六十七、点子画法
山水中点子极关重要，它既是树叶，又是苔点。
点时笔毛要平均着纸，聚而不散，在一点之中，笔贵重实，具有笔意，是极见功力的。
切不可像蜻蜓点水样，轻轻着纸，只有墨、不见笔迹，狼籍满纸,无有生气,更不上沉着痛快。
一般点子都用笔点，首贵人纸，又毛又圆，此是最难。
也有用笔腹，笔根点，只是偶然用上，而且也不过疏疏几点，点不多。
点子落笔也有快慢之分，快笔如急风骤雨，落纸飒飒有声，一气到底，不暇自休，此种点大致用笔锋点，用得最多。
又有一种慢笔点，每一点下去，要经过一秒钟或半秒钟，方才把笔提起，这种点大致使用笔腹，在醒目稀疏处几点，笔毛方向相同，顺次而下，整齐中有变化，点与点之间，要顾盼生姿，互有感情。
六十八、画树干
我常想大自然中,所有的树皆四面出枝、四面生叶，从来没有平扁的，此即古代画谱所称“树有四歧”是也。
但在传统山水画中,每每主干全露,左右两面生枝叶,遂使整个一棵树画扁了,是不合于实际情况的，于是我尝试画四面出枝叶，把主干遮掩,仅仅露出中间小部分以及其根部。这样画近树以及远树是可以的。只有中景树，画后总觉不好看。
我想从前画家也一定想到这个问题，而且也一定经过多次实践，未能很好解决，于是把树干全部画出来,但我总觉在现实生活中,没有根据。
后来在窗外看到一丛疏树，日光映照,主干全部可以看出，方悟前人也是从现实观察中得到启发，创为主干全露的画法。在中国山水画中,因之这种“近于装饰美的画法”,还是可以继承的，
六十九、画枯树
从来画史上一致称赞宋代李成的枯树画得好,再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条，疏密穿插，变化多样，真是美极了。
而且画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁边,都能看到,到了冬天,树叶脱落,露出枝条,可以细细观察,我们知道各种树的叶子,是不相同的,实则它们的枯枝也何尝相同。
枯树分“鹿角和蟹爪”两大类，
鹿角向上，如“榆树细挺,椿树粗壮,苦楝、梧桐，杨柳”等等,也是各各相异。
即如下垂的蟹爪树，如“槐树和枣树”等等,也是互不相同。
真是姿态万千,变化多端,尽够我们学习，可以对景写生，也可以默记在心，掌握它们的不同处，归纳它们的相同处再加上笔的锻炼，李成画法不是不可能逾越的。
七十、留白
多年前，我在皖南写生,于下午二时许,日光斜照在山岭层林处，边缘起一道白光,条理清晰，觉得好看。
回去和画家说起此现象，他们说是轮廓光。但我回想在传统技法中未有用之者，就大胆创始试用。
尤其前年去新安江上,连朝阴雨,饱看云山之美,回来用得更多。不一定表现日光，用来画云气效果也很好，既可分出山和丛树的轮廓，也可因之增加变化，古人未尝有此，予姑名之日“留白”，我把它发展，不仅仅是一条二条，而是用上许多条。
也不是几根直条或并行条子，而是屈曲回绕，既像云气，又不仅仅是云气。
去年从井冈山回来，反映满山林木，用上去说不定是什么，既可是表现云气，又可是表现流泉，又可是表现轮廓光，但在画面上有了这些条条，就变化多姿，增加装饰美、画这种留白条条，画时要注意到白处、使留白处造型美观。
在“分行布白”上，也要有粗有细，有疏有密。旁边用墨衬出，要有浓有淡。其法先用湿笔连续点出几块大块水墨，然后再分细部，顺笔因势，曲折成形。首贵自然，切忌做作，如死蛇僵蚕、欲巧反抽，又须互相贯气，有气才活。
七十一、兼善
我们往往看到山水画家，偶作花卉,能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。
但是花卉画家,如作山水,多不入格,其故何在?
我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指挥如意，绰绰有余。
花卉画上点线用笔变化较少，用来山水，好比只有三千兵，却要当五千用,以少用多，当然捉襟见时，使转不灵。
而且在画史上每有山水、人物、花卉三者兼工的画家，一般也是花卉最好,山水最次。现在我们要求绘画为三大革命服务,不宜分工太细,以致局限太多。
所以山水画家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效，而且山水画上,也多需要点缀人物花卉,所以兼工,对山水画本身,也有好处的。
七十二、学画时间
有些人常恨作画时间太少。如果作画时间实在太少，甚至没有，固然有碍作画的提高。但从早到晚,笔不停画,也不一定可以提高很多。
第一需要多想，时时存想，有一个“画”字在脑子里酝酸，再加之适当的肌肉训练，这样也不害其时间较少,也可达到提高的目的。
而且把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不定可以得到不断提高的效果。尤其已到相当水平,再想往上提,更是这样。
以我个人的学习经验，全部精力是十分的话，
三分写字，读书——包括读马列著作以及中外文学书，倒要占去四分。
作画却仅仅是三分。
这种分法，根据各人的具体情况不同,不能要求一律，但以我个人的经历，认为是行之有效的。
这三种学问,也就是时常讲的“诗、书画。这三个姐妹艺术,有互相促进的作用。宋代陆放翁告诫他的儿子作诗说,“功夫在诗外”,是一点也不错的,如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。
我们不能求速效，学国在初学阶段兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字花些功夫，对提高有很大的好处。
不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在日常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。
从前有个故事，宋代 翟院深 起初画未成名做吹鼓手，他看到夏天云彩的变化而想到画。在写字上这样的故事更多,如唐代张旭看公孙大娘舞剑器以及遇到担夫争道而草书长进;
宋代黄山谷看长年荡桨，闻江水暴涨而悟笔法一定要有这种精神，深思妙悟，锲而不舍，积之岁月，而后有成。
七十三、学画四多
画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等，此外要做到
四个“多”即“看得多，听得多、想得多，画得多。”
一个作者如果一直住在穷乡僻壤，不接触外界,看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。
一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那么把次的东西也当作挺好的了。
所以必须要看到好的、最最好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。
起初看到好画，不知道好在哪里；看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心、习而久之,眼界也就高了。
不过还在眼高手低的初级阶段，眼高手低是普通的现象，世上绝没有眼低手高的。所谓“眼低”、就是脑子里的思想低,识见低。手是听脑指挥的，低的脑子哪里会有高的手来呢?话是这样说，但是我们要把眼和手结合起来，不要距离太远，这样必须多画,训练手和腕。把在下生活时所得的素材以及古今画家中间的成功作品其所表现的技法，借过来融化到自己的手中，以达到得心应手的境地。
多有两种：一种是临，一种是创作，临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。
所以临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树；他画一块石头,我也画一块石头,照抄一遍，无所用心这样效果是不大的。
必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样?
如是临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。
学画山水多从临摹人手。但是看到好画，不一定有条件临，那么要看得仔细，逐笔逐段看，提出问题，默记在心，这样和临举起到同样的效果。
要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想。走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。
所以不一定要从早上到晚上、一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。
想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般作画时间少的缺点，同样收到提高的效果。
七十四、推陈出新
学画山水,不能全凭一己白手起家，必须学习传统。但是学到传统之后，不能停留在传统上，还必须“化”，化为自己的东西。化为时代的东西，闯出一条路子来，形成自己的风格面目。
绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有“新鲜的感觉”。
如果抄袭别人，不加以“化”，完全是别人的面目，尤其是一些大名家，大家所熟知的面目、那就不新鮮了，就不能吸引人，也失去艺术的魅力所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。
七十五、学有师承
作得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔，用墨，用水，用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。
尤其作画中间，片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨。回忆全过程，进益自多。
如果仅得其画稿，于此临摹，虽然也能多少看到其用笔用墨之法，但先后不明，层次模糊，终属隔了一层。
甚至仅仅看到照片或印刷品，更属雾里看花，难明真相。
所以学国起手最好有人指点，示范。而人手之后，老师的法则将影响终身，虽然后来有所变化，但终不能完全摆，所以启蒙老师很是重要，如果路子不正，后来悟到，虽欲跳出，极为吃力。
这是说得到名师指授的好处，但事情是两方面的，有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。
老师的成就愈大，被圈住时力量也愈大，也愈难跳出，终身是老师的面目，很难形成自己的独特风格。
反不如无名师指授，自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制容易自己出新。有些人总是抱自己的学习条件不好，但现成的条件多了不是最好。要自己创造条件，挤时间，深思熟虑，多方听取别人的意见，所谓“困而后学”，这样学到的东西是深的，往往有这样的情形，一本很难借到的书，时间再紧，也会加紧读完,而自己所有的书，以为不论什么时间都可以读。反而不去读它，就是这个道理。
七十六、题款
一幅山水画画成之后，题上一段文字，可以增加的美观，是一幅画不可缺少的组成部分。
但是一般题款文字，要切合画的内容,不能贴得太紧，变成的说明书。
要引导看者的思想到画幅外面去，从而耐人寻味，把趣无穷于国外得到联想，以补面之不足，但也不能离题太远尽是空话，与画毫不关联。
至于文字的组织，首贵清新简练，立意要新，词落要美，这是有别于大篇文章的小品文，所以能够做大文章的人，不一定能写好小品文。
我们可以从 郦道元《水经注》（约公元470年，南北朝 北朝地理学家，散文家）,柳宗元《山水记》等著作中得到学习资料。写好山水测的题字，当然文体尽可多样，小品文之外，也可用诗和词，或白话文，也有用古人名句中可以入画者，用作画题，这样用前人旧句，勾起以往游踪的感受，发为图画。
我的习惯：当画好之后，多喜写上一段小品文，偶吟诗一首或缀跋于后，现举例如下：
题雁荡
前在雁荡，每夜雨初霁，晨曦欲上，宿云半泠，悬瀑千山，胜地唯忘，图以记之。
雁落多奇峰异嶂，穹崖峭壁，瀑流处处，云雾朝朝，山水之奇谲jue，甲于东南。
题新安江水库
丙辰之夏，予泛舟新安江水库之上，连朝阴雨，晦明开阖，变异万端，此行也，可谓饫yu览云山之美，觉古人粉本，犹为剩物。
七十七、题款的部位和格式
一幅山水画，题款也是一个必要的组成部分。题款首先要选择部位，不能因题款而损坏画面。
大致看最上一层山头，或左面偏高，那么右面是其题款的部位。当然也有例外。有时空在下方或中间的左右方，在这种情形下，必须心中要有个底。
题款的字数有多少，字数多，要预先留出题款的地位。
题款可以直行写，成可横行写。
大致画面上山头或树石都是向上直立，那么题款多数是直写。
若画平原景，上面留出一条横的部位,那么宜横行写，可单字或二三字成一行，组织成横的形式，字宜小不宜大，尤其书法不美，更以小和少为宜。
题款可采诗或散文的形式，要清新简洁，与画的内容互相映辉，让读画的人意味无穷。
如果无甚可题或文笔不美，则干脆写上作画年月或自己名字，题完之后，要盖印章，印章的大小和盖的部位也要适当。一方小小的红印章，在画面上起着“调整构图和增强节奏感”的作用。
七十八、中国两幅式
中国的幅式是多种多样的。普通有立幅和长条立幅，也有横的册面，或直的册页也有横度较长的横披。
最不同于别的画种的幅式是长卷和扇面，画长卷取景要连续不断，是从头到尾用一种笔法，但也可在一卷之中用多种笔法，其至春夏冬四时之在个卷子里。
短的长卷不过几尺长，长的有好几丈。短的只要一个段落，长的就要分几个段落，而在每一个段落中间，要有一个重点。
长卷画时不要从头画起，可以中间重点画去，而后从左右两方发展开来。
多段落的长卷，不一定要采取同一个平面，就是画长江万里图，它的水平面不一定在一条线上，可以像电影中的头镜那样自由地摇过来。
三远法可以穿插互用，有时用平远法,有时可用高远法成深远法，以达到内容丰富，引人人胜的目的。
如果用一种笔法，由取景又雷同，无甚变化，开卷令人倦意，就不是一个成功的长卷。
同样情形，册页也要每张笔法多变，各具面目，引人入胜。
析叠扇面是半圆形的，这个形式尤为中国独有，画时取景布局，不要随扇面的析向左右两方倒下去，不管它半圆形圆到什么程度，在左右两只角上划一条平面线，以后画屋宇、树木、山石、瀑布等，都要垂直在这条线上，否则令人有不稳的感觉。
七十九、画扇面
画扇面要有一块特制的板,它在左中右有三只螺钉，把扇面轧住压平，先用厚绒或加些干粉擦过，以免起油，这样墨水好画得上。
扇面是用熟纸做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生纸的性质完全不同。画时要掌握水分，可像绢画那样用积墨法,但水分多了，墨痕边缘起口子,很不好看，用干笔擦时也擦不毛，所以在扇面上能画得毛，是好手。
画青绿重设色，尤其在泥金扇面上画青绿，最为不易。因为上第一道青绿之后，再上一道，往往把第一道青绿色带走、甚至把金也带走,露出白底,无可补救。
构图章法要与底线垂直，不要顺着折痕倒下去，画好后盖印章,印泥不易干,用珊瑚粉(明矾末加朱砂)拂过,以免沾污，
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