中国画是从线开始的，画这个字的意思本就是描绘四界。
中国绘画跟西方绘画最大的区别之一也正是线条。西方绘画注重光影、体积，因而柔化轮廓，削减了线条的重要性。而中国绘画线条是主要的描绘和表现工具。
典型的中国绘画的线条是工整匀细的。线条几乎不纳入面积的处理。但像4世纪顾恺之这样传说中言行怪诞、才画痴三绝的天才，他的画毫不怪异，最多有些诙谐。墨线也是工整之余，由快速流动产生动势。
跟西方绘画有些遥遥相接的是随佛教传入中国，6世纪初的张僧繇用幻觉凹凸法来描绘佛像。他的画体积感很强，被9世纪的评论者认为是肉感。并没有被大惊小怪地当成了不得的事，也没有被人攻击违反了中国画法的常规。可见中国文化还是非常浩瀚包容的。
随着唐朝的国力达到顶峰，最伟大的中国诗歌成就在唐。诗我们知道，画呢？传说中最伟大的宗教人物、俗世人物和肖像画也在唐。
现存的唐画非常少。六世纪末的《伏生授经图》传说为王维所作，线条不再拘谨古拙，而是舒缓灵动，刻画出了人物形态，足见唐画的成就。
中唐以后画家分为两种。一种更少依赖颜色，更注重线条的描绘性和表现性力量。另一种依然保守，他们的身份是宫廷画家，如八世纪的张萱和周昉，这帮人继续使用工笔重色，描绘出了具有巧妙构图，人物有着各种各样的动姿，描绘日常生活却有着某种疏离感的各色宫廷妇女。
同时唐代遗作大部分是佛画，某些画法有源自中亚西亚的痕迹，色彩特别鲜美，信心坚定，观念宏伟，使人动容。
南唐李煜在审美上强行继承了唐代典雅唯美的气质，但实际的气质是脆弱偏安因此偏于细腻的。李煜幻想自己继承了唐朝久已遗失的光辉传统，这时代的人物画家周文矩笔下色彩鲜艳依旧，女士们也丰美依旧。而在蜀京成都已经有“逸品”水墨画出现。
这种笔法粗犷的水墨画和禅宗同时兴起，它们也同时具有洒脱的气味。因此典型的禅画到现在仍然是逸品风格。
正统佛教宗派依然创作着华美细腻，线条完美的传统佛像。改变微小得可以忽略不计。典型代表是12世纪的张胜温。
而13世纪的禅像画是宗师的肖像画，又走的是样貌自然、努力仿真、栩栩如生的路子。同时期俗世的主题，如历史故事、神话故事古籍插图甚至类型画，比如严谨的建筑都有出现。
在中国，人和自然总是不断对话。周代《诗经》的许多无名作者都在描绘人与非人世界共通的感觉，自然界的动植物作为开场白，跟人共享类同情感。画家追随诗人设下的典范，把人和自然简单并列，就能唤起共鸣和联想。顾恺之《洛神赋》图卷中，山水营造出一种结构气氛，与画中人物发生情绪上的应和。
到了8世纪，《明皇幸蜀图》拱围主要人物的山岩却并未配合人物情绪，山水具有半独立的地位，并需要不与图画里的故事性取得和谐。山水和山水框围出来的人物具有同等吸引力，且为人类活动摆下了布景。
五代及宋期间，如何在山水画中建立连贯的空间，解决方法是“空间小单元”的构造法，又称“平远”构局，就是在平旷的陆地或河水上展现无尽的视野。这种构局法曾在李成、董源等10世纪大师们手下达到极致。和董源同事的赵幹，其《江行初雪图》就是各单元在画中疏落细腻地经营着位置。
唐画呈现了把形式安置于画面的绝技，把空间比例准确地安排在形式之间和周围。赵喦《八达春游图》就是一例。为了最明确地突出一组人马的姿态，画家尽量简化布景，用回栏切除出庭院边界，两棵大树，一块奇石，一截棕榈。赵嵒是画家也是收藏家以及赞助人，创作上喜欢仿古。
画《折槛图》的可能是12世纪的院画家，内容是深具教诲意义的历史剧，布下的阵局更为复杂，四位主要人物情绪激昂，凹凸多孔的庭园大石分立在两组人物身后，加强了人物显露的意志感。此外，人物线描既生动又准确。
与之风格相近，在绚丽色彩和工细线描上以其齐驱的是一副现存于美国大都会美术馆被称为《贡马》的名画。服饰上浓丽的蓝、绿、大红和浅红已经柔和下来，马饰上的金丝线条也已剥落而黯淡，但仍在绢地上闪烁着光彩。
在这些早期绘画中，人保持着某种自给自足的精神面貌，自然在他们身外，受画家安排，不受画中人的控制。如《柳荫高士》，画家把柳树安排在诗人旁边，圈围出人物，柳树被画家用来衬托人物微醺时的唯美心境，但不是画中人所必须。
12、13世纪绘画，特别在画院中，产生一种面对自然的新态度。如高士坐在山中平台上凝视垂瀑，或望向空茫。这近似西方的浪漫主义，12世纪末画院山水画家马远创立了这种典型。
马远之子马麟大幅立轴《静听松风》，啊，情绪受感于自然的经验感受，本身变成了艺术主题。线条优美的崖石、溪流和远山，完美无缺的松树，都是画中人物的心中之景。在画中，人不但被自然本身包围着，也被他自己投射于自然的情绪包围。
人与自然的古老对话，如今两边都为人所支配。于是成为一种独白。
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