「电影本体论读书笔记」| FO002. 劳拉·穆薇 - 视觉愉悦

本文选自《视觉和其他愉悦》论文集^[1]。

在初读劳拉·穆薇(Laura Mulvey, 1941~)的这篇论文，很容易认为，作者在此想要用精神分析理论建构一种女性主义视角的电影理论。但事实上，穆薇最终建立的是一个一般意义上的观看（watching）理论。

两种精神分析

在文章的开始，穆薇回顾了两种精神分析。

从本质上说，弗洛伊德式的精神分析，是带有绝对「宿命论」的。我们的每个生命节点、性格似乎都被过去所决定，「个人史」被书写成了一种「病态地循环」，而推动循环（一种意义上的轮回）则是力比多（在文化层面更接近于尼采的意志力）。我们试图想要通过任何活动实现一种欲望的满足，这个层面上，偷窥是获得两性控制权的意志力，是讲被窥视者「客体化」的表现。

这解释了某些电影中的现象，比如经典好莱坞电影总是在展现白人男性的视角。浅焦柔光镜头，似乎更加强调女性的「尤物」属性。由此，男性在此种获得的是某种绝对的地位。即使黑色电影(Film Noir)中有大量展现蛇蝎女性的角色，也大多被电影理论家解释成，男性想要妖魔化当时在劳动力市场中地位提升的女性。

总之，我们（男性）在观看中主要的愉悦感来自于绝对控制权的建构。

而拉康则在另一个主体性角度重新解释了弗洛伊德的分析。事实上，拉康想要回到《性欲三论》中的传统，不试图解释宿命的模式，而是宿命产生的原因。最初的建构来自于「镜像期」(Mirror Stage)的某种感知，我们在语言产生前，就通过镜像，来获得了「自我」的确认，同时，「镜像」本身也被当做一个理想的自我，「自恋」的行为模式也在这中间发生。

男性在观赏电影中，对于其中的男性身份，更多地是想回到一种前语言期的感知状态，一个纯粹的自恋状态。我们将自己的主体移嫁到电影中的「镜像」身上。而角色展现的各种权力、控制状态使得作为男性的观众更加确认自己的控制状态。

	弗洛伊德	拉康
神经症	偷窥狂(voyeurs)	自恋(narcissism)
原动力	力比多（Libido，或称「欲望」）的对外驱动	镜像期的「理想本我」(ideal ego)的建构
进化本源	本能驱动	自我保存(self-preservation)
电影中的作用	男性作为窥视者，处在控制地位的角色	男性角色获得镜像的地位，成为投射完美本我的地方

阉割焦虑、阳具崇拜与男性的回应

电影中的女性往往提现的是某种「阉割」的焦虑，女性因为没有「阳具」而缺失了一切，获得男性及男性社会的肯定称为女性的日常形态（即追求「阳具」）。女性在此尽力地表现自己的无助、焦虑，完全地接受男权体制以求获得某种保护。

而男性在电影中的回应，被化约成了两类：

1. 一类是，彻底神话女性，讲女性个体作为某种超自然的现象，或强调所谓的「自然的美」。在50s文化中，所谓的「性解放」更大程度上是男性想要剥削女性身份的标志^[2]。正是在这一时期，《花花公子》诞生，玛丽莲·梦露被称为「自然的美」。甚至玛丽莲·梦露对性的追求也被描述成纯然的(pure)天真的(innocent)追求^[2]。
2. 另一类，更为常见的是，演化为某种「萨德主义」。萨德主义是对女性的惩戒，获得某种男性的控制地位，同时演化而来的也有对女性的「去神秘化」活动。「女巫审判」这种社会现象就带有这类男性回应方式，我们要将所有神秘的现象包括女性生育、月经、初潮、性欲、吸引力本身化约成某种原罪、巫术、恶魔的欢愉（设置我们现在也将极具诱惑力的女性称为「致命的吸引力」），并且予以审判。审判是一种事实的赋予，审判意味着盖棺定论；审判的结束意味着谜团的解释，意味着一个事实的诞生，意味着一个罪人的惩罚。女巫审判即一场萨德式的全民狂欢。

「后窗」的元电影视角

任何电影都或多或少讨论电影本身，因为，艺术品是自我显现的。

而穆薇在这篇论文中也从观察视角来解读「后窗」这部电影带有的对观者的考量。主演对于婚姻满不在乎，却留恋于窥视对面的窗子，本身也就表面，观者对「拉康式」的观者身份的迷恋，这甚至比「现实」更具吸引力。这是典型的「退行」行为，回到「镜像期」的某种渴望。

隐含假设

这种女性主义视角，被穆薇严格控制在了分析「经典好莱坞」电影这个领域。的确，50s开始的欧洲电影工作者在某种程度上破坏了「叙事」电影的这种特性。

但首先，我们想要说明的是，「经典好莱坞」真的是穆薇所说的那样吗？

1. 女性观者的自恋。我们首先要回到经典好莱坞叙事中女性观众的地位，显然，女性观众在大多数场景中虽然被忽视，但是不可否认，女性观观众也从影片中获得「理想自我」的意味。这个理想的形象很大程度上是一种男权的建构的（何其暧昧）。对女星形象的模仿也展现了女性观者的这种姿态。
2. 男性形象也存在剥削，只是这种视角更难被察觉。显然，男性在电影中也要找到一种「男性」身份的确认，但显然，男性身份虽然处在某种积极的控制的地位，但并非所有男性观者都承认这种身份。存粹的女性主义视角容易忽视父权社会对男性身份的剥削。

但也许穆薇是想获得某种更加一般的视角审视「观看」行为本身。这种视角显然包含以下几个内容：

1. 观看电影往往存在某种视角，这种视角是带有性别意识的。
2. 我们在同性角色身上获得「自恋」的愉悦，在异性身上获得「窥视」和「控制」的愉悦。更一般地说，我们想在与自己相似的荧幕形象身上获得「自恋」的语言，在与自己差异很大的荧幕形象（/他者）身上获得「窥视」和「控制」的愉悦。
3. 叙事电影让我们抽离现实的办法，就是通过第二条的方式，让我们获得前语言时期（/镜像时期）的某种体验。

值得思考的问题

1. 现在宅文化中，男性对二次元世界的过度迷恋，甚至放弃现实女性的行为是否符合某种观者的行为模式？
2. 《暮光之城》开始，好莱坞更加重视女性观者。如何用穆薇的理论来解释？这与女权现状有什么关系？
3. 弗洛伊德的视角是否是「主体」缺位的？
4. 近几年，中国的「青春片」横行中，我们更多地看到的是女性视角还是男性视角？实际消费观众主要是男性还是女性？

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1. Mulvey, Laura. "Visual pleasure and narrative cinema." Visual and other pleasures. Palgrave Macmillan UK, 1989. 14-26. ↩

2. Dyer, Richard. Heavenly bodies: Film stars and society. Psychology Press, 2004. ↩ ↩