诗词之作不外言情、写景、记事、咏物四类。咏物(含山水)诗和爱情诗一样，被认为是“永恒的主题”。而且比爱情诗更广泛，更深入生活。咏物诗的本质是抒情性。
优秀的咏物诗，是自然景物在艺术上的再现，给人以美的享受，并激发人们的爱国主义热情，一山一水，一草一木，都是祖国山川的一个细胞，赞美它就是赞美祖国，热爱大自然，就是热爱祖国。即使没有明显的寄托或思想倾向，也有艺术价值。轻易地否定咏物诗，是一种愚昧的表现。当然在咏物诗中一味的“空灵”、“朦胧”，大搞文字游戏，是不能提倡的。
那创作咏物诗时，应该处理好哪几个关系呢？
一、物与我的关系
古人咏物强调“我四物三”，壮物抒怀。什么是“我四物四三”呢?
(清)叶燮在《内篇》里说：“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。”他认为，天地之间，大至经天纬地，小至一草一木，都有“理”、“事”、“情”，三者不可缺一，否则不成物。又解释说“其能发生者，理也；其既已发生，事也；其姿态万千，自得之趣，情也。”
创作离不开物，离了便无话可言。“若言必具‘才’、‘胆’、‘识’、‘力’之我素(即我四)。无才，则心事不出;无胆则笔墨畏缩;无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家风格。”
王国维在《人间词话》里说：“以我观物…谓之有我之景，以物观物…谓之无我之景。”
《咏物诗选集》：“咏物诗，必须诗中有人，尤须诗中有我。”这是诗词创作的一个美学思想。
为什么?凡咏物之作，大都是借物抒情。凡咏之物，必然有我的发现，我的感受，我的追求和我的理想。其表现方法，基本上有两种。一是一般性寄托，即将物拟人的修辞格。也就是由物兴起，再托情与物。由于在物身上发现了“理、事、情”的自然美，便产生了移情和感怀。二是象征性寄托，即将人拟物的修辞格。由于在人身上发现了“理、事、情”，便进行自况，或况人，或寓事。
二、形与神的关系
形神兼备，以似为主，是诗词创作的又一个重要的美学思想。
张九龄说：“意得形传，笔精形似。”苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。”严羽说：“诗而入神至矣、尽矣。”(清)邹祗莫说：“取形不如取神，用事不若用意，不即不离为妙。”
抄录古人这些言论，是想简明地说明形与神的关系。到底是逼真”好，还是“入画”好?
《水经注·沔水》：“有白马山，山石似马，望之逼真。”
逼真的好处：是把无生命之物，写成有生命之物，有生气，是活的，不能只有形似，而要神似。
入画的好处是：是把实在之物，写成艺术作品，比实际更高、更典型、更理想、更有普遍性。
三、实与虚的关系
实中有虚，虚中有实，虚实结合，是中国文学创作的又一个重要的美学思想，而诗词创作在这一点上尤为重要。
诗贵含蓄，但没有实的虚，虚则无根基。所谓“实”，是指现实、真实、实境、实事，是具体的有形的事物：所谓“虚”是指想象、虚构、抽象、抒情、无形的概念。
写实用景语多，典故多，具体事物多，辞藻浓烈：写虚用情语多，典故少，抒情性强烈。它要求“一切景语皆情语”(王国维)，“但见情性，不睹文字”(皎然)，“不着一字，尽得风流”(司图空)，“含不尽之意，尽在言外”(梅尧臣)，“若开口便实便正，神味索然”(沈祥龙)。
那么，怎样才能把实写虚呢?请看古诗《罗敷》：
行者见罗敷，下担捋髭须；
少年见罗敷，脱帽著峭头。
耕者忘其耕，锄者忘其锄
来归相怨怒，但坐观罗敷。
罗敷的美丽，使行者下担捋须，年少脱帽整装：耕者忘了犁地，锄者忘了干活。这种间接地以虚代实的描写，使“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤”的罗敷美，活脱脱地呈现在读者面前。而且给读者以广阔的驰骋想象的空间。根据自己的生活经历，去揣测、去想象罗敷究竟美到何种程度。一般来说写美女全在写容貌，而这首诗对罗数的容貌，却只字未提，全在虚处著笔，而其美尽出也。
诗词这种虚实隐显的手法，都是要求虚中见实，寓实于虚，使读者得到更多的艺术享受。又如王维的《酬张少府》末二句：
君问穷通理，渔歌入浦深。
上句是写实，即实问。下句则没有实答，都托之于虚笔。然而“穷通理”又是抽象的，“渔歌”却是可闻的。上句实中有虚，下句虚中有实。上下虚实相映，相得益彰。
四、全景与特写的关系
当你写一个事物的时候，是把这一事物的全貌都写出来呢？还是选其最富有代表性、或实质性的特点呢?这个问题清代的赵执信一日和好友洪升、王士祯一起以画龙论诗。洪升的看法是要求把龙写完整，全都画出来。王土祯的看法是不必全画出来，因为龙是神龙在云雾中，露出一鳞一角即可。赵执信认为先有完整的龙，才能有一鳞一角。那么到底谁对呢?我觉得各有其理，问题是要根据需要。例如咏山：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
苏轼：《题西林壁》
会当凌绝顶，一览众山小。
杜甫：《岳》
横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。
毛泽东：《念奴娇·昆仑》
以上三例，苏诗写山的全貌，杜诗写山的高度，毛词写山的博大。都是根据各自的内容需要而选择的不同角度。
(待续)咏物诗词举例
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