林冲夜奔
梨园有句行话，男怕夜奔，女怕思凡。为什么夜奔难演？因为施耐庵把这一场戏写得太好了。好在哪儿，好在内在的逻辑必然性上。
一个人，从八十万禁军教头林冲，变成水泊梁山坐第六把交椅的天雄星林冲。一个中央军委的技术干部，怎么变成一个土匪骨干的？他一路是怎么“走”的？施耐庵又是如何去描写他的这个“走”的？
水浒的逻辑性就体现在人物悲剧的必然性里
有一句话说，性格决定命运，而施耐庵在《水浒》里写出了完全不同的另一句话，那么多不同性格的人物，李逵，宋江，武松，林冲，为什么最后都不约而同的逼上了梁山，落草为寇？
答案只有一个，这个社会太坏了！坏到把所有的人都逼到了这个社会的反面。
金圣叹评林冲，说他自然是上上人物，只是写得太狠。看他算得到，熬得住，把得牢，做得彻，都使人怕。金圣叹也评李逵，说他天真烂漫到底，一样也是个上上人物。
李逵天真烂漫，是天生的英雄，天然的豪杰，天才的土匪。而林冲却不是，林冲业务能力再突出，武功再高强，他的内心始终是属于普通人的。他只想靠自己的能力，在体制里头混得体面一点，再加上一个美满的家庭，齐了。
水浒里写李逵，考验的是一个作家的单纯、天真、旷放和原始冲动，考验的是作家的放；写林冲考验的则是一个作家的积累、社会认知、内心的深度和复杂性，它考验的是收。
施耐庵能在一部小说当中同时完成这两个人物，甚至更多性格截然不同的人物，他毫无疑问是一位一流的伟大作家。
一流的小说家必然有强大的逻辑能力
这个逻辑能力就是生活的必然性。如果说，在林冲的落草之路上，有一样东西是偶然的，那么林冲这个人物就没写好。如果靠一系列的巧合，最后把林冲逼上梁山，那我们只能宣布水浒是一部三流作品。
而很遗憾，现今的许多作品都只能靠巧合，靠误会，靠强行冲突，靠人物的犯傻犯浑来推动剧情。
那到底是什么样的必然性因素，推动了林冲走上梁山的呢？
既不是高衙内，也不是陆虞侯。
一个是风，一个是雪。
先说雪。从逻辑上说，雪在夜奔里的作用有两个：第一，正因为有雪，林冲才会烤火，林冲才会生火，林冲在离开房间之前才会仔细地处理火。
作者写的每一个字都有其含义和道理，这里之所以要写林冲如何仔细的处理火，动作揭示了性格。
A，林冲早就接受了他的噩运，他是一个好犯人，一直在积极地、配合地改造他自己；
B，这同时也证明了另一件事情，草料场之后的大火和林冲一点关系都没有，有人想陷害林冲，故意防火想烧死他。
第二，正因为有雪，雪把房子压塌了，林冲才无处藏身，林冲才能离开草料场。雪在刁难林冲，雪也在挽救林冲。
这就是小说内部的逻辑和张力，总有一个因素在压迫人物，也必须是同样一个因素，让人物突破自己的极限。
我们再来看风。第一，如果没有风，草料场的大火也许就有救，只要大火被扑灭了，林冲也许就还有生路。但是，这不是关键。
关键的是第二，如果没有风，林冲在山神庙里关门的动作就不一样了。对林冲来说，如何关门才是重中之重。我们先来看小说里头是如何描写林冲关门的：
入得庙门，（林冲）再把门掩上，旁边有一块大石头，掇将过来，靠了门。
这一靠，小说精彩了。
一块大石头突然将小说引向了高潮。为什么？
是什么阻挡林冲和陆虞侯一伙人见面的呢？毫无疑问，是门。门为什么打不开呢？门后有一块大石头。门后面为什么要有一块大石头呢？因为有风。你看看，其实是风把陆虞候与林冲隔离开来了。
这块大石头不再是石头，它是麦克风。正是因为林冲用大石头抵住了门，陆虞侯等人没有与林冲照面，他们才能毫无顾忌地说话。正是它，向林冲现场直播了陆虞候和富安的惊天阴谋。这块大石头不只是将庙外的世界和庙内的世界阻挡开来了，同时，这块大石头也将庙外的世界和庙内的世界联系起来了。
小说的逻辑性和内在张力，又在这一块大石头上体现出来了，既对立又统一。这块石头才让林冲真正了解了自己的处境，他其实是死无葬身之地的。
我们来看一看这里头的逻辑关系：
林冲杀人——为什么杀人？
林冲知道了真相，暴怒——为什么暴怒？
陆虞候、富安肆无忌惮地实话实说——为什么实话实说？
陆虞候、富安没能与林冲见面——为什么不能见面？
门打不开——为什么打不开？
门后有块大石头——为什么需要大石头？
风太大。这里的逻辑无限地缜密，密不透风。
可能有人说，风雪只是自然气象条件，怎么能算得上必然因素呢？
我们再来看《水浒》，小说里有一个人物，李小二。就是那个在东京偷了东西被林冲搭救的小混混。他如今开了酒馆，看见了两个鬼鬼祟祟从京城来的的“尴尬人”。李小二第一时间把情况告诉了林冲，林冲一听外貌打扮就知道那是从京城来的陆虞侯。为此林冲还特地去街上买了把尖刀，来回寻了几日只是没有寻到。
为什么没有寻到？因为陆虞侯他们躲起来了。
为什么躲起来了？因为他们在等。
他们在等什么？我们继续看下去
第六日，情况来了。林冲的工作突然被调动了，他被上级部门由牢城营内调到了草料场。林冲刚刚抵达草料场，作者施耐庵几乎是急不可耐地交代了一件大事，那就是气象，作者写道：
正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬下了一天大雪来。
在小说里头，我们把这样的文字叫做环境描写。现在我反过来要问你们一个问题了，
作者在这个地方为什么要来一段环境描写？只是渲染气氛吗？
只有通过这样的环境描写，联系到上下文，我们知道了一件事，在过去的六天里头，被李小二发现的那两个“尴尬人”其实一直都藏在暗处，他们在做一件大事，那就是等待。
等什么？等风和雪。
他们不傻，大风不来，他们是不会放火的，没有大风，草料场就不会被烧光，他们就不能将林冲置于死地。陆虞侯与富安，两个人心怀鬼胎、周密策划、等了六天才等来的大风雪，只是是自然气象条件么？是偶然么？当然不是！小说内部的逻辑性在这里，丝丝入扣，密不透风。
风来了，雪来了，林冲的工作被调动了，一切都是按计划走的，一切都是必然。 别林斯基说：“偶然性在悲剧中是没有一席之地的。”这句话说到点子上了。
我们再看林冲杀人以后的描写
如果是普通作者，可能写完林冲酣畅淋漓地杀了陆虞侯一伙人之后，豪气冲天地立马出发去找革命队伍。当然可以这样写，情节甚至会更紧凑。但是施耐庵偏偏没有这么写。
（林冲）将尖刀插了，将三个人的头发结做一处，提入庙里来，都摆在山神面前供桌上，再穿了白布衫，系了胳膊，把毡笠子带上，将葫芦里冷酒都吃尽了。被与葫芦都丢了不要，提了枪，便出庙门东头去。
这一段写得好极了，动感十足，豪气冲天，却又不失冷静，是林冲特有的、令人窒息的冷静。这段文字好就好最后一句话，在对林冲步行动态的具体交代：提了枪，便出庙门东去。
在这里，林冲这个人物形象就是靠“东”这个词支撑起来的。所谓“算得到、熬得住、把得牢、做得彻”，这四点在这个“东”字上全都有所体现。
林冲为什么要向东走？道理很简单，草料场在城东。如果向西走，等于进城，等于自投罗网。
这句话反过来告诉我们一件事，林冲这个人太“可怕”了，简直就是变态，太变态了。虽然处在激情之中，一连杀了三个人，林冲的内心一点都没有乱，按部就班的一步一步来。
写到这里，施耐庵也改变不了林冲向东走的行为。小说写到作者都无法改动的地步，作者是很舒服的。
小说语言第一需要的是准确。美学的常识告诉我们，准确是美的，它可以唤起审美。
审美的心理机制那就是合目的、合规律
审美的心理机制来自于我们现实生存，它首先是符合生命目的的。比方说力量、生存离不开生命的力量。所以，力量从一开始就是我们的审美对象。比如你要投出标枪杀到野猪，那你需要的其实不只是力量，而是有效的、可以控制的、可以抵达对象的力量。这个“可以抵达对象”就叫准确。
准确是如何获得的呢？你就必须把握力量的规律。这就叫合规律。
艺术一旦失去了它的准确性，它就会走向反面，也就是错位。错位可以带来滑稽，那就是另一个美学追求了。
林冲的“向东”清楚地告诉我们，这是一个疑似的方向，林冲其实没有方向，他只是选择了流亡，他能做的只是规避追捕。
我问你们，水浒里面还有比林冲更不想造反的人么？没有了。
林冲的性格其实就一个字，怂！
自己老婆被人抢了，自己含冤发配，一路有人想方设法弄死自己。而林冲一心想的还是服从命令，好好改造。就是林冲这样的一个怂人，大宋王朝也容不下他，他只能造反，只能“走”到梁山上去，大宋王朝都坏到什么地步了？
这句话也可以这样说，林冲越怂，社会越坏！林冲的怂，在这里就是批判性。
席勒化与莎士比亚化
思想性的传递需要作家的思想，其实更需要作家的艺术才能。没有艺术才能，一切都是空话。在美学上，说空话有一个专业的名词，叫“席勒化”，把思想性落实到艺术性上，也有一个专业名词，叫“莎士比亚化”。
如果施耐庵只是拍案而起、满腔热忱地“安排”林冲“走”上梁山，我们说，这就叫“席勒化”，“席勒化”有一个标志，那就是这样的作家都可以去中宣部，去组织部。
相反，由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡的失败、再到柴进指路，林冲一步一步地、按照小说的内部逻辑、必然性地自己“走”到梁山上去了。这才叫“莎士比亚化”。
写作就是这样，作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小。
林冲在一步一步地往前走，却一步步走向了自己的反面，他“走”出去的每一步都是他自己不想“走”的，然而，又不得不走。
这就是小说内在的逻辑，在行动与任性之间，永远存在着一种对抗的，对立的力量。小说所塑造的如此巨大的内心张力，没有一个男演员不害怕的。
短篇小说可以是逻辑的，可以是无逻辑的，甚至可以是反逻辑的。但逻辑和反逻辑并无高下之分，就像性格内向和外向之分，不同的取舍可以达到不同的艺术效果。
施耐庵的小说很实，他依仗的是逻辑。但是，我们一定要知道，曹雪芹的《红楼梦》就非常反逻辑。因为失去了逻辑，曹雪芹在《红楼梦》里给我们留下了一大片一大片的“留白”。这些“留白”构成了一种惊悚的、浩瀚的美，也给我们构成了极大的阅读障碍。
如果要打比方的话，水浒是少林长拳，一板一眼，工工整整，你眼里明知道他要拳头一晃上前打你左肩，而你就是躲不开。而红楼用的是太极剑法，招式飘逸优美，不可捉摸。
我们来看一对很少联系在一起的人物
王熙凤与秦可卿，用他们来体会红楼梦的反逻辑美学
就小说的文本而言，王熙凤和贾蓉的妻子秦可卿关系非同一般，如果联系到王熙凤和贾蓉之间的暧昧，王熙凤和秦可卿之间就更非同一般了。
王熙凤和秦可卿第一次“面对面”是在第七回里头。这一段写得很棒。看似很平静，一点事情都没有，其实很火爆。在场的总共有五个人：王熙凤、贾宝玉、贾蓉，尤氏，秦可卿。
这五个人之间的关系复杂了：王熙凤和贾蓉之间是黑洞，贾蓉和秦可卿是夫妻，秦可卿是贾宝玉的性启蒙老师，尤氏是贾蓉的母亲，尤氏是秦可卿的婆婆。
我们来看《红楼梦》在这里是如何反逻辑的？
第一怪：一见面，曹雪芹写道：“那尤氏一见了凤姐，必先笑嘲一阵”，这句话就很怪异，有些空穴来风。
第二怪：而王熙凤的做派更怪异，她在嫂子面前摆足了架子，高高在上，盛气凌人。她对尤氏和秦可卿说：“你们请我来做什么？有什么好东西孝敬我，就快供上来，我还有事呢。”
第三怪：秦可卿要带宝玉去见秦钟，尤氏不知趣了，她借着秦钟挖苦了一番王熙凤，说王熙凤是“破落户”，要被人笑话的。王熙凤的回答显然出格了，超出了玩笑的范畴，她当场反唇相讥：“普天下的人，我不笑话也就罢了。”她话里有话，说给谁听？
第四怪：最让人不能理解的事情发生了，贾蓉刚说了几句阻拦的话，王熙凤对贾蓉说：“凭他（秦钟）什么样儿，我也要见一见！别放你娘的屁了。再不带我看看，给你一顿好嘴巴。” “别放你娘的屁了”，“给你一顿好嘴巴”，这番话的腔调完全是一个流氓，很无赖，几乎就是骂街。这番话对于王熙凤的反应来说，是很小题大做的，让读者很摸不着头脑，
看完这几个怪异的反逻辑情节，让我们来问几个问题：
第一，王熙凤对贾蓉是肆无忌惮的，她为什么对这个男人如此肆无忌惮？
第二，王熙凤是不是真的愤怒？她对贾蓉到底是严厉的呵斥，还是男女情人之间特殊的亲昵？
第三，最关键的，王熙凤当着秦可卿的面对秦可卿的丈夫这样，以王熙凤的情商，她不可能不想到这点，为什么她一点也不顾及一个妻子的具体感受？
我们再加一个背景信息，
王熙凤和秦可卿是闺蜜，她们很亲密！
有证据么？有。同样是在第七回，也就是王熙凤和秦可卿第一次见面前，我们可以看到一个很容易被我们忽略的细节。
周瑞家的给王熙凤送宫花去了。王熙凤正和贾琏“午睡”呢，周瑞家的只能把宫花交给平儿，请注意，平儿拿了四朵，却拿出了两朵，让彩明送到“那边府里”，干什么呢？“给小蓉大奶奶戴去。”这个细节向我们证明了一件事，在平儿的眼里，王熙凤和秦可卿是亲密的，也许在整个贾府的眼里，她们都是亲密的，都是好闺蜜。
我们接着来看红楼梦第十一回
第十一回其实是可以从小说当中脱离开来，这一回本身就是精彩的短篇小说。生活是多么复杂，人性是多么深邃，这一回里头全有，这一回写得好极了。
第十一回是从贾敬的寿辰写起的，也就是一个很大的派对。在小说里头，描写派对永远重要。在我看来，描写派对最好的作家也许要算托尔斯泰，他是写派对的圣手。场面越大的派对越不好写，这里的头绪多、关系多，很容易流于散漫，很容易支离破碎。但是，如果你写好了，把群像戏处理好了，小说内部的空间一下子就被拓展了，并使小说趋于饱满。如果把《战争与和平》，《安娜卡列尼娜》里面的舞会，派对都删去，整个小说的光彩顿时就没有了。
贾敬做寿，这是宁国府的头等大事，如此重要的一个派对，一个都不能少。孙媳妇秦可卿却没有出席。这是反逻辑的。
秦可卿原来是病了，所以她没来。当王熙凤知道秦可卿生病之后，说：“我说他不是十分支持不住，今日这样的日子，再也不肯不扎挣着上来。”作为秦可卿的闺蜜，以王熙凤的情商，她为什么不问一问秦可卿的病情呢？这也是反逻辑的。
贾蓉这时告诉王熙凤，秦可卿的病情很不乐观。如果是依照逻辑的话，曹雪芹这个时候去交代王熙凤的反应才对。然而，曹雪芹没有交代，相反，却写了王熙凤和太太们的说笑。在王熙凤说了一通笑话之后，曹雪芹写道：“一句话说的满屋子的人都笑了起来。”这又是反逻辑的。
贾蓉说：“快倒茶来，婶子（王熙凤）和二叔在上房还未喝茶呢。”这句话非常有意思，你想想，爷爷的生日派对上那么多的人，场面如此庞杂、如此混乱，贾蓉却能准确地说出“婶子”“在上房还未喝茶”。
我想问问大家，贾蓉的注意力都放在哪里了？
请注意，此时此刻，他的太太还在病床上奄奄一息呢。贾蓉的注意力一刻也没有离开过“婶子”，这还是反逻辑的。
然后写到王熙凤去探望秦可卿的病情，两个女人的私房话也许没什么可说的，然而，在两个女人对话的过程中，王熙凤做了一件事，把贾宝玉打发走了，附带着把贾蓉也打发走了。一个女人去别人家里，看望另一个生病的女主人，却把人家的丈夫打发走，这是符合逻辑还是反逻辑的？
王熙凤的三次“走”
好了，接下来才是最有意思的地方，王熙凤的探望结束了，她的眼睛红红的，告别了秦可卿。如果按照生活的逻辑和常识，一个女人刚刚探望完自己重病的闺蜜，也许我们这里要写王熙凤到了没有人的地方，不禁掏出手绢，叹息一声我可怜的可卿啊，然后还有噗簌簌留下几滴眼泪，但可惜我们都不是曹雪芹。
王熙凤刚刚离开秦可卿的病床，曹雪芹突然抽风了，这个小说家一下子发起了癔症，几乎就是神经病。他诗兴大发，浓墨重彩，用极其奢华的语言将园子里美好的景致描绘了一通。突然，笔锋一转，他写道：
凤姐儿正自看院中的景致，一步步行来赞赏。
上帝啊，这句话实在是太吓人了，它完全不符合一个人正常的心理秩序。王熙凤刚刚探视了一个临死的病人，回过头来就一步一步赞赏园子，这不单单是反逻辑，简直不是正常人的行为。这句话让读者后背发凉，王熙凤和林冲一样，也太叫人怕了。
就在王熙凤“一步步行来赞赏”的时候，另一个人恰恰在这个时候出现了，是的，他就是下流坯子贾瑞，曹雪芹这里又插了一段色鬼和美女调情，就插在王熙凤刚刚探视完自己奄奄一息的闺蜜之后。奇怪么？为什么要这么安排情节？
打发完贾瑞，文中写到，
于是凤姐儿方移步前来。
你看看，多么轻松，多么潇洒，多么从容。
接下来是看戏，上楼，到了这里，曹雪芹第三次写到了王熙凤的步行动态。
凤姐儿听了，款步提衣上了楼。
这个动作是多么妖娆，可以说美不胜收了。
我们来看第一次，王熙凤离开秦可卿，她是这么“走”的，“一步步行来赞赏，”从字面上看，她的心情不错，怡然自得，心里头并没有别人，包括刚刚看望完的闺蜜秦可卿。第二次，王熙凤离开色鬼贾瑞，她是这么“走”的，“方移步前来”，她的心情依然不错，心里头也没有别人，包括刚刚性骚扰过她的贾瑞。第三次，“款步提衣上了楼”，这一次，凤姐的心里头有人么？字面上我看不出来，但是，我们往下看。
看完戏，曹雪芹写了王熙凤在楼上的一个动作，那就是她在楼上往楼下看，同时还说了一句话，“爷们都往哪里去了？”
记得刚才留下过一个问题么，王熙凤在和秦可卿聊天的时候为什么要把贾蓉支走？——王熙凤嘴里的“爷们”是不是贾蓉呢？曹雪芹没有明说。当一个婆子告诉王熙凤“爷们吃酒去了”之后，王熙凤的一句话就更突兀、更不着边际了。她说：“在这里不便宜，背地里又不知干什么去了？”
王熙凤这句话里面有什么？有失望，更有哀怨。
此时贾蓉的母亲、秦可卿的婆婆尤氏，这个时候却突然冒出了一句话，她对王熙凤说：“哪里都像你这么正经的人呢。”曹雪芹厉害吧，不早不晚，他偏偏在这个时候安排尤氏出场了，还说了这么一句不着四六，没有逻辑的话。
我们把之前所有的线索汇集在一起，仔细想想这句话。
这句话特别有意思，它太意味深长了
前面第一个问题，尤氏每一次见到凤姐都要“笑嘲一阵”，这句话在这里派上了用场，尤氏哪里是夸凤姐“正经”？几乎就是指着鼻子说王熙凤“不正经”。
为什么是尤氏来说这句话呢？道理很简单，和王熙凤暧昧的贾蓉，他不是别人，正是尤氏的儿子。尤氏见到王熙凤哪里能有好脸？“尤氏知情”这个判断可靠不可靠？我们把它作为问题，先放下来。
无论王熙凤一步一步行来赞赏，还是方提步前来，还是款步提衣上楼。从这些“走”的动作里我们能看到什么？
第一，王熙凤这个女人是贵族，姿态优雅，心很深。她养尊处优，自我感觉良好。
第二，王熙凤这个女人有两个不同的侧面，在公众面前，也就是“当面”，她的心中“装满了所有的人”，她对每一个人都是无微不至的；到了私底下，也就是“背面”，她的心中空无一人，无论是闺蜜还是和她调情的下流鬼，她都没有放在心上。她唯一放在心上的，其实只是欲望，她惦记的是“便宜”，是“背地里”，是“不知道干什么去”。这让这个贵妇人的内心稍稍有那么一点点的着急，所以，她要“款步提衣上楼”。虽然有那么一点点的着急，可是，一点也不失身份。正如尤氏所说的那样，凤姐是个“正经的人”，她走路的样子在那里，高贵，优雅，从容，淡定。
有人说我们在这里对王熙凤的动作和语言，作了过度解读，当真如此么，我们继续看下去。
在第十三回之前，曹雪芹用整整第十二回的篇幅描写了王熙凤的一次谋杀（设计捉弄并整死了色鬼贾瑞）。接下来，第十三回来了，《红楼梦》终于写到了秦可卿的死，当然，还有秦可卿的葬礼。
秦可卿死了，最为痛苦的人是谁呢？第一必须是贾蓉，他是秦可卿的丈夫，他的伤心不可避免；第二必须是王熙凤，她是秦可卿的闺蜜，她的伤心也不可避免。
那么，我们往下看吧，看看曹雪芹是怎么去描写痛不欲生的贾蓉和痛不欲生的王熙凤的。
问题来了，曹雪芹根本没写这两个人的情绪和反应。这两个人在这么重要的场合里，仿佛失踪了似的，这是反逻辑的。
做出强烈情绪反应的是这样的两个人：
第一，秦可卿的小叔子，贾宝玉，他“哇的一声，直喷出一口血来”。
第二，秦可卿的公公，贾珍，他哭得“泪人一般”，都失态了，一边哭还一边拍手，也就是呼天抢地，完全不顾了自己的身份和体面。贾珍和贾宝玉为什么这样痛苦？读者知道因为秦可卿分别和他们都有性关系。而对于旁人来说，他们这样的反应当然是反逻辑的。
先别猜贾蓉和王熙凤在秦可卿的葬礼上，两个人溜去了哪儿？秦可卿的婆婆，尤氏，她的反应也很特别。
我们来看看尤氏都做了些什么。无论是祭奠还是葬礼，尤氏都没有出席，为什么呢？她胃疼了。祭奠的时候，尤氏的胃疼了一次；到了秦可卿的葬礼，尤氏的胃又疼了一次。
天底下真有这么巧的事情？尤氏的反应也是反逻辑的。她为什么要回避儿媳妇的祭奠与葬礼呢？这与她丈夫——贾珍——的态度反差也太大了。在这里唯一合理的解释，尤氏在逃避。
尤氏在逃避什么？她知道的太多了！
贾蓉与秦可卿这对夫妇，他们是太黑的一个黑洞了。秦可卿和自己的公公（贾珍），秦可卿和自己的小叔子（贾宝玉），贾蓉和自己的婶子（王熙凤）。这对夫妻的黑洞，让接近他们的一切情节都这么怪诞和反逻辑。
王熙凤什么时候出现了呢？
在宁国府需要办公室主任的时候。到了这个时候，王熙凤终于在第十三回里出现了，她顺利地当上了宁国府的办公室主任。王熙凤过去是荣国府的办公室主任，秦可卿是宁国府的办公室主任。
现在，两边的办公室主任她都当上了。到了这里我们可以清晰地知道了一件事，王熙凤的欲望是综合的、庞杂的，这里头自然也包含了权力的欲望。
在阅读《红楼梦》的时候其实要做两件事：第一，看看曹雪芹都写了什么；第二，看看曹雪芹都没写什么。
曹雪芹为什么在第十一回里写了那么多不通人情世故的反逻辑情节？
因为曹雪芹太通人情、太通世故了，所以，他能反逻辑；他不只是自己通，他还相信读者也是通的，所以，他敢反逻辑。
因为反逻辑，曹雪芹在不停地给我们读者挖坑，不停地给我们读者制造“留白”。然而，如果我们有足够的想象力，如果我们有足够的记忆力，如果我们有足够的阅读才华，我们就可以将曹雪芹所制造的那些“留白”串联起来的，
这一串联了不得，我们很快就会发现，《红楼梦》这本书比我们所读到的还要厚、还要长、还要深、还要大。可以这样说，有另外的一部《红楼梦》就藏在《红楼梦》这本书里头。另一本《红楼梦》正是用“不写之写”的方式去完成的。
这里还有一部用“留白”写就的红楼梦，是由不写所构成的，是将“真事”隐去，用反逻辑所串联起来的红楼梦。红楼梦是真正的史诗，真正的小说艺术的巅峰。
留白的美学基础
1912年，英国教授瑞士人布洛发表了一篇重要的论文《作为艺术因素和审美原则的“心理距离”说》，在这篇论文当中，布洛第一次提出了审美的“距离”问题。
由于东西方文化上的差异，我们在认识上有比较大的差异，西方人更习惯于“物”——“物”的距离，也就是“实”——“实”的距离，我们东方人更倾向于“物”——“意”，也就是“实”——“虚”的距离。
这么说吧，《水浒》可以是英国人来写（罗宾汉？），可以是法国人来写（三个火枪手？）但是《红楼梦》只能由中国人来写。感谢曹雪芹，留给我们这本经得起一读再读的瑰宝。
那我们中国人是怎么好上这口的呢？
一路向前，我们就要追寻到《诗经》所建立起来的、伟大的审美传统。
钟嵘在他的《诗品》里对《诗经》做过简略的、相对理性的分析，他说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”这个大家都知道，赋比兴。
那“兴”是什么呢？
钟嵘自问自答：文已尽而意有馀。
这句话看上去非常简单，可是深想一层。对于小说或者文章来说，文就是意，意就是文。
那为什么在这里，文和意有了错位的前后顺序呢？
那是因为，“兴”所强调的恰恰不是这样，“兴强调”文“尽”了之后所产生的意，这就很不一样了。这才是我们东方的这一口。
“意”在“文”的后头，它构成了一种浩大的动势，一种浩大的惯性。我们东方诗歌所谓的“韵味”就在这里，这一点，我们在阅读古诗的时候都能够体会得到。
诗经又过了五百年，朱熹给“兴”下过一个定义，这个定义很直白，那就是“先言他物以引起所咏之辞”。
朱熹把次序问题，或者说距离问题说得简单多了，你必须“先”言他物，你才可以“引起”所咏之辞。
你想说“这个”，是吧？对不起，那你要先说“那个”。“那个”越写越实，“这个”越写越虚，虚到可以不着一字的地步，你反而可以不写，反而可以留白。对，我们中国人就好这口。
如果没有诗经，没有魏晋南北朝的文艺批评和理论探索。我们的唐诗不会是这样，我们的宋词不会是这样，我们的红楼梦更不会是这样。
曹雪芹是小说家，也更是诗人。中国诗人曹雪芹，写成了中国小说《红楼梦》。
如果没有《诗经》和唐诗为我们这个民族预备好审美的集体无意识，曹雪芹绝对不敢写王熙凤“一步步行来赞赏”，打死他他也不敢这样写，那样写太诡异了。
小说的删减
有人说你在过度解读红楼梦，或者说红楼梦已经是一本被历代删减过的残本小说。
作为一个小说家，一个一天到晚“增删”小说的人，我想说，删其实也是有原则的，既有历史现实的原则，也有小说美学的原则。
某种程度上说，“删”比“写”更能体现美学的原则。如果这个世界上真的存在这么一个人，他删过《红楼梦》，我只能说，他能把《红楼梦》删成这样，他也是伟大的小说家。
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