艺术创作论（二）

艺术创作的主体——艺术家

第一节 艺术家与社会生活

所谓艺术家，就是专门从事艺术生产的人。艺术家是艺术生产的执行者，是艺术作品的创作者。没有艺术创作，就没有艺术作品；没有艺术作品，就没有艺术接受。

一、艺术家与社会分工。

在原始社会，生产力水平极端低下，没有也不可能产生脱离劳动的、专门从事艺术创作的人。

马克思说：“分工只是从物质劳动和精神劳动分离的时候起才开始成为真实的分工。从这时候起意识才能真实的这样想象：它是某种和现存实践的意识不同的东西；它不用想象某种真实的东西而能够真实的想象某种东西。从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。”

但存在是一回事，承认它又是一回事。当时社会上根本就没有什么“艺术家”，只有“手艺人”和“匠人”。直到文艺复兴时期他们才被人名副其实的称为艺术家，从乔托开始，从这个时代开始，从意大利开始，“艺术史就成了艺术家的历史”。如达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。

但这仅仅是少数杰出艺术家社会地位的改善而不是整个艺术家社会地位的改善。

在当代西方艺术家已经不再具有那样显赫的社会地位，社会明显的区分为有产阶级和无产阶级。“在一个得意的企业家看来，艺术家简直跟拿着很难叫地道货的东西漫天要价的骗子差不多”，而艺术家就是要用自己的作品去“惊吓有产阶级”，“打掉他们的得意感，这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。”艺术家成为社会一个特殊的群体，怎样看待他们呢？出卖灵魂，迎合低级趣味、自诩为天才的艺术家固然有之，但真正的艺术家却是怀着崇高的艺术追求、离群索居的一群，因此，当代的艺术史“永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史”，却可以看成“少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏的、批判的检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。”

分工，造就了艺术天才；分工，也压抑了艺术天才。艺术家随着分工的产生而产生，也会随分工的消失而消失。马克思说：“在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”

二、艺术家与社会条件。

任何艺术家都是社会条件，即社会制度、时代、群众、民族的产物。

丹纳在《艺术哲学》一书中说：“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术家宗派或艺术家家族。”“这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在他周围而趣味和他一致的社会。因为风俗习惯和时代精神对于群众和对于艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。”

三、艺术家与无产阶级革命。

旧营垒中的艺术家由于生长在旧社会，熟悉旧社会的情形，看惯旧社会的人物，所以能够体察；但对于和他向来没有关系的无产阶级情形和人物，他就会无能。左翼艺术家可以说从政治上转到无产阶级方面来，但不能说从艺术上转到无产阶级方面来。

毛泽东说，旧营垒来的艺术家不熟悉无产阶级的革命斗争，他们所固有的旧的思想感情又不能使他们在艺术上成为这支队伍的一员。那就必须在革命斗争的实际中改造旧的思想感情。“必须长期的无条件的全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”，“使我们文艺工作者的思想感情与工农兵的思想感情打成一片。”

第二节 艺术家的主体性

艺术家的主体性就在于：艺术家是创作艺术作品不可替代的主体；艺术家的主观因素表现在他创作的艺术作品之中。

一、艺术家在艺术创作中表达主体的审美感受。

艺术家在作品中表达的不是客观生活本身，而是艺术家对客观生活的感受。

不同的艺术家对同一生活会产生不同的感受，每一种感受都打上了艺术家的主观印记。如不同的诗人对柳树的描写。

同一艺术家对不同的对象也可以有同一的审美感受。如梵高的作品都像燃烧着炽烈的火焰。

莫泊桑说：“我们所表现的，终究是我们自己，因为我们不得不向自己这样提出问题：‘如果我是国王、小偷、凶手、娼妓、少女、女修士，我会干些什么？我会想些什么？我会怎样的行动？’我们要使人物个个不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们‘自我’的生活情况，这‘自我’是大自然用不可越逾的器官的限制构成的。”

二、艺术家在艺术创作中表达主体的人格品德。

    中国古代艺术理论家把艺术作品看成艺术家主体人格品德的外在表现，如沈宗骞、叶燮。

艺术家的人格品德与艺术作品的粗俗高雅既有一致的一面，又有差别的一面。

人格品德属于政治伦理的范畴，艺术作品属于审美的范畴，它们的差别不容忽视，如秦桧、汪精卫的字很漂亮。

但如果夸大这个差别，认为人格品德和艺术作品毫无关系则更是错误的。

如何正确说明二者既同一又差别的关系呢？有一些艺术作品，没有真实地表现艺术家的人格品德，必然会在艺术发展的历史过程中被淘汰。

因此，从微观来看，从一人一时一作品来看，二者存在着不容否认的差别；但从宏观来看，从整个艺术发展长河来看，从艺术家与艺术作品的总体来看，二者的一致性也是不容否认的客观事实。

三、艺术家在艺术创作过程中的不可替代性。

    艺术家在艺术创作过程中表达主体的审美感受和人格品德，表达主体的思想感情和性格特征，这说明艺术家的艺术创作是高度个性化的劳动，因此艺术作品具有艺术家独一无二的个性特征，一切艺术家从事一切艺术作品的创作都是有不可侵犯的主体地位，艺术家在艺术创作过程中具有绝对的不可替代性。

第三节 艺术家的修养

一、正确创作的目的。

艺术创作的目的是艺术家的世界观、人生观在艺术创作中的具体体现。

概括起来有两种：

（一）、“为艺术而艺术”的创作目的。

“为艺术而艺术”的根本观点，如普列汉诺夫所指出的：“艺术本身就是目的；把艺术变成手段以求达到某种别的、即使是最崇高的目的，那就等于降低艺术作品的价值。”

19世纪法国小说家、批评家戈狄埃最先提出这个口号，他认为艺术除了审美没有任何益处，美与任何“益处”都是不相容的，美就是没有益处的东西，任何事物一有益处就不美了。

波德莱尔在诗集《恶之花》中提出的美学纲领是“丑中美”。他认为，现实中充满了丑，艺术不应该回避丑，相反，“经过艺术的表现，可怕的东西成为美的东西”，艺术的目的就是审美，除此之外没有其他的目的。

王尔德认为，不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术。因此，艺术无真实可言，艺术就是“撒谎”。凡是关心生活和道德的艺术则是艺术的死亡，艺术不表现生活，不表现时代，也不表现群众，而是表现美。而美是无用的，“如果一个事物对我们有用或不可缺少，是我们感到苦痛和快乐，那么就不属于艺术的正当范围了。”结论只能是“一切艺术都无实用”，艺术家的唯一选择是为艺术而艺术。

我国的艺术理论一直强调“经世致用”，我国古代艺术家所主张的“畅神娱神”与“为艺术而艺术”的根本区别在于审美不是终极目标，而是经由山水艺术的欣赏而与佛的神明合一。

如何评价这一艺术观呢？

第一，“为艺术而艺术”只是一个天真的不切实际的幻想，是不符合实际的，“在任何时候和任何地方都未曾有过”。

第二，“为艺术而艺术”不容一笔抹杀。

    首先，“为艺术而艺术”是艺术家不满社会黑暗洁身自好的产物。这就是说，社会环境是黑暗的、腐败的，艺术家不愿同流合污，于是就隐居在艺术的象牙塔中作为逃避现实的手段。

    其次。“为艺术而艺术”是艺术家抵制反动阶级艺术观的一块盾牌，艺术及不愿为反动统治歌功颂德，就说艺术不是政治的工具，也不是道德的奴仆，艺术就是纯粹的艺术。

第三，“为艺术而艺术”的消极作用在于：在无产阶级革命时代，他成为抵制艺术为工农兵服务的挡箭牌。

（二）、功利主义的创作目的。

这种目的就是认为艺术创作应当积极评价社会、干预生活、改造人生。在中国古代这种观点叫做“经世致用”的艺术观。

比如“诗言志”“诗缘情”。“言志说”中的“志”，是指儒家圣人之“志”。“缘情说”中的“情”，是从属于“志”的“情”，所谓“发乎情，止乎礼义”，可见“情”是符合儒家礼仪的“情”，“情”可以“怨”，但不可以“怒”；可以“刺”，但不可“乱”。“情”和“志”都是要建立和维护符合儒家学说的社会秩序。

王充说，文章要“有补于世”，要“劝善惩恶”。白居易提出“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，强调要“为君、为臣、为民、为物、为事而作”，“不为文而作也”。

如何评价这一艺术观呢？

评价社会、干预生活、改造人生，任何阶级都是赞成的。但在阶级社会中，有革命的阶级，也有反动的阶级，因此我们不能笼统的赞成和反对功利主义的艺术观，应该反对反动的功利主义的艺术观，赞成革命的功利主义的艺术观。

二、出众的天赋和熟练的技能。

艺术家的艺术才能是先天的禀赋与后天的训练融合而形成的创造艺术形象的能力。

天赋仅仅是艺术天才的潜在可能性，要把这种潜在可能性变成现实性,需要长期的、艰苦的、勤奋的艺术实践。

三、丰富的生活经验与广博的文化知识。

首先，生活经验是艺术家进行艺术创作的源泉和基础。

其次，丰富的生活经验激发艺术家创作的激情。

丰富的生活经验来自对社会生活的亲身体验，对任何艺术家来说无疑是十分重要的。但是艺术是社会生活的全面反映，任何艺术家都不可能亲身体验古今中外全面的社会生活。因此，汲取间接生活经验，具有广博的文化知识，是任何艺术家不可或缺的条件。其意义在于：

第一，广播的文化知识可以从总体上提高艺术家的思想境界，树立对社会和人生的正确观点。

具有广博的文化知识的艺术家才能具有博大的胸怀，高远的志向，敏锐的眼光，看到别人未看到的角落，想到别人未想到的思想，发现别人未发现的美。

第二，读书所得的广博文化知识可以为艺术家的创作积蓄丰厚的材料。

艺术家利用书中所提供的丰富生活资料凝聚成诗句，顺畅天然，有如神助，而不必在没有丰富生活资料的情况下无病呻吟，冥思苦索。