纵观这次Paul Delvaux回顾展，可以清晰地发现画家最终在超现实主义身上找到共鸣之前，其实在绘画的形式语言方面是个杂家，曾一度被划归在后印象派的大熔炉里...
Delvaux最初被表现主义吸引。James Ensor是他试图跟随的引路人。19世纪30年代与Ensor本人的见面让一种自幼就对他有着深刻影响的造型大量涌入他创作的画面: 骷髅骨架。Delvaux谈论过小时候观察到的骷髅时所产生的奇幻想象。在他眼中，骷髅并非只是一副死人遗骸，甚至根本不代表完整的死亡的概念。恰好相反，他画中的骷髅充满活力。当具像的人体更多地被他再现为静止的雕塑时，同台演出的骷髅则显得更有生命力。
Kunsthal : Paul Delvaux
1954年的«Crucifixion»是画家这一题材以及这种表现表现方式的代表作。被钉在十字架上的耶稣被想象成只剩下一副骨架。围绕在他身旁的，不论活人还是死人都携带着一种邪恶的气息。
必须要指出的是，不论是这种戏剧化场面还是这种构图思路，都未能在Delvaux这里持续很久。因为，在这套表达方法中，Delvaux最为感兴趣的并非是用如此直白的方式制造情感刺激，而着迷于一种静态的，含蓄的美。从中散发的力量像是微弱的电场，会让你起一身鸡皮疙瘩，且持续上一段时间。
因此，静寂便是他一生所有画作为数不多一直存在的特征。不论他试图用表现主义呐喊，还是用现实主义的笔触写实，其底层都是以永恒不变的低声吟唱作为背景。
Crucifixion, 1954
19世纪20年代，在Delvaux的画作中曾出现一系列关于火车站喝有轨电车的主题。在浮华的20年代最能象征时代精神的火车站在当时的许多艺术家看来是非常好的绘画题材。如此日常又让人兴奋的对象自带的现实主义元素自然会在画面上吸引观众。
联想到标志着现实主义诞生的著作之一就与火车有关的题材: Daumier的«Le Wagon de troisième classe»。然而，Delvaux关心的是火车本身，而非人物以及暗示的社会状态。在Delvaux的这些火车中，有些只是停放在轨道上一列列被同一化的车厢，而另一些则是刚刚驶入车站的客车头。
再以之对比Monet笔下的Saint Lazare，两人都不在乎火车和车站具象的轮廓，或者说都无意于在观众眼中让它们可以被识别出来。他们在乎的是绘画的过程，以及画作通过其再现的场景所传递出来的一种从单纯的视觉感受深入到内部的朴素的情感。
如果说Monet借助火车头冒出的烟雾营造出朦胧的、平淡如水的现实的模糊化影像，进而在我们的内心中轻轻地将我们无欲无求地唤醒，将本来看似清晰的世界退化过后的样子视为一种更为真实的实在，那么Delvaux则暗示了另一种角度，用同样迷幻的方式悄悄地输出着另一种感觉，在我们的内部世界里唤起另一种情感。
他没有过多地在笔触上做文章，使得画面的形象更为具体，或者说更为写实，因此不同于Monet的手法。也正由此，Monet的画面无时不刻的如薄膜颤抖般的视觉状态并不是Delvaux想要的。后者坚持的是绝对的静寂。无生命的、停靠在站台里的货车本就静止，倒也罢了。而自然随风消散的蒸汽和铁路旁零零散散的过客等这些本来运动着的事物却也好似先天就被冻结在那里。有生命的和无生命的都被淹没在同一片寂静的冰川之中。也因此，伴随着这种剥夺了将现实中的一切的运动，现实本身也被还原成另一番状态。一切事物都变得平等，像是孩子随意丢下的玩具，散落在画面上。
Le Viaduc, 1963
不过，也许这个比喻并不那么恰当，尤其是当我们看到«Le Viaduc» 时，我们会发现一切都被精心安置在画面中。所有元素都被纳入到精美的结构中，散发着秩序的、一丝不苟的再现的现实的美。这种美就是Delvaux带给在我们内心激起的感受。
反过头来再次区分Monet与Delvaux的火车和火车站，两者的共同之处都不是通过为观众识别事物形象制造障碍的方式来引导其进入另一个、画家早已沉浸于其中的那个世界。意向性在这里像是陷入一个时空扭曲的虫洞，在不知情的情况下被卷入到其中，被麻痹、被灌醉，晕头转向，被减速，被弄得失去了对象。
L'Âge de fer, 1951
«L'Âge de fer»是火车站主题的另一种呈现，也是更普遍的一种展示方式。好似古典戏剧模型的场景作为画面上的背景，而颇有雕塑模样的女体要么游魂般地在路边闲逛，要么像Ingres的"La grande odalisque"躺在一张长椅上。场景和人物的不匹配，在初显突兀之后，反而制造出一种奇异的和谐。这种全新的秩序全部仰仗于其共同所在的基础之上，也就是那意义被悬置下的静寂。
当然，所有被画家采纳的事物在现实中的意义都是无法被彻底剥离的。但画家用自己冷峻的笔触及色调将所有意义彼此的联系切断。因此，人体和所有其它事物一样，与普通的物体一同被精心地放置在一个无法定义的时空里。在这个层面上，评论家将其归类到超现实主义Dali和Chirico的行列中是有道理的。
Les deux amies, 1941
人体，尤其是女性的裸体，在Delvaux的绘画生涯中占有绝对重要的地位。女性的身体可能是出现在他画作中最频繁的形象了。对他来说，女性间的同性之爱，相比男女异性之爱，明显更为温情自然。当异性之爱被描述成无法亲近的情爱时，同性之间的爱抚却展示了一切画家在现实中无法获得又不能释怀的关于爱的理想。
女人对他来说迷一样的，冰冷的，有距离感甚至无法亲近的生物。有据可查的原因有两方面: 一是画家的母亲十分严厉，使其在与女性接触时有一种本能的忌惮。二是在他30岁左右时爱上了一位女子。但他们不被祝福的交往最后还是有始无终。这对画家来说虽不算是致命的打击，但对于女性的一切浪漫美好的想法始终在现实中无法兑现。这很可能也是为什么他对比幻境和现实时总喜欢用女性形象作为媒介: 一个在现实中穿着得体端庄得甚至使人感觉灵魂已出了壳，不苟言笑，冷若冰霜，就像为她带去的爱意在未及之时就已被冻结; 而另一个往往赤身裸体，相对更为人性化，情感更为饱满，虽然肢体仍然略显坚硬但已自由许多。
Rêve, 1935
在1935年的« Rêve » (图6) 中，幻觉世界中的女子从天而降，满怀热忱地俯身朝向一位现实中的女人飘来。好似灵魂重新回到肉体。这一触即发的结合又好似凝固的现实世界向充满活力和可能性的超现实世界打开了一扇门。
顺便提一下，Delvaux在20年代遇到过Modigliani。不难看出，在他这一时期所画的人体的面部是从这位意大利画家那里移植过来的: 长椭圆形的轮廓和类似非洲土著人面具上的眼睛，以及高挺和被拉长的鼻梁...
L'incendie, 1935
根据展览的题目，可以知道策展人对Delvaux的最大兴趣正是在于画家将梦境和现实和谐地呈现在同一画面上的能力。相比Dali，Delvaux没有创作波澜壮阔的，史诗般幻景的意愿; 相比Miro，他没有想要将画面进行抽象化直至形象的幻灭; 相比Chirico，他明显饱有更强烈更丰富的情感，以使得他的作品具有更多戏剧性也更开放。
在这方面，画家最有吸引力的作品之一当属«L'Incendie»。最初，这本是一幅画。画家在完成此作之后一时不知如何为其命名。于是将它们一分为二。画中两位女人一正一反，共处一个空间之中，却做着完全不同的事情，怀有不同的心境。我们甚至无法判断两者之间到底谁存在于现实，谁又源于梦境。两个世界无缝连接，也可能，我们划分它们的举动本就是多余的思索。
La Table, 1946
La Sirène, 1963
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