第五章 电影的问题
在饥寒交迫的人们旁边拍电影
有一种荒诞的感觉
有一次，威尼斯电影节上主办方让我发言，我说了一段略带讥讽的话。
“全世界还有那么多人正在为今天的饭食犯愁，为怎样才能活下去苟延残喘，可我还在悠哉游哉地拍电影，而且还能拿到这样的大奖，我的运气真是好得没话说了。因此，我打心底里对你们表示感谢。”
有些人可能会觉得我是个讨人厌的家伙，但我说的是真心话。
即便没有了艺术，人还是能活下去的。
让我不由自主说出这番嘲讽话来的，是梅第奇家族。
说到梅第奇家族，人们首先会想到他们是达·芬奇的赞助人。从文艺复兴时代开始，一直到现代的威尼斯电影节，他们作为各类艺术家的赞助人，在艺术方面投入了大量的金钱。
在电影节的招待宴会上，可以看到来自意大利各地的像梅第奇家族那样的显赫贵族。
所谓贵族，也就是无需劳动的人。不管怎么说，劳动是我们这种平民的事，对于贵族来说，要他们亲自劳动大概是一种罪恶。
古希腊时代的医生，是光动口不动手的，治疗过程中的那些动手术绑绷带的活，全都交给奴隶们做。欧洲的历史本身就反映出了这种思想：劳动是奴隶的事。
经过数百年的悠悠岁月，祖祖辈辈都不劳而食的人们依然在这片土地上大办宴会，我不知道该说什么好，总之宴会的豪华程度令人咋舌。
一边吃饭一边东张西望，无意间看见了墙上挂着的一幅画。我觉得这画很眼熟，结果是拉斐尔的画。我不禁问道：“这是真画吗？”他们回答说：“当然是真的。”拉斐尔的真迹，对他们来说不过是食堂里的一件小摆设。
因为是他们的祖先出钱请拉斐尔画的，所以你满可以说这没什么好大惊小怪的，但我还是觉得头晕。欧洲的历史和我们完全不同。我想，像他们这样的确实是不需要劳动了。
简而言之，做有钱人对他们来说是天经地义的事，他们属于特殊的权力集团。从中世纪开始，大权在握者的出身门第就几乎没怎么变过。而且，这种门第往往与欧洲的王室或贵族有着千丝万缕的联系。不久前，有个匈牙利的王室成员来到了日本，他说自己还是意大利某个贵族的侄孙。
再说了，他们虽然不用劳动，但让他们费脑子的事还是不少的。从国外请来像我这样的电影导演啦，为初出茅庐的设计师做赞助人啦，在当时，宴会该如何安排也是令他们头疼的事，比如，请哪位厨师来掌勺之类。
我不是在嘲笑他们。他们对我这个来自遥远的东方岛国的电影导演会表示出如此的敬意，也是为了对电影文化做出自己的贡献啊。他们知道自己的使命。我感谢他们的话也并非虚言。
不过，我的理想是就算上了年纪也能在大庭广众下做自己的工作，就像城乡结合部的小寿司店老板。对这样的我来说，这种贵族的氛围实在令我吃不消，于是乎，在不知不觉间就把自己不合时宜的情绪从嘴里漏了出来。地中海的对面就是非洲，那里有数万人在忍饥挨饿，而且，他们的悲惨处境也不能说和欧洲人毫无关系。
在艺术家们谱曲绘画的时候，他们的脑子里是全然不会去想世界上还有人在挨饿的。
要创造某样东西的人，脑子里只会想着这样东西。当然，也有人以世界上的可怜人为主题创作作品，不过，这是另一回事。
什么是艺术的本质？是一种压倒一切的任性吧，是一种纯粹的浪费吧。正因如此，艺术家可以随性乱来。
据说，达·芬奇的作品留下来的只有十多幅，他当然画过很多作品，但基本都半途而废了。我听人这么说的时候忍不住笑出声来，但仔细想想，他这十多幅作品养活了多少人啊。就比如卢浮宫，不就靠他养着吗？
由于《达·芬奇密码》一书的影响，全世界的人似乎都跑到佛罗伦萨来集合了，大街小巷里，跟在挥舞旗帜的导游后面走的游客络绎不绝，把条条街道都挤得满满当当。
金字塔不也一样吗，数千年前耗费大量钱财造出来的雄伟建筑，直到21世纪的今天依然在养活着埃及人。要是没有了金字塔，估计没多少人会想去埃及吧。按照吉村作治50的说法，那就是历史上最大的一项公用事业工程。据说，以前还发生过这样的事：战争期间由于煤炭短缺，在埃及的英国人为了开动蒸汽机车，就将木乃伊连带棺材一并焚烧了。
你瞧瞧人类做过的那些事，真是不可思议，真是荒诞不经。就拿我来说吧，非洲数万人正挣扎在饥饿的死亡线上，而我还在拍电影。
当然啰，我从没想过我拍的电影会像蒙娜丽莎或金字塔那样对几百年后的人产生作用。拍电影无疑是一种纯粹的浪费，但我就是喜欢拍电影。
“你看的第一部电影是什么？”
自从我有了电影导演这个头衔，来采访我的记者们就常常提这个问题。
我看的第一部电影是《铁路员》51，是跟我大哥两个人一起去上野的电影院看的。这部电影非常沉闷，孩提时的我觉得一点都不好看。而且，我们在回去的路上还被一帮小流氓欺负了一顿，一路哭着鼻子从上野走回了北千住。
所以，第一次看电影并没有给我留下什么美好的回忆。《铁路员》到今天仍是我心头的一块阴影。
说老实话，我是从参加欧洲电影节开始才关注到黑泽明的。
对欧美人来说，提到日本电影首先想到的就是黑泽明，所以他们也像看待那位大师一样来看待我。不是说我觉得惭愧什么的，而是那些欧美的记者总喜欢问我：“你怎么看黑泽明的电影？”回日本后，我赶紧把以前的黑泽明电影全部重新看了一遍。
看了黑泽明的电影，再加上自己也是个拍电影的，自然就会对这位大师产生敬意。
电影胶片是每秒钟放映24帧图像，使这些图看上去在动的一种构造。
两小时的电影就是120分钟×60秒×24帧，它的意思就是，在两个小时的时间里有17万2800帧图像以哗啦哗啦书页翻动的方式呈现在你眼前。
黑泽先生电影的伟大之处在于，不论你从这17万2800帧图像中截取哪一帧来放大冲印，你都能得到一张无比精美的相片。这就是说，他的电影里没有一个镜头是多余的。
没有别的话可说，就是了不起。我也是最近才刚刚认识到这种了不起的。
黑泽先生在正式开拍前，要反复彩排几十遍。有人说哪怕演员站位偏了十公分他都会光火，我相信这是真事。
黑泽先生说我的电影“拍得很干净”。
“一般的导演会往里面加更多内容，会在一些无足轻重的地方拍很多镜头，而你会把不需要的地方统统剪干净。”
世界级的电影大师对我说这样的话，那我得赶紧拍他马屁呀。
“《姿三四郎》里的那个桥段拍得真好啊。”
黑泽先生摇了摇头。
“那一段是另一个导演拍的。”
“不过，在《天堂和地狱》里，老板的儿子和佣人的儿子调包这个主意真是绝啊。”
黑泽先生哈哈大笑。
“那是副导演想出来的。”
听他这么说，我真的出了一身冷汗。
和黑泽先生碰面，是在他位于御殿场的家中。当时，我就是这么一边冒着冷汗一边陪他喝了很多酒。后来时间很晚了，我准备起身告辞，但黑泽先生想留住我：“今晚就住这儿吧。”
他说这句话并非社交辞令，因为我走出他家时，他还特意跑到阳台上对我喊：“真没劲哦，你就住下吧。”
我偶尔会这么想，那时要是再和他多说点话就好了。因为那是我和黑泽先生之间的最后一次交谈。
媒体方面认为，黑泽先生待我不薄。黑泽先生也曾给我写过很长的信，我不知道这是否就代表他待我不薄。不过，他在信中写了这么一句——“日本电影的未来就拜托你了。”这句话我这辈子都不会忘记。
所以，每次在佛坛上焚香时，我不仅为我的父母祈祷冥福，也会为黑泽先生祈祷。
“如果您在这个世界上还有电影想拍的话，就让我代您拍吧。您就把我当替身为您拍电影好了。”
要是黑泽先生在天堂里听到我这么说，一定会苦笑着说：“你这个家伙净拣好听的说。”
我觉得，所谓的天才也是时代的产物。黑泽先生是个才华横溢之人，我想即便他出生在另一个时代，也一定能干出一番了不起的事业来。
不过，话说回来，要不是他碰上了那个时代，他是不会成为黑泽明的。力道山先生52和长岛茂雄先生53也是一样道理。所以，我虽然尊敬黑泽明先生，但我从没想过要去模仿他。
再者说，我和黑泽明先生本来就属于两类人。
按照刚才17万2800帧图像那种说法，我拍的画面那就叫空洞无物。黑泽明先生的电影里没有一个废镜头，而我的电影里则全都是废镜头。
就算是彩排，也总是一次就OK了。而黑泽明先生是，如果背景里有一根碍眼的电线杆，就非把它拆掉不可；如果天气不合适，那无论谁怎么说，他都可以让整个剧组等上一个月。我是不管三七二十一，拍了再说。
比如，场景原本设定在晴天拍摄，但在实际拍摄时不巧碰上了阴天，那我就拍成阴天里的场景。心里虽然也在嘀咕其实不该在这样的天气下拍摄，但我还是会拍下去。
说得好听点，我是个随机应变的天才。
要说到根据实际情况来调整剧本，我相信没有一个导演比我更拿手的。不过呢，这也会导致我拍出来的电影有时和当初的设想完全不是一回事。有时连自己都会觉得，“我拍出来的是什么东西呀？”但是呢，我的电影这样就可以了。
拍自己喜欢的电影和喜欢自己拍的电影
不是一回事
我是为我自己拍电影的。
为我自己拍电影，然后只要问一句：“你也要看吗？”
做电影导演的，基本上都是喜欢电影的人，不过呢，就像喜欢喝酒一样，这种喜欢可以分为两种类型。
将电影导演视作目的的人，和只将它视作一种手段的人。
总之，将电影导演视作目的的人，只要有电影可拍就会感到幸福。这样的人因为太喜欢看电影了，所以无法客观地评价自己拍出来的电影。就像一个已经喝醉的人，被别人一劝酒，仍会继续喝。在日本的电影导演中，这一类型的人似乎特别多。因为太喜欢自己的电影，所以不会发觉很多地方只是在做无用功。
对于将拍电影视为手段的导演而言，电影只是一种表现手段。这样的导演能够客观地评价自己拍出来的电影。
有一次，铃木一郎击出了一记安打54，观众席上一片欢声雷动，但他本人却歪着脑袋显出一副无奈的样子。他说：“那记安打没打好。”不管观众们多么起劲地欢呼鼓掌，他都能客观冷静地评价自己的击球。
作为世界第一纪录的创造者，作为广有人气的棒球手，一郎的棒球人生在外人看来是幸福无比的，但实际上肯定没有别人想象的那么幸福。
就像击球一样，如果你客观地评价一部电影，就会发现里面都是缺陷。不可能有什么完美的电影。拍电影的时候总想着这是我的最高杰作，等到拍完后从看试映的那一刻开始，脑子里就已经在考虑接下来要拍一部怎样的电影了。
接下来，我一定要拍出一部杰作来。
有次我问黑泽先生：“你觉得自己最好的作品是哪一部？”他的回答是：“下一部。”如此看来，他也不是一个以拍电影本身为乐趣的导演。
能够客观地看待自己的作品，指的就是这么回事。
为了自己拍电影和因为喜欢而拍电影不是一回事。
不仅是电影，绘画、小说，无论什么作品都一样，你无法超越自己认为好的作品。那是因为你自己觉得好，就无论如何都无法明白别人对此的感受了。
客观地审视自己的电影，意味着不要去想我拍得多么辛苦，或者是我有多喜欢这部电影，而是以一个观众的角度来看待自己拍出来的电影。市场调查的结果如何如何，社会上现在流行什么什么，和这一类话都毫无关系的。
说到底，相信的还是自己的感觉，而不是他人的感觉。像这样为了自己拍出来的电影公映后，相信别人也会像自己一样觉得有趣。只要世界上六十多亿人口中有百分之几的人觉得我拍的电影挺有趣，我就会继续拍下去。
拍自己喜欢的电影和喜欢自己拍的电影，不是一回事。
最大的问题是，这两者的区别就像一根头发一样细，它们就像背靠背坐在一起的两兄弟。
虽然它们面对的方向正相反，但因为是人都会自恋，所以很容易把两者混为一谈。
如果画画总是画同样的题材
那不论画得多出色，总不会有太多感动
要说在拍电影的时候，我还意识到除了自己以外的观众的话，那就是别的电影导演了。“怎么样，你能理解我这么拍吗？”在我的电影里总有像这样的感觉。
说得难听点，别的导演用的那种一眼就能看穿的技巧，我是无论如何都不好意思用的。这和在漫才或小品里不愿用谁都能猜出来的噱头一个道理。就像《水户黄门》55里的印笼56，如果有一百个观众，那一百个观众都会说：“看吧，他要亮出印笼了。”在观众们都知道这里该亮出印笼的时候亮出印笼，这当然也算是一种技巧。不过呢，我拍电影可不是因为想做这样的事。这样的事别人也会做。
不要亮出印笼，亮出阴囊如何？之类的……这，冷笑话吗？
“喂，助三郎先生，格之进先生57，我们差不多可以收场了吧。”
在观众们屏气等待的时候，水户黄门一边这么说，一边一百八十度向后转，飞奔着逃入了后台。这样的设计行不行？你这个家伙啊，总喜欢考虑这种无聊的事情。这个嘛，不过是演小品的一种噱头而已，如果把电影也拍成那样，那估计有的观众看得懂，有的看不懂吧。
拿着手枪的杀手，从路的那头往这边走。这条路的设定，也许是某个垃圾场后面的小巷，也许是某幢大楼的屋顶，有几个警察埋伏在那里准备狙击。那样的话，观众们自然会料到接下来将是一场激烈的枪战戏。但是，我不想这么拍。比如，我会考虑这里可不可以做因式分解，就是我们在数学课上学过的因式分解。
杀手和手枪用x表示，警察用abcde来表示。一般的枪战用方程式来表示，就是这样的：ax+bx+cx+dx+ex。然后，考虑直接提取公因式x，结果就变成了：x（a+b+c+d+e）。如果用这种形式来表现电影，结果就是这个样子的。
第一个镜头，持枪的杀手从道路的另一头往这边走过来。在这条路上，埋伏着警察队伍。下一个镜头，离开这条道路的杀手的背影。路上到处可以看见，abcde警察横七竖八地倒在地上死掉了。虽然没有一个枪战的镜头，用这种处理方式照样能表现枪战和杀手的本事。
对死掉的警察的姿势下点功夫，可以搞出喜感，也可以表现出杀手的残酷。让杀手在离开的时候以稍微带点踉跄的步伐走，这样会看上去更真实。正是这样那样的想法使拍电影成了一件趣事。
说到底，即便把电影镜头比作因式分解，那也是拍电影这门学问中入门级别的问题。如此简单的因式分解，相信大部分观众都能看懂。这样的话，接下来就会跃跃欲试，想把这道因式分解题设计得更复杂一点。
先拍一部像《水户黄门》那样的情节的起承转合非常清晰易懂的电影，然后再把它们拆散，把时间顺序全部打乱后再剪辑在一起，这样能不能拍出一部观众们看得下去的电影呢？一般的电影是按照时间顺序展开情节的，如果把这些情节一股脑搅在一起，把分镜头的顺序全部打乱，观众们在看完电影后仍能说句“嗯，这部电影蛮有趣的”，那就可以说它是一部像毕加索的画一样的电影。毕加索就是用这种方法绘制不会动的图画的。如此说来，这样的电影也可以叫做电影里的立体派。
这种手法当然可以拍出各种新奇的效果，但这样的电影注定不是老少咸宜的。
提到毕加索，我就忍不住要说我也常常画着玩儿。我从小就喜欢画画，但要说一本正经地画画，那还是我出事故之后的事了。事故后我有一段时间没有工作，闲来无聊，就在不知不觉间拿起了画笔。
只要看到想画的东西，我就会不管三七二十一地把它画下来。有一次，在录制节目时，有个著名的糕点师现场制作了一只奶油蛋糕。一看到那只蛋糕，我的视线就离不开它了，我的脑子完全被那只蛋糕占领了，只想着要放下工作放下一切，以最快的速度跑回家去把那只蛋糕画出来。
在这种时候，我会一边画画一边淌口水。尽管听上去有点脏，但我在这种时候画出来的画一定是好画。如果画画时没有淌口水，不论我画得多么娴熟，也未必能画出好画。
在我漫才说得很精彩的时候，事后会忘记当时说了些什么。在我拍摄一部很好的电影时，精神会高度紧张。在我画一幅好画时，口水会不由自主地淌下来。
那是因为注意力高度集中的缘故，可是，在什么情况下我会注意力高度集中呢？我自己也不是很清楚。那也不是我自己能够控制的事。
我只知道，在我注意力高度集中时，我觉得自己用尽了全部的脑汁。就像开动了涡轮引擎，脑汁会以不同凡响的方式开始运行。这样的话，可能脑神经就无暇再关照到唾液腺，于是就淌出了口水。
要是每次都能这样就好了，但不可思议的是，我的这个愿望往往不能实现。
在我的大脑里，很可能有一种省电模式。稍微有点习惯后，就想要偷懒。
从画画的角度说，就是习惯了画画。
比如说，我要画大猩猩。一开始，我会去动物园里看，或者是查找各种动物图鉴，然后认认真真地画猩猩。这种画，刚上手时是画得不熟练的，但完成的画却并不坏。就像小孩子画的圆圈，开始的地方和结束的地方衔接不起来，尽管画里面有这种牛头不对马嘴的地方，但整幅画却是一幅有气势的好画。
但是，如果你把大猩猩的画一口气画上好几张，手上就会越来越熟练，完成一幅画的时间也会越来越快。这样，画出来的画就没意思了。从脑细胞的角度说，就是只使用所需最低程度的脑细胞，与此无关的神经突触就处于休眠状态。这样就不会淌口水，有时一边画画一边甚至在考虑着别的事情。说得极端一点，这个不叫画画，它更接近于画漫画人物或签名。
对于画习惯了的画，无论怎么看都不会有多少感动。
拍电影时也会发生同样的事。
就拿我自己来说吧，因为拍了像《大佬》那样的黑帮电影，所以有了很多粉丝。这种电影我拍习惯了，拍起来也相对容易些，但这样很容易把风格固定下来。我觉得，这样的固定风格反而是必须舍弃的东西。
我拍的每部电影都能成功，到了我这把年纪那是理所当然的事。所以，如果别人对我说“你这次拍的电影也蛮有趣的”，我是不会天真地沾沾自喜的。
我一心想要拍出谁都没有拍过的电影。
从这个意义上说，最近拍的那两部（2007年拍的）对我都是一种挑战。
有人说《双面北野武》是我的最高杰作，也有人说完全看不懂。我自己的看法是，怎么说好呢？我感觉胸中郁积的块垒都被我尽情地吐了出来。
拍完这部电影后，我的肉体与精神都陷入了一种虚脱状态，在那段时间里，我一直都是恍恍惚惚的。后来，我发觉按照《双面北野武》这个电影名的读音，你也可以理解为是“北野武之死”，我甚至想到这也许会成为我的遗作吧。
如果一定要说，那是一部类似于排泄物的电影。虽说是排泄物，但它有一种难以形容的味道，就像松茸，有的人就喜欢这股味儿。
《导演万岁》是一部否定自我的电影，通过这部电影你能明白我是一个多么糟糕的导演。这是一部批评我之前拍过的所有电影的作品。这就像黑泽明拍摄批评自己电影的作品，这样的电影大概只有我自己才能拍吧。
虽然这部电影不像《双面北野武》那么复杂，但我觉得观众们还是分成了觉得有趣和觉得无聊这两类。这样蛮好，因为我本来就不想拍那种人人都会喜欢的电影。
因为连着拍了两部这样的电影，所以我想接下来要拍一部娱乐性的电影。说句老实话，拍这种带有挑战性的电影，导演在精神上的消耗也是相当大的。“接下来我要放松一下”这个说法或许不太好，但有时也确实需要拍一些开心的电影。
比如，《座头市》就是那种典型，我在这部电影里大量使用了之前的电影里从未使用过的所谓正宗的摄影技巧，拍出了一部口味纯正的娱乐电影。拍这部电影就像是释放了平日里累积起来的种种压力，所以就我个人而言也是乐在其中，享受在其中。
而且，既然我是干拍电影这一行的，当然就有自我推销的必要，也要把自己推销成是一个有票房号召力的导演。对于北野武剧组的成员，有时也需要给他们打打气鼓鼓劲。
就这样，我偶尔也涉足娱乐电影。我的理想是能够拍出全新式样的电影。不管观众们会不会表示看不懂，也不管我为此要消耗多少精神，我都会继续拍下去的。
就像流着口水画着画，为了能做到心无旁骛、集中思想地拍电影，哪怕连自己都觉得有点牵强的时候，我也要强迫自己不断改变风格。
欧洲的影迷们以为，
我真的是一个黑帮分子
我的电影被说成是有偏执狂倾向的，我在欧洲的影迷俱乐部比在日本的还多，大概都是因为这个。不管怎么说，那里可是戈达尔和费里尼的故乡啊。在欧洲，影迷的层次更为多样，心胸也更为开放。有一次，在某个连名字都没怎么听过的小国，碰到了一个人对我说“我收藏了您拍的所有电影”，令我惊诧不已。
与此同时，不知道是因为我是日本人呢，还是因为大家都固执地认为我拍的就是黑帮电影，外国的记者在采访我的时候，总喜欢提到东方的神秘性。
所以，我在接受采访时采取先发制人的策略。
“你在采访日本的艺术家或电影人时，如果那人大谈什么‘武士道’或‘侘寂之美’58之类的，那你就可以判断这是个冒牌货了。”
有很多日本人在日本的时候根本不会去考虑这种事情，但不知为何面对外国记者就喜欢说这种话。“武士道”或“侘寂之美”什么的，无非是他们的遁词而已。
法国的北野武粉丝俱乐部的会长和副会长是两个很有意思的人，曾来日本拜访过我几次。会长出身于法国的偏远乡村，到日本来拜访我时还是他这辈子头一回乘飞机，他母亲还自豪地把他乘过飞机这事告诉了亲朋好友。他父亲一年一次去巴黎卖奶酪或培根什么的，这就是他们家一年的现金收入，他就是这么一个纯粹的农家子弟。副会长的父亲是在阿尔及利亚革命时期移民法国的穆斯林。
这两个人都不算特别有钱。来东京时是住在浅草的胶囊旅馆里的。我在浅草有个老相识，一个名叫斋藤的妈妈桑，她是个脾气豪爽的女人，她说“我家阿武的粉丝我怎么能不管呢”，就让他们两个免费住在她自己开的一家胶囊旅馆里。
他们俩来日本的时候，在那家胶囊旅馆里连着住了一个星期，好像连早饭都是斋藤为他们做的，这简直就像是大学生的穷游。但他们毕竟是从法国远道而来拜访我的，所以我还是非常开心。
不过，有一桩很奇怪的事情。在欧洲，人们不知道我还是个喜剧演员。最近，有大量的日本电视节目传播到了欧洲，其中也有我的几台节目，于是，就有了“北野武还是个喜剧演员”这样的小道消息。为此，西班牙和英国的粉丝俱乐部里还卷起了一场争论。
“北野武不可能是喜剧演员。电视上的那个人不是北野武。”
最后去平息这场纷争的，就是法国俱乐部的那个会长和副会长。我也没办法，只得从日本给粉丝俱乐部里寄去了我的录像带，告诉粉丝们我确实还是个喜剧演员，但他们依旧半信半疑。
于是，在他们上次来日本的时候，我邀请他们来到了录制我参演的节目的摄影棚。在现场看到我穿着奇装异服出现在电视上，他们这才终于相信了。不过，他们还是表现出一副“我不想相信这种事情”的头疼模样。
之所以发生误解，也因为我拍的电影的缘故。电影给人的印象很深，再加上我自己也在电影里参演了。就连电影人有时都会对我发生误解。
有一次，我受英国电影协会邀请飞去伦敦，协会会长到希斯罗机场来接我。那是我和会长的第一次见面，当时他显得有点诚惶诚恐。
“为您准备的豪华轿车突然发生故障，所以只好用这种车子来接您了，实在对不起。请您多包涵。”
于是，我乘上了一辆非常普通的面包车。当然啰，我对此并无怨言。而且，我想不通他干吗要这样一个劲地对我道歉。
几年以后，我才终于搞清了他为什么会这样。后来，我和那个会长成了好朋友，来往了好几年。有次在一场宴会上，我们一起喝酒，等到他有了几分醉意后，他才终于对我说出了他的心里话。
“那天我们的高级车突发故障，只好派了一辆面包车去接你。当时我心里真是吓得要死，怕你会为此杀了我。因为我以为你是日本的黑帮头子。”
在我的经历中，有过一次在出版社里大打出手的前科。而且，我还拍了像《大佬》之类的电影，别人以为我是黑帮老大也是没办法的事啊。
在我的老家那一带，都是一些脾气火爆到令人咋舌的人，像黑帮火并一般的场景在那里是家常便饭。男人肚子上挨了一刀，喊一声“好疼”，身体随即蜷缩起来，就这么倒地而亡了。我就是在这样的环境里长大的，所以电影里的暴力场面在我的眼里都显得很假也是没办法的事。
真正的打架与拳击比赛完全是两码事，基本上是几拳就能定输赢的。比如开枪射击，也不会拗什么奇怪的造型。从口袋里掏出枪，开枪，完事。我的电影就是这么拍的，所以感觉比较真实。
如此说来，不论是作为导演还是作为演员，我的运气都不错啊。
从偏执的角度来说，尽管我拍的暴力镜头甚至可说是相当清淡的，但我对声音的要求却近乎苛刻。在我的电影里使用的枪声全都来自真枪。演员在用托卡列夫TT33射击的时候，配音用的就是TT33发出的枪声，就连掉在地上的弹壳的声音都是真实的。
在我庞大的音响库里，几乎收藏着全世界所有的手枪和机关枪的音频资料，这些音频是音响师傅特意到美国，费尽千辛万苦才录制下来的。如果不说估计没人会知道，但不可思议的是，我觉得观众们在无意识中还是会感觉到这种区别。
因为去年有人评论《双面北野武》拍得过于晦涩难懂，所以我搜集了戈达尔59和费里尼60的所有电影，一部不落地全部看了一遍。跟他们的电影相比，如果还要说我的电影晦涩难懂的话，那我会惭愧死的。
说到戈达尔嘛，到《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》这种程度的电影为止还算可以理解，但之后的电影就全都复杂难懂，理解起来相当吃力了。
费里尼也一样，即便说他早期的电影还算简单，可是到了他拍出那种被影评家称为杰作的作品时，如果还有人说“我能看懂”，我基本上是不会相信的。
这些电影几乎全都在谈论艺术和哲学。在一部电影里，可以同时进行三个故事，甚至更多。比如，在某个角色正在说话的镜头里，会突然混入另一个故事里的说话声音。在那个镜头里明明没有人在说这些话，但这些话就这么唐突地从天而降。然后呢，随着话语的展开，镜头会切入到与之相关的故事上。
明明是某一组男女的故事，但男方会不断换人，也就是说，以不同的人来将故事进行下去。同时发生的故事以异想天开的方式相互穿插，让观众们理解起来大伤脑筋。更有甚者，电影里的台词完全抽象化，现代欧洲的哲学、文学等方面的所有问题都像拼贴画一般镶嵌在台词里，你第一遍听到时完全摸不着头脑。我知道这样的电影是伟大的杰作，但同时我又觉得，为什么看电影非得这么吃力呢。
因为现在有了DVD，我们可以把镜头倒退回去反复看，就像看一本复杂的书，我们可以一会儿翻到前面，一会儿跳到后面地反复阅读。这样的话，我们就可以一个一个镜头拆开来理解，我们会恍然大悟，“在这个镜头里这个人怎么会说这些话？原来是因为前面一组镜头里的那个人被插入到了这个人身上啊”。不过呢，在电影公映的时候，大家是坐在电影院里观看的，而电影院里放电影当然是从头到尾连着放的。如果我坐在电影院里看这样的电影，估计是彻底看不懂的。
说实话，看这种电影的时候，我真希望旁边坐着一个能看懂的人。这样的话，我就会一边看电影，一边让此人为我一一讲解。
能看懂这种电影的，我估计全日本也找不出几个。不管怎么说，我都认为大多数人是完全看不懂的。
与它们相比， 我的电影就是小巫见大巫啦……
我真想问问那些影评家：“如果你们认为我的电影晦涩难懂，那对戈达尔和费里尼的电影你们又做何评价呢？”
我是个“需要护理的老人”类型的
电影导演
要完成一部电影，必须经过好几道工序。
从制作脚本，到寻找合适的外景地，再到拍摄、剪辑、配音，每一道工序都有它独特的乐趣，但我最感兴趣的还是剪辑。
就像制作模型，所有的零部件都装在一只盒子里。打开盒子，用镊子将一个个零部件分开，然后开动脑筋把它们拼装起来，这就是制作模型的乐趣所在。如果从电影的角度来说，这个拼装的过程就是剪辑。
拍电影首先要从制作拼装用的零部件开始，等到摄影全部结束，就终于可以进入剪辑的阶段了。
剪辑就是无比快乐的模型制作。
不过，缺少零部件这样的事情也是经常会发生的。如果是制作模型，当你发现零部件有缺少时就可以向模型商投诉，但拍电影时发生这种情况则完全是你自己的责任。不管缺少多少部件，你都必须想出办法来把现有的零部件组合到一起，完成你的电影作品。因此呢，有时就会发生把轮胎当方向盘、车内的后视镜当反光镜用这样的现象。
所以说，我拍的电影不同于模型，不像模型那样无论你从上下左右三百六十度的哪个角度去看都精密无比。从这个角度看，这个镜头拍得一塌糊涂！我的电影有时有这种现象。也就是说，我的电影有点像骗人的小花招，不过呢，要把互相矛盾的地方掩盖过去，又是一件分外有趣的事情。
我们可以打一个比方，电影就是会动、会发声音的模型。
模型是既不会动也不会发声音的。所以，对自己做出来的模型，小孩子会配上自己的声音和动作去玩。把漫画书或糕点盒想象成敌人的阵地或障碍物，嘴里一边嚷着“开炮”、“前进前进前进”什么的，一边捏着坦克车模型在房间里跑来跑去。
而电影呢，是自己把模型用的零部件做出来，然后把它们组装起来，再配上逼真的声音。比如，你先造一辆坦克，然后想叫它爆炸，你就可以真实地把它炸了。而且，烟火师会按照我的想法来设计爆炸的画面。从这个角度来说，拍电影真可谓是最有趣的一种游戏。
说到底，陶醉在模型游戏里的孩子和陶醉在拍电影里的我，就我们各自从中获得的快乐来说，并没有什么本质的区别。
对一个艺人而言，最关键的一项才能是“瞅准时机”。有时候，我会碰到那种完全不知道如何瞅准时机的人。这样的人似乎是天生的。
不管是让人笑，还是让人哭，关键都是那个“时机”。讲得极端一点，这个时机哪怕就相差了零点几秒，可能原本让人发笑的地方人家就笑不出来了。
电影也完全一样，不管你把镜头拍得多漂亮，如果你没有掐准衔接的时间点，就无法让观众们真正地沉浸到电影里去。而电影里的镜头衔接点，正取决于剪辑这道工序。哪个镜头和哪个镜头衔接？如何衔接？在哪个时间点上切换镜头？这些是没有办法从理论上去掌握的，只能靠你自己的感觉。这就是剪辑的趣旨所在。一部电影拍得好还是不好，最终就是由剪辑决定的。
因为拍电影属于师傅带徒弟式的手艺活，所以我这个漫才出身的艺人在刚开始涉足拍电影这一行时，有个电影圈里的人说“北野武是拍电影的门外汉”。对这种背地里的坏话，我觉得根本狗屁不通。
拍电影不就是用一台、顶多两台摄像机拍嘛，而拍电视则要用到五台甚至六台摄影机。在我拍摄实况直播时，是要面对五台或者六台的摄像机拍下的影像进行瞬间的取舍及编辑的。所以说，我拍电影肯定比那些专业导演更拿手。
晚上睡觉前写好脚本，然后钻进被窝里闭上眼睛，打开脑子里的摄像机：“OK，开拍。”如果你没有这种在大脑里想象会拍出怎样的画面来的能力，那么你是做不好剪辑，在拍摄现场也是拍不好镜头的。我并没有参加过什么特殊的训练，我只是从第一部电影起就这么拍了。
如果一部电影有一千个分镜头，那我的脑子里就装着这一千个分镜头的先后次序，当然啰，这会根据电影的内容而有所区别。不过，哪个分镜头时长几秒，这种问题我大致都烂熟于心。
因此，在做电影剪辑的时候，我不用问编剧，就能随口说出“给我第四场第三景的镜头”这样的话。
如果脑子里没有开着的摄像机，那我是说什么也干不了电影导演这一行的。
如果没有实际演出来看，你是绝对不会知道一个演员的表演能力的。那也是天生的，和聪明不聪明没什么关系。因此，不管你说自己多有表演天赋，只要摄像机一开动就能立马知道你的本事。
如果你让我评论一下自己是个什么样的演员，我会说我是个相当溜奸耍滑的演员。
我演的第一部电影是大岛渚导演的《圣诞快乐，劳伦斯先生》61。当时，我可说是在方方面面都上足了保险。和坂本龙一62两人同大岛导演进行了一场谈判。
“实际上我们并不想出演电影。我凭漫才，坂本靠音乐，日子就能过得很好了。即便这样你还是坚持要我们做演员的话，我们就把丑话说在前头，因为我们俩都不是演员，所以你就把我们当小猫小狗来看好了。如果你对我们发火，我们就直接走人。”
“我知道隔行如隔山，我绝对不会对你们发火的。拜托你们帮帮忙啦。”
让大岛导演说出了这句话，我们这才站到了摄像机下。
即便导演喊出了那句“开拍”，我们照样会若无其事地问：“台词怎么说来着？”
大岛先生会发出一声“哎……”的无奈叹息。因为如果发火，他就食言了。他不能对我们发火，就把火气发向其他的工作人员。
回顾过去，我们当时那样做真有点缺德啊。
画画、写小说什么的，都是一个人的游戏。而拍电影呢，则需要团队合作。
虽说电影的内容都在导演的大脑里，但要把它们变成实际的影像和声音，则要靠摄制组里的每一个工作人员。这有点像棒球教练和棒球运动员之间的关系。如何让运动员做到全力以赴地打球，也能反映出教练水平的高下。
拍电影和打棒球一样，如何让演员全力以赴地投入表演，每个导演选择的方法都不同。有个做过深作欣二导演的第一副导演的人说过这样的话：“我每次和那个导演合作拍电影，都会在心里暗下决心今后再也不做他的副导演了。”深作导演在拍摄现场会暴跳如雷，完工后一起喝老酒时会把工作人员骂得体无完肤，为了赶进度大家通宵加班的时候也会摆出一副无所谓的腔调。
“拍完一部电影后，我就琢磨着绝对不和这个家伙再次合作了。但是，过了一段时间后，深作先生会再次来找我，对我说‘下一部电影也拜托你啦’，我也不知道怎么搞的就会再次和他合作。”
那个副导演就是这么对我说的，当时我还笑着对他说：“那他不就像个喜怒无常的女人吗？”
如果说深作先生是个喜怒无常的女人，那我就是个需要护理的老人。我那个班子里的工作人员，都认为我是个不可以放任不管的人。如果放任不管，天知道我会做出什么事来，所以大家伙都为我操心，都手脚麻利地干活。
明明知道的事情我也会佯装不知道，故意去问他们：“这种地方应该怎样拍呀？”因为摄制组里都是专业人员，所以他们不会说“我也不知道”。“你看这样拍好不好？”他们会给我出各种各样的主意。
“这样能拍吗？”
“能啊。”
哪怕不能拍，他们也会这样说。但是，既然已经夸下了海口，他们就会想尽办法把它给拍出来。而他们想出来的那些方法，会让电影变得十分有趣。
所以，我原则上不会对工作人员发怒或下命令。相反，我会征求他们的意见。
“我想这样拍，你觉得怎样？”
“这组镜头怎么拍好呢？”
总之，任何问题我都会和他们商量。
虽说最终还是按照我的想法来拍的，但这样做说不定会有更好的想法出来，所以我总是先听听别人的意见。
大家都是因为喜欢电影才干这个行当的，所以只要你不耻下问，别人就会认真地帮你去想。所以说，在我的电影班子里，绝对没有一个混饭吃的。
要让摄制组里的每一个人发挥出最大能力，我觉得这是最好的方法。
上帝为什么要把这么多事情
加在我一个人头上呢
我拍的电影，当然不是好莱坞那种式样的。
好莱坞电影就像麦当劳、肯德基里卖的汉堡包，都是以面向全球大量推销为前提做出来的。所以，好莱坞是不拍高级电影的。投资几百个亿的电影也好，预算只有几千万的电影也好，票价一律都是一千八百日元。这部电影的拍摄成本很高，所以我要把票价提到三千日元，这种事情是办不到的。因为拍摄成本高，你想获得相应的高票房，就只有靠多吸引观众购票观影这一条路了。
因此，为了配合观众的喜好，有时会根据公映地点的不同，制作几个不同版本的电影结尾，来满足当地人的口味。比如，有的电影在欧洲或美国或亚洲放，会有各自不同的结尾。听说方便面也会根据地方改变味道，按这样说的话，拍出来的与其叫电影作品，还不如叫商品呢。
当然啰，各种风格的电影并存于世，也不是什么坏事。所以呢，好莱坞就拍好莱坞风格的电影，我就拍我的风格的电影，我是不会去模仿好莱坞的。
不仅不模仿，我还会考虑和他们不一样的游戏。游戏厅里那种开发费用昂贵的电子游戏机，玩起来不一定比下象棋有趣多少。
我拍的电影虽然基本上都属于模拟式的，但从精神层面来说，我觉得可说是一种相当复杂的游戏。
即便如此，我还是觉得，自可以用电脑制作电影镜头的那一天起，导演们的想象力反而萎缩了。
举例来说，比如一辆油罐车着火了。主人公仍在着火的车上，他当然要逃出去啰。不过，你看到的电影画面往往千篇一律：在一声剧烈的爆炸声里，主人公从车子里跳了出来。
你根本看不到不同于此的电影。不管是水库崩塌，还是大楼爆炸，主人公永远都是在“轰隆”一声之后跳出去的。
其实，只要你通过制作场景模型来拍，就一定能拍出各种风格的电影画面。而CG呢，因为它说白了就是一幅画，所以不会像场景模型那样受到物理条件方面的限制。所以，你很容易会误解为它可以自由自在地表现任何场景，但事实是没有了约束，你的想象空间反而变得狭窄了。
有趣的事是，用电脑制作的一万人或两万人的战争场面。
不管你要用多少万个士兵，CG程序员都只有五到十个。如此说来，不管你想营造多么宏大的画面，你拍出来的顶多也就是十个人画的十幅画而已。
如果你招募五千名群众演员，就能拍出五千组不同式样的镜头，而CG则不论程序员能画出多么了不起的画来，都只是一个人画出的一种式样，这和五千人自由地做出自己的动作是完全不同的两个概念。
十个人画画和十个士兵站成一排，在本质上是一样的。
话虽如此，但其实最近我自己也在用CG。用是在用，但在心里的某个角落总会意识到这一点。
不过呢……
仔细想想，我到底为什么要拍电影呢？
大学退学后，晃悠到了浅草，先做开电梯的，然后是拜师学艺，成了一名漫才演员，之后又去做了电影演员，最后终于成为一名电影导演。
我的经历真可谓丰富多彩了。
SANMA63也好，TAMORI64也好，绅助65也好，志村健也好，他们都创造出了自己独特的才艺，并使其不断完善。但是，我从不停留在一个地方。
有时候，我觉得自己不是一个真正的艺术家。
就说拍电影吧，我也在不断地改变方向。我总感觉，我是在凭着自己的意志抛弃过去的躯壳，挑战新鲜的事物。
仔细想来，也许并不是真的凭着自己的意志。
让我一直做同一件事情，我会感觉腻味、无聊。
一旦感觉无聊，我就会在不知不觉间自然而然地对另一件新鲜事物发生兴趣。
这真是不可思议。
就说电影导演吧，我也是在不知不觉间干起这一行的。
我觉得，驱使我去挑战新鲜事物的动力并非来自现实世界。
话虽这么说，但我其实并不信教。不过，确切地说，我还是尊重宗教的。如果说，人的一生是被某种存在所操纵的，那我想我这一生也是被操纵的。
我和人打架斗殴过，也出过一场严重的车祸。这些事情都属于我这一辈子的某个阶段，过了那个阶段，就一定会有一条新的人生道路为我铺开。
你真棒啊，我的上帝，让我尝试了各种各样的事情。不过呢，拜托你别再把我当你手里的玩具了，好吗？你饶了我吧，好不好？
你为什么要把这么多事情加在我一个人头上呀？
这是我的心里话。
O
我一边在熊先生的店里吃着饭，一边心不在焉地看着他做菜。不经意地，我的脑子里思考起这样的事来。
从电影拍摄手法的角度来说，旺火就是特写。而文火,就是与之相对的远景。
在电影里使用特写镜头，就相当于在烹饪时用旺火爆炒。开大火在锅里爆炒，就好比只对眼睛或嘴巴特写。这是一种在瞬间捕控住观影人情绪的拍摄手法。但是，如果你过分使用，就会引起观众们的反感，这和爆炒时间过长就会把菜炒焦一个道理。
用文火慢炖，就相当于用远镜头拍摄的清淡画面。观众们也许不能一下子就理解其含义，但随着观影的深入会细水长流地体悟到它的意思。
我不太使用特写镜头。顶多也就用用半身特写。
我喜欢文火慢炖。
在拍电影期间，无论看到什么，我都会立刻联想到拍电影的事情。
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