推动力。
（印象派，后印象派，野兽派都是出自评论家之手，不亏是写稿专业人士。）
（杨幂说：所有骂你的人都是草船借来的箭。这句话娱乐圈适用，艺术圈也适用。）
（时代总是在历史不断的推衍中进步的，当艺术灵感枯竭的时候回头看看说不定就有新想法了。）
挺好玩的，评论家在过去可发挥了不少作用。第一次是1874年先锋艺术家们的第一次展览，评论家路易斯·勒罗伊批评莫奈的《印象》，让他们有了印象派的名称；第二次是博物馆馆长罗杰·弗莱在1910开展览时，因为包含不同风格的艺术家，所以起了一个后印象派的名字，也是被骂；第三次就是这次，艺术评论家路易斯·沃克赛尔骂德兰他们的画是野兽作品，诞生了野兽派。
这可以说是艺术的幽默吗？你大骂我野兽，那我就是野兽，你还能把我怎么滴？不对抗，承认并发展，或许可以成就另一番景象。
艺术家和评论家是相互关联的两者，没有评论家，世人也难以理解艺术家画作的丰富内涵，没有艺术家，就没有评论家的用武之地。
德兰的《科利乌尔港的船》
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